Nie da się zrozumieć wojny. Lesia Khomnko i Katya Libkind w Galerii Arsenał w Białymstoku
Obie ukończyły studia scenograficzne, obie urodziły się mniej więcej w tym samym czasie i obie pochodzą z Ukrainy. Obie tworzą o wojnie, choć w ich pracach jest ona obecna na zupełnie różne sposoby. W Galerii Arsenał w Białymstoku trwają wystawy Lesi Khomenko i Katyi Libkind.
Libkind patrzy od środka: wkłada w sztukę siebie w całości. To twórczość emocjonalna, dotykająca do żywego, wydobywana z najbardziej intymnych zakamarków, z mrocznych miejsc pamięci i lęku. Sztuka Khomenko, choć również pracuje z doświadczeniem, opowiada o nim inaczej. Artystka skupia się na formie; duże znaczenie ma u niej medium i to, w jaki sposób obrazy są widziane, przetwarzane, zapośredniczane przez innych. Oglądanie tych wystaw, zlokalizowanych obok siebie, na jednym piętrze Galerii Arsenał w Białymstoku, pozwala zobaczyć doświadczenie wojny od wewnątrz i od zewnątrz. Chociaż my, widzowie, i tak oglądamy je z zewnątrz. Możemy tylko próbować zrozumieć sytuację osób przeżywających wojnę w Ukrainie, ale nie jesteśmy w stanie naprawdę jej poczuć. Sytuacje, o których opowiadają artystki, mogą nas do tego doświadczenia przybliżać, a zarazem paradoksalnie nas od niego oddzielać.
Tak działa zwłaszcza wystawa Katyi Libkind Rozpaczać-patrzeć, kuratorowana przez Ewę Chacianowską. Jest ona kameralna, mieści się w trzech salach: w każdej znajduje się jeden obiekt, a właściwie – dwa obiekty i jedna instalacja z wideo. Sala pierwsza to trójwymiarowa instalacja: najniżej, najbliżej ziemi, leżą obiekty przypominające archeologiczne wykopaliska – zużyte, przestarzałe, jakby wydobyte po latach z piasku albo pamięci. Formalnie coś przypominają, ale trudno zgadnąć, czy patrzymy na butelkę po winie, granat czy patyk, a może fragment odłamka, który zagubił się i wylądował na plaży. W praktyce mogą być wszystkim, bo są wspomnieniami z dzieciństwa artystki, odtwarzanymi, zniekształconymi, poddanymi działaniu czasu. Druga warstwa to piasek usypany na podeście, na stole, ale nie jest to ten przyjemny, przywieziony z wakacji jako pamiątka. Tutaj nawet piasek jest niepokojący. Wyrasta z niego pusta, stara butelka; wygląda na zleżałą, ale przecież plastik nie starzeje się szybko. W centralnym miejscu znajduje się baldachim: stary, poplamiony, podziurawiony, oparty na konarach drzewa. Być może kiedyś kogoś przed czymś chronił. Tutaj zwisa smętnie nad wypalonym ogniskiem, w które powrzucane są pióra, znak charakterystyczny artystki.
Baldachim jest poplamiony i podziurawiony, ale dla Katyi Libkind jest ważny. Ona w niego wierzy, jak mówi: „jak wierzy się w kraj, w Boga, śmierć lub w zwycięstwo”. Kuratorka Ewa Chacianowska pisze w opisie wystawy, że artystka „nazywa go fundamentem swego systemu wiary”. O Katyi Libkind kuratorka powiedziała mi, że artystka „obdziera się ze skóry”. Doświadcza się tego szczególnie mocno, oglądając drugą pracę. Aby wejść do podłużnego pomieszczenia, trzeba odsunąć zasłonę. Wtedy od razu czujemy powiew domowego wiatraka. Znamy takie sprzęty: ratują nas w upalne dni. Ale dla innych są czymś więcej, codziennością, dostępem do tlenu, warunkiem przetrwania. O tym właśnie dowiadujemy się w tej sali.
Oglądanie wystaw Libkind i Khomenko, zlokalizowanych obok siebie, na jednym piętrze Galerii Arsenał w Białymstoku, pozwala zobaczyć doświadczenie wojny od wewnątrz i od zewnątrz. Chociaż my, widzowie, i tak oglądamy je z zewnątrz. Możemy tylko próbować zrozumieć sytuację osób przeżywających wojnę w Ukrainie, ale nie jesteśmy w stanie naprawdę jej poczuć.
W instalacji z baldachimem artystka odwoływała się do tęsknoty za plażą na wyspie Dżaryłgacz, położonej w Zatoce Karkinickiej, największej wyspie Ukrainy – plażą, którą odbudowuje w opisanej wcześniej instalacji. To tam spędziła czas ze swoim przyjacielem Sashą Pavlenką. Sasha, jako młody mężczyzna w wieku poborowym, a jednocześnie osoba LGBT, odrzucana przez państwo, podjął decyzję, by nie odpowiadać na wezwanie, w którym Ukraina prosi o jego ciało mające służyć wojnie. Oglądanie filmu Libkind to bardzo mocne doświadczenie. Już na początku oślepia nas montażowe światło bardzo szybko kręcącego się wiatraka: migoczące, pulsacyjne, wypełniające małą przestrzeń, w której znajduje się materac z narzuconą na niego poduszką i porozrzucane pióra. Gdy przejdzie pierwszy szok, krajobraz się zmienia. Widzimy morze oglądane z perspektywy sunącego bardzo powoli statku. To Morze Czarne i wspomnienie bezpiecznych czasów. Za chwilę jednak obraz znika, zastąpiony dynamicznym, bardzo szybkim montażem scen z ciasnego pomieszczenia: bliskich kadrów ciała Sashy, oglądanego tak, jak ogląda się ciało po ranach postrzałowych. Katya rozcina jego ubranie metodycznie, jak rozcina się ubranie ofiary wypadku. Towarzyszy temu niepokojące czerwone światło, a w tle słyszymy wiadomości głosowe nagrywane przez matkę Sashy. Sasha się ukrywa, a film pokazuje całe spektrum emocji związanych z odmową oddania własnego ciała państwu i wojnie. Ciasnota pomieszczenia, w którym wyświetlane jest wideo, więzi oglądających w pokoju i ma przybliżyć doświadczenie, które jednak nie jest nam w pełni dostępne. Przyznaję otwarcie: dla mnie sceny oglądania ciała były bardzo trudne do wytrzymania i obejrzałam to wideo na raty. Zbliżenia na bezwładne ciało wytwarzają w widzu uczucie, jakby naprawdę uczestniczył w rozpoznaniu zmarłego. Sam gest rozcinania ubrania uruchamia obrazy znane z popkultury: sceny, w których ubranie przecina się nożyczkami podczas interwencji mającej ratować życie. Tutaj jest inaczej. Życie ukryte pod rozcinanym ubraniem jest stałe, zatrzymane, zamknięte w dusznym pomieszczeniu.
Emocje nie odpuszczają także w kolejnych częściach wystawy. W pomieszczeniu z wygaszonym oświetleniem stoi lodówka. Na półce położono obiekt z masy solnej, podlewany pompowaną przez widoczną rurkę krwią. Krew skapuje na dół i tworzy plamę, której tylko sterylne drzwi lodówki nie pozwalają wyciec na podłogę. Wobec bezsilności wywołanej pełnoskalową wojną Katya Libkind znalazła w końcu odpowiedź: zaczęła upuszczać sobie krew. W Ukrainie krew jest dziś dobrem deficytowym, można więc oddawać ją w odpowiednich punktach. Ale w tej pracy gest ten ma podwójne znaczenie. Dobrowolne, odbywające się w kontrolowanych warunkach oddawanie krwi przez artystkę staje się gestem przeciwstawionym przelewaniu krwi przez mężczyzn powoływanych lub wcielanych siłą do ukraińskiej armii. Dyskomfort widza, odczuwalny zarówno w pokoju, w którym oglądamy historię Sashy, jak i przed lodówką z krwią, jest całkowicie zasadny i symptomatyczny. Nie wynika wyłącznie z obecności płynów ustrojowych ani z oglądania cudzego pozbawienia wolności. Wynika z samej pozycji osoby oglądającej te sytuacje w komforcie białych ścian galerii. Trudno znaleźć język, by opowiedzieć, jak bardzo nie chcemy tego oceniać i jak wielki dystans dzieli nas od tego doświadczenia. Nawet jeśli dzięki zabiegom kuratorskim możemy go przez moment poczuć – poprzez przestrzeń, w której oglądamy film, albo poprzez bardzo bliski kontakt z krwią – koniec końców wychodzimy z Galerii Arsenał, widzimy Pałac Branickich, a rzeczywistość, która, choć pełna narracji o grozie, nie zmusza nikogo do ukrywania się na kilku metrach kwadratowych.
Wobec bezsilności wywołanej pełnoskalową wojną Katya Libkind znalazła w końcu odpowiedź: zaczęła upuszczać sobie krew. W Ukrainie krew jest dziś dobrem deficytowym, można więc oddawać ją w odpowiednich punktach.
Dystans definiuje także malarską wystawę Stan fundamentalnie nieokreślony Lesi Khomenko (kuratorka: Monika Szewczyk). Konkretnie: dystans patrzenia. Ekspozycję otwiera praca, która powstała na początku pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę: Maks w Wojsku, pokazywana także na Biennale w Wenecji w 2022 roku. Artystka tworzyła wówczas obrazy znajomych i kolegów, którzy trafili do armii. To jedyna praca na wystawie pokazująca pełną sylwetkę i rozpoznawalną twarz, namalowana z fotografii przesłanej jej przez tytułowego Maksa. Stoi wyprostowany, rękę trzyma w geście żołnierskiego salutu, rysy ma wyostrzone, a w wypchanej kieszeni znajduje się żołnierski ekwipunek. Tuż obok, na ścianie po lewej stronie, widzimy zupełnie inną pracę – Moment eksplozji w okopie I z 2024 roku. Na tym obrazie żołnierz nie ma wyraźnych rysów ani twarzy. Nie bardzo też widać, że znajduje się w okopie; właściwie mógłby być wszędzie. Sama artystka mówi, że pracując nad obrazami z okopów, korzystała z nagrań wideo. To ważne dla metody, którą obserwujemy na całej wystawie.
O ile wystawa Katyi Libkind odnosi się do sytuacji odmowy, buntu i rozpaczy, o tyle prace Khomenko opowiadają o technicznej sytuacji wojny: o wytwarzaniu dystansu, który paradoksalnie pozwala nam się do niej zbliżyć. Kiedy artystka przestała malować z fotografii otrzymywanych bezpośrednio od znajomych, zaczęła korzystać z materiałów dostępnych w sieci, ale zweryfikowanych na Telegramie i innych platformach społecznościowych. Przemalowywała obrazy wojny, zastępując twarze i okoliczności abstrakcją, rozmazaniem, miejscami niemal rozpikslowaną plamą. Te rozpikslowane obrazy odnoszą się także do źródeł, z których Khomenko czerpie, często już wcześniej zanonimizowanych przez autorów. Fotografie i nagrania z frontu mogą bowiem stać się dla wywiadu źródłem wiedzy o ruchach wojska. Dlatego wojenny obraz od początku jest tu obrazem niepełnym, ocenzurowanym, zabezpieczonym, podejrzanym. Wszystkie prace na wystawie wyrastają z tego niedookreślenia: postaci i sytuacji, miejsca, z którego patrzymy, i miejsca, z którego patrzy artystka.
Dwie prace pokazane na wystawie Khomenko malowała na podstawie wideo. Korzystając ze stopklatek, przyglądała się najmniejszym składowym filmu i przenosiła je na ciasny obraz. Widz, zamiast oglądać obraz zgodnie z czasowością wideo, omiata go wzrokiem, zagarnia całą przestrzeń naraz. Jego emocje także zaczynają więc działać na przyspieszeniu. Bitwa morska, największa praca na wystawie, znajduje się w mniejszej sali i wypełnia prawie całą przestrzeń, niejako zmuszając widza do podejścia bliżej. Choć obraz powstał z materiału ekranowego, nie daje widzowi dystansu, który zwykle zapewnia ekran. Nie mamy nawet możliwości cofnięcia się o kilka kroków, żeby obejrzeć pracę z bezpiecznego oddalenia, bo natrafiamy na ścianę. To przymuszenie do patrzenia i przeżywania jest zgodne z praktyką artystki. Khomenko, przenosząc formy przedstawiające w stronę abstrakcji, uruchamia wyobraźnię widza nawet wobec najgorszych obrazów. Rezygnuje z narracji na rzecz zmuszenia oglądającego do odczuwania malarstwa.
O ile wystawa Katyi Libkind odnosi się do sytuacji odmowy, buntu i rozpaczy, o tyle prace Khomenko opowiadają o technicznej sytuacji wojny: o wytwarzaniu dystansu, który paradoksalnie pozwala nam się do niej zbliżyć.
Temat wojny nie pojawił się w jej pracach dopiero w momencie pełnoskalowej inwazji. Był obecny już od 2014 roku, kiedy artystka pracowała z obrazami II wojny światowej. Jeden z takich obrazów znajduje się na wystawie: to najstarsza z pokazanych prac, w której Khomenko przemalowała obraz Fedora Usypenki, przedstawiający radziecką operację wojskową. Figuracyjny, narracyjny obraz zamieniła w brak narracji, w pole, z którego wojna wyłania się nie jako opowieść, lecz jako napięcie, ślad, fragment.
Obecna na wystawie droga malowania wojny – od pierwszych prac abstrakcyjnych, przez figuratywny obraz żołnierza, po kolejne wizerunki zamazujące szczegóły i okoliczności – pokazuje drogę samej artystki. Dla Khomenko ważny jest dystans, ale na wojnie trudno go znaleźć. Tytułowa nieokreśloność nie oznacza więc braku stanowiska. Przeciwnie: jest sposobem mówienia o rzeczywistości, w której obraz nigdy nie jest niewinny, spojrzenie nigdy nie jest neutralne, a widzenie zawsze odbywa się przez medium, filtr, opóźnienie, cudzą decyzję o tym, co można pokazać, a co trzeba ukryć.
Wystawy Libkind i Khomenko spotykają się więc nie tylko w temacie wojny, ale przede wszystkim w pytaniu o możliwość patrzenia. U Libkind patrzenie jest doświadczeniem granicznym: wymaga wejścia w duszne pomieszczenie, zbliżenia się do ciała, krwi, do czyjejś decyzji o odmowie. U Khomenko patrzenie odbywa się przez obraz, ekran, piksel, stopklatkę, przez kolejne warstwy zapośredniczenia, które nie tyle osłabiają emocje, ile przesuwają je w inne miejsce. Obie artystki pokazują, że wojna nie jest czymś, co można po prostu zobaczyć i zrozumieć. Można jedynie krążyć wokół jej obrazów: zawsze z pozycji kogoś, kto patrzy, ale nie doświadcza. Właśnie dlatego te dwie wystawy tak silnie działają razem. Nie oferują widzowi współuczestnictwa czy bezpiecznego dystansu. Zostawiają go w stanie fundamentalnie nieokreślonym, jak mówi nazwa jednej z wystaw: z rozpaczą, empatią i bezradnością; z obrazem wojny, ale i świadomością, że żaden obraz nie jest w stanie jej dzisiaj dla nas pomieścić.
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru. Działaczka w obszarze polityki kulturalnej. Na stałe związana z czasopismem „Dwutygodnik.com”, gdzie prowadzi dział teatralny i zajmuje się sekretarzowaniem redakcji. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”. Szczególnie interesuje ją przyszłość muzeów i to w jaki sposób stworzyć instytucje progresywne nie tylko w treści, ale także w formie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Lesia Khomenko, Katya Libkind
- Wystawa
- Lesia Khomenko: Stan fundamentalnie nieokreślony; Katya Libkind: Rozpaczać – patrzeć
- Miejsce
- Galeria Arsenał w Białymstoku
- Czas trwania
- 13.03.2026 – 07.06.2026
- Osoba kuratorska
- Monika Szewczyk (Stan fundamentalnie nieokreślony), Ewa Chacianowska (Rozpaczać – patrzeć)
- Fotografie
- Grzegorz Dąbrowski
- Strona internetowa
- galeriaarsenal.pl/
