Kateryna Lysovenko. O transmigracji form historycznych
W 2015 roku, na początku wojny rosyjsko-ukraińskiej, ukraiński parlament zdecydowaną większością przyjął ustawę o dekomunizacji przestrzeni publicznej. Ta szeroko zakrojona inicjatywa miała na celu usunięcie symboli, pomników, nazw i innych form propagandy wizualnej z czasów radzieckich, co spowodowało znaczną transformację toponimii Ukrainy11 Zobacz najnowszy numer specjalny „Kunsttexte” poświęcony kryzysowi: Kristina Jõekalda, Historiography of Now Russian/Soviet Monuments under Debate in Europe w: War on Monuments: Documenting the Debates over Russian and Soviet Heritage in Eastern and Central Europe, red. K. Jõekalda, „Kunsttexte”, nr 1, 2024, s. 3. ↩︎. Ponad 51 000 miejscowości, ulic i budynków otrzymało nowe nazwy, a czwarte co do wielkości miasto kraju, Dniepropietrowsk, zostało przemianowane na Dniepr. Usunięto również ponad 1320 pomników Lenina.
Proces dekomunizacji nie obył się jednak bez paradoksów i niejasności. W Zaporożu pomniki Lenina zostały jedynie przekształcone, ozdobione ukraińskimi symbolami narodowymi i przemianowane na cześć bohaterów narodowych, takich jak Pylyp Orlyk, autor pierwszej ukraińskiej konstytucji22 Декомунізація по-запорізьки: з Леніна „виліпили” Пилипа Орлика [Dekommunizacja w Zaporożu: Lenina „przekształcono” w Pylypa Orlyka], Pravda, 13.06.2017, https://www.pravda.com.ua/news/2017/06/13/7146828/ (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. To pragmatyczne podejście, wynikające częściowo ze względów finansowych, podkreśla złożoność procesu dekomunizacji. Zamiast jednoznacznego wymazania przeszłości, obserwujemy reinterpretację i ponowne przywłaszczenie symboli radzieckich w ramach nowej narracji narodowej.
Pomniki Puszkina zostały zburzone w całej Ukrainie, a jedno przejmujące zdjęcie uchwyciło moment usuwania rzeźby poety, na której widniał buntowniczy napis: „Dekolonizacji nie da się zatrzymać. Precz z imperialistami”.
Po pełnoskalowej inwazji na Ukrainę w lutym 2022 roku wysiłki na rzecz dekomunizacji nasiliły się w społeczeństwie ukraińskim i w sektorze sztuki. Rosyjskie zbrodnie wojenne stały się przyczynkiem do krytycznej analizy nie tylko kultury radzieckiej, ale całej kultury rosyjskiej, ze względu na jej potencjalny udział w imperialnej przemocy. Nawet kanoniczne postacie literackie, takie jak Lew Tołstoj i Aleksander Puszkin, zostały poddane ponownej ocenie33 Krytyczny przegląd derusyfikacji w Ukrainie można znaleźć w artykule Iriny Zherebkiny Can The Oppressors Speak?, „e-flux Notes”, 26.05.2023, dostępnym pod adresem https://www.e-flux.com/notes/542595/can-the-oppressors-speak (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. Ich dzieła, niegdyś uważane za święte, zostały poddane krytycznej analizie, co wywołało pytanie: czy byli oni współwinni rosyjskiej ekspansji kolonialnej, propagując wizję niższości Ukrainy? Tuż po inwazji odpowiedź wydawała się oczywista44 Oleksiy Radynski i Kinga Dunin, Russian Culture Deserves a Punishment Much More Severe Than Boycott: A Conversation, “e-flux”, 3.08.2022, https://www.e-flux.com/notes/482186/russian-culture-deserves-a-punishment-much-more-severe-than-boycott-a-conversation? (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. Pomniki Puszkina zostały zburzone w całej Ukrainie, a jedno przejmujące zdjęcie uchwyciło moment usuwania rzeźby poety, na której widniał buntowniczy napis: „Dekolonizacji nie da się zatrzymać. Precz z imperialistami”. Co istotne, w miesiącach następujących po inwazji inicjatywy dekomunizacyjne zostały przeformułowane jako szerszy proces dekolonizacji, mający na celu zdecydowane zerwanie z rosyjską dominacją polityczną, gospodarczą i kulturową. Zmiana ta nadała konfliktowi ukraińskiemu charakter wojny kolonialnej, umieszczając walkę Ukrainy w globalnej narracji ruchów antykolonialnych i dostosowując ją do walki o niepodległość na globalnym Południu.
Lysovenko nawiguje między wieloma tradycjami historycznymi i syntetyzuje je – mitologię grecką, sztukę bizantyjską i prawosławną, ukraiński folklor oraz monumentalne malarstwo radzieckie – aby skomplikować nasze rozumienie współczesnej sztuki ukraińskiej.
Jednak podczas gdy dekolonizacja polityczna ma bardziej jasno określone cele – niepodległość narodową i samostanowienie – dekolonizacja kultury i sztuki jest znacznie bardziej złożonym przedsięwzięciem. Zdefiniowanie zdekolonizowanego języka artystycznego, rozpoznanie jego przejawów i wskazanie jego celów to złożone pytania, na które nie ma łatwych odpowiedzi. Chociaż teoria dekolonialna zyskała ostatnio globalną popularność, rozwiązania muszą nieuchronnie wynikać z konkretnych lokalnych kontekstów i doświadczeń kolonialnej dominacji oraz różnić się w zależności od tych kontekstów i doświadczeń.
Niemniej jednak w apelach i manifestach na rzecz dekolonizacji sztuki pojawiają się pewne powracające motywy. Często wiąże się to z odrzuceniem kanonów artystycznych, tradycji i wartości narzuconych przez kolonizatorów, przy jednoczesnym dążeniu do odzyskania i ożywienia rodzimych i alternatywnych form ekspresji artystycznej. Sama etymologia terminu „dekolonizacja” odzwierciedla ten ruch „oddalania się”: łaciński przedrostek „de-” oznacza usunięcie i oddzielenie. Dekolonizacja wiąże się zatem z procesem rozplątywania i ostatecznego oddzielania się od kolonialnej spuścizny, co jest niezbędne do odzyskania tożsamości i samostanowienia55 Svitlana Biedarieva, Decolonization and Disentanglement in Ukrainian Art, „Post. Notes On Art in a Global Context”, 2.06.2022, dostępne pod adresem https://post.moma.org/decolonization-and-disentanglement-in-ukrainian-art/, (dostęp: sierpień 2024). Zobacz także program publiczny Decolonising Art. Beyond the Obvious dla pawilonu Ukrainy na Biennale w Wenecji w 2022 r.: https://www.labiennale.org/en/agenda/ukraine-decolonising-art-beyond-obvious-2810. ↩︎. To początkowe oddzielenie – stworzenie dystansu – wydaje się kluczowe dla ustanowienia nowych paradygmatów artystycznych opartych na lokalnych doświadczeniach, perspektywach i wartościach.
Jak pokazuje przykład pomnika Lenina, który stał się ukraińskim bohaterem narodowym, dekolonizacja sztuki nie jest procesem liniowym, a jej wyniki nie zawsze odzwierciedlają agendy polityczne przywódców krajowych lub oczekiwania samych artystów. Co się stanie, jeśli oddzielenie okaże się niemożliwe, a pozostaje nam tylko uwikłanie?
Ophiussa/Τyras/Album Castrum/Cetatea Albă
Prace Kateryny Lysovenko stały się jednymi z najbardziej charakterystycznych – termin ten szczególnie pasuje do artystki zajmującej się tradycjami artystycznymi Bizancjum i prawosławia – wizualnych świadectw cierpienia i odporności ukraińskiej ludności cywilnej po pełnoskalowej inwazji Rosji zimą 2022 roku. Często przedstawiając kobiety i dzieci, Lysovenko w przejmujący sposób wyraża doświadczenia bólu, terroru, przemocy seksualnej i rozpadu ciała – zarówno zbiorowego, jak i indywidualnego. Artystka pracuje z różnymi mediami, w tym akwarelami, instalacjami i sztuką performatywną, ale szczególnie znana jest z wielkoformatowych dzieł, często murali i fresków, eksponowanych w przestrzeni publicznej. Przykłady obejmują prace stworzone na wystawę From Ukraine: Dare to Dream w Palazzo Contarini Polignac w Wenecji w 2024 roku, Biennale Matter of Art w Pradze w tym samym roku oraz festiwal steirischer herbst’22.
Krytycy piszący o Lysovenko często skupiają się na kwestii przedstawiania wojny i jej bogatej symboliki, jednak mnie bardziej interesują jej wybory formalne, zwłaszcza w odniesieniu do tradycji artystycznych, z którymi się zajmuje66 Por. m.in.: Kateryna Botanova, Definied by Silence, „Eurozine”, 6.05.2022, dostępne na stronie https://www.eurozine.com/defined-by-silence/ (dostęp: sierpień 2024); Justina Špeirokaité, Interview with Kateryna Lysovenko, „Improper Walls”, 15.10.2023, dostępne pod adresem https://improperwalls.com/improperdoseyouneed/interview-with-kateryna-lysovenko, (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. W szczególności uważam, że artystka nawiguje między wieloma tradycjami historycznymi i syntetyzuje je – mitologię grecką, sztukę bizantyjską i prawosławną, ukraiński folklor oraz monumentalne malarstwo radzieckie – aby skomplikować nasze rozumienie współczesnej sztuki ukraińskiej. W ten sposób przedstawia alternatywny model świadomości historycznej, który podważa linearne i teleologiczne narracje często spotykane w teorii dekolonialnej. Zamiast tego proponuje wizję czasu ukształtowaną przez diachroniczne nagromadzenie splątanych doświadczeń historycznych. Skupiając się na jej pracach z wystawy indywidualnej Where Ruins Grow Like Plants or Child Body w Galerii Krupa we Wrocławiu (2023), proponuję, aby Lysovenko rozumiała sztukę jako kształtowaną przez kolejne transfery i transformacje tradycji wizualnych, które narodziły się w strefie kontaktu między kolonizatorami a kolonizowanymi.
Prace w Galerii Krupa nawiązywały do złożonej historii współczesnego ukraińskiego miasta Bilhorod-Dnistrovskyi, położonego nad brzegiem Morza Czarnego. Osada, pierwotnie nazwana przez Fenicjan Ophiussa („miasto węży”), w VI wieku p.n.e. stała się grecką kolonią, znaną odtąd jako Tyras. W swojej długiej i burzliwej historii zamek znany jako Twierdza Akerman trwał pod panowaniem Rzymian, Bizantyjczyków, Bułgarów, Osmanów, Tatarów i Rosjan, a wszyscy oni pozostawili niezatarty ślad na jego imponującej fasadzie. Białe mury fortecy są niemym świadkiem wieków podbojów, a ich kamienie noszą ślady upływających imperiów. Niestabilność ta utrzymywała się aż do XX wieku. W burzliwym okresie międzywojennym miasto doświadczyło szczególnie szybkiej zmiany władców, przechodząc kolejno pod panowanie Ukraińskiej Republiki Ludowej, Rosji Sowieckiej i armii rumuńskiej, następnie sprzymierzonej z nazistowskimi Niemcami. Obecnie, jako ukraińskie miasto na przedmieściach Odesy, biała kamienna forteca otoczona jest nowymi blokami mieszkalnymi zbudowanymi w ostatnich dziesięcioleciach, gdzie Lysovenko spędzała część swoich wakacji, wędrując wzdłuż brzegu i odkrywając starożytne ruiny77 W całym tekście używam zamiennie ukraińskiej transliteracji „Odesa” i rosyjskiej „Odessa”. ↩︎.
Wystawa w Galerii Krupa skupiała się na kluczowym pytaniu, które nadawało pracom Lysovenko zarówno poczucie pilności, jak i dawkę autorefleksji: „Jak opisać miasto, którego ruiny po kolejnym zniszczeniu stały się fundamentem nowego miasta? Twierdzę, która wyrosła na twierdzy, która wyrosła na twierdzy, która wyrosła na twierdzy, która wyrosła na twierdzy, która wyrosła na twierdzy?”88 Kateryna Lysovenko, Where Ruins Grow Like Plants or Child Body [ulotka wystawowa], Wrocław, 2024, bez paginacji. ↩︎. Artystka przedstawia wielowarstwowy krajobraz kulturowy i naturalny, ukształtowany przez nieustanne zmiany imperialnych i kolonialnych mocarstw. Po każdym podboju nieuchronnie następował okres pokoju, podczas którego zniszczone pozostałości starego miasta były przekształcane i wykorzystywane jako fundamenty nowego. Lysovenko pisze: „Są tu starożytne ruiny, fragmenty i odłamki antycznych waz i kości, ruiny mołdawskie, fragmenty i odłamki mołdawskich waz i kości, ruiny tureckie, fragmenty i odłamki tureckich waz i kości, ruiny radzieckie oraz fragmenty i odłamki ormiańskich, żydowskich, ukraińskich i wielu, wielu innych kości i waz”99 Tamże. ↩︎. Historyczna i materialna rzeczywistość miasta i twierdzy została zasadniczo ukształtowana przez sporny status tych ziem między imperiami tatarskim, rosyjskim, osmańskim i radzieckim, co odzwierciedla rosnąca sterta ruin.
Wszystkie prace wystawione we Wrocławiu nosiły unikalną artystyczną sygnaturę Lysovenko: jej charakterystyczny styl był natychmiast rozpoznawalny w mnóstwie bladych, półprzezroczystych, niemal pozbawionych twarzy postaci, które zaludniają jej obrazy, rysunki i akwarele. Prawie rozpływające się w tle, sprawiają wrażenie pół-ludzi, pół-chimer, zamieszkujących przestrzeń jednocześnie mityczną i współczesną. W mitologii greckiej chimery były zazwyczaj przedstawiane jako lwy z głową kozy wystającą z pleców i ogonem węża. Jednak na obrazach Lysovenko mają one bardziej łagodny i liryczny charakter. Rysunek We Can Create A Kinder One (2023) przedstawia centaura czule niosącego swoje młode na ramieniu. Inne prace, takie jak Kindergarten (2022), pokazują grupy bawiących się dzieci, z których niektóre mają cechy centaurów, co jeszcze bardziej zaciera granice między człowiekiem a zwierzęciem, rzeczywistością a mitem. Wystawa była przepełniona przemocą, ale raczej sugerowaną niż wyraźnie przedstawioną. Wyjątkiem jest akwarela The Ruins Are Growing (2023), na której kilka bladych postaci tworzy niewidzialną tarczę, chroniącą innych przed spadającymi z nieba pociskami.
Kultura i mitologia grecka mają głęboki wpływ na twórczość Lysovenko. Pochodząca z Odessy artystka wspomina, że podczas pobytu w tym mieście spacery po nim i jego okolicach były nieustannym spotkaniem z bogatym dziedzictwem sztuki i cywilizacji regionu, sięgającym starożytności i obejmującym wpływy greckie, fenickie, żydowskie i rzymskie. Dziedzictwo to przez wieki kształtowało lokalną kulturę, aż do dnia dzisiejszego. W rzeczywistości sztuka grecka była podstawą edukacji Lysovenko w Odeskiej Wyższej Szkole Artystycznej, gdzie uczniowie często mieli za zadanie studiować i szkicować klasyczne rzeźby. Jednak z biegiem lat stosunek artystki do starożytnego dziedzictwa Odessy nabrał niejednoznacznych konotacji. Jeśli klasyczny ideał początkowo wydawał się jej szczytem ludzkiego piękna i cnoty, to stopniowo ujawniał swoją ciemniejszą stronę – dziedzictwo kolonializmu i dominacji kulturowej. Czy świat grecki nie był jednocześnie pomnikiem cywilizacji i barbarzyństwa? Chociaż niewątpliwie doprowadził do rozkwitu nauk ścisłych, humanistycznych i sztuki, propagował również wizję greckiej wyższości opartej na normatywnym białym i męskim ciele, uprawnionym do panowania nad wszystkimi istotami.
Mitologia grecka dostarcza Lysovenko również jednego z centralnych motywów jej twórczości: koncepcji Innego. Jej chimeryczne postacie uosabiają archetyp odmienności, często skazany na zniszczenie w klasycznych narracjach. W końcu przeznaczeniem bohatera w starożytnych opowieściach jest pokonanie potwornego Innego – gorgony, meduzy, centaura, barbarzyńcy pochodzącego spoza świata greckiego. W ten sposób w jej twórczości Inność jest śmiercią, a śmierć jest ostateczną Innością. W wojnie, która wytyczyła wiele linii podziału, również w samym społeczeństwie ukraińskim, ta jedna – między życiem a nie-życiem – jest jedyną absolutną, która nie podlega ponownej refleksji. Wystawa we Wrocławiu obejmowała dużą rzeźbę zatytułowaną An Important Historical Detail (Ważny szczegół historyczny) – falującą tkaninę pokrytą czerwonymi plamami i drapowaną na czymś, co wyglądało jak para rogów. Czy mogło to być legendarne złote runo, które Jazon i Argonauci postanowili przywieźć ze starożytnej Kolchidy (dzisiejszej Gruzji)? Nie było to jednak trofeum, lecz przesiąknięty krwią całun, niemym świadkiem przemocy, która miała miejsce.
Prace Lysovenko nie przedstawiają bezpośrednio wojny, ale raczej oferują wizualną ścieżkę do, jak to ujęła Susan Sontag, „cudzego cierpienia”.
Głębsza analiza twórczości Lysovenko pokazuje, że na jej praktykę artystyczną głęboki wpływ wywarła sztuka prawosławna. Pod koniec X wieku chrześcijaństwo, które dotarło z Konstantynopola, zapuściło głębokie korzenie na ziemiach ukraińskich. To przełomowe wydarzenie zbliżyło średniowieczną Ruś Kijowską do Cesarstwa Wschodniorzymskiego, zapoczątkowując falę wpływów kultury bizantyjskiej, która przeniknęła sztukę, architekturę, literaturę i praktyki religijne. Budowa wspaniałych kościołów, takich jak katedra św. Zofii w Kijowie, stanowi świadectwo wielkości i wyrafinowania estetyki prawosławnej. Jednak być może najbardziej fundamentalnym wydarzeniem w historii sztuki było wprowadzenie antynaturalistycznej praktyki pisania ikon, która nadała sztukom wizualnym radykalnie odmienny od zachodniego kierunek rozwoju. Zamiast dążyć do mimetycznego odzwierciedlania natury, artyści starali się wyjść poza reprezentację i poszukiwać innych środków wizualnych do wyrażania prawd duchowych1010 Refleksja na temat wpływu sztuki bizantyjskiej na modernizm: Byzantium/Modernism. The Byzantine as Method in Modernity, red. Roland Betancourt, Maria Taroutina, Brill Press, Leiden 2015. ↩︎.
Widmowe postacie w pracach Lysovenko są głęboko naznaczone tą antynaturalistyczną tradycją malowania ikon. Podobnie jak lokalni święci i męczennicy, jej postacie są często przedstawiane frontalnie, a ich stan emocjonalny przekazywany jest poprzez symboliczne, choć często statyczne gesty. Weźmy na przykład rysunek Wrong Creature (2023). Portret przedstawia androginiczną postać o bladej, niemal widmowej cerze. Jedna ręka zakrywa usta, sugerując milczenie, tajemnicę lub być może stłumioną ekspresję. Spojrzenie postaci, szerokie i ciemne, jest nieugięcie skierowane na widza. Trudno jest rozszyfrować emocje ożywiające tę enigmatyczną postać. Twarz jest celowo pozbawiona wyrazu, nie widać na niej bólu, udręki ani gniewu. Czujemy się, jakbyśmy patrzyli na spokojną powierzchnię głębokiego, ciemnego jeziora, świadomi potężnych prądów płynących pod powierzchnią, które jednak nie zakłócają zewnętrznego spokoju. To antynaturalistyczne podejście do przedstawiania jest głęboko zakorzenione w tradycji wschodniego chrześcijaństwa, która przedkładała przekazywanie prawd duchowych nad zwykłe fizyczne podobieństwo. W ikonach spokojna twarz ukrzyżowanego Chrystusa służy jako portal do rzeczywistości wykraczającej poza przedstawienie. Podobnie prace Lysovenko nie przedstawiają bezpośrednio wojny, ale raczej oferują wizualną ścieżkę do, jak to ujęła Susan Sontag, „cudzego cierpienia”.
Zasadniczo Lysovenko kwestionuje czasową linearność wpisaną w ostatnie apele o dekolonizację sztuki ukraińskiej. Zamiast tego jej prace proponują synkretyczny model, który unika zarówno jasnych początków, jak i zakończeń.
Wreszcie, kluczowym – choć często kontrowersyjnym – punktem odniesienia dla jej prac jest nowoczesna tradycja ukraińskiej sztuki monumentalnej, pozostająca pod wpływem radzieckiej kultury wizualnej. Po ukończeniu studiów w Odessie Lysovenko kontynuowała naukę na wydziale malarstwa monumentalnego Narodowej Akademii Sztuk Pięknych i Architektury w Kijowie. Historia tego wydziału zajmuje ważne miejsce w lokalnej historii sztuki. Podobnie jak sama Akademia, Wydział Malarstwa Monumentalnego powstał w 1917 roku, w krótkim okresie istnienia Ukraińskiej Republiki Ludowej. Założycielem i kierownikiem wydziału był malarz Mychajło Bojczuk (1882–1937), kluczowa postać dla historii sztuki ukraińskiej i odrodzenia narodowego w okresie międzywojennym. W latach 1910–1930 Bojczuk stworzył oryginalny styl malarstwa monumentalnego (zwany bojczukizmem), oparty na syntezie bizantyjskiego i renesansowego malarstwa ściennego, średniowiecznej tradycji ikonicznej Rusi oraz eksperymentów socrealistycznych z Rosji Sowieckiej. Bojczuk był postacią tragiczną: początkowo wyznawał ideały komunistyczne, ale później został oskarżony o poglądy nacjonalistyczne i stracony podczas wielkiej czystki pod koniec lat 301111 Katia Denysova, Imperialism, Colonialism and Ukrainian Identity: The Case of Mykhailo Boichuk’s School of Monumental Art, w: Critical Approaches to Art, Race and Coloniality in Eastern Europe, red. Dorota Jagoda Michalska, Marta Zboralska, Routledge, New York 2026. ↩︎. Na mocy decyzji partii większość jego dzieł została zniszczona.
Twórczość Lysovenko kontynuuje synkretyczną tradycję sztuki ukraińskiej, wizję po raz pierwszy nakreśloną przez Bojczuka, przenosząc ją do współczesności. Podobnie jak jej poprzednik, artystka wykorzystuje różnorodne style historyczne, czerpiąc inspirację z wielu źródeł geograficznych, kulturowych i religijnych. Takie podejście nieuchronnie podważa wszelkie koncepcje jednolitego lub monolitycznego źródła tożsamości narodowej i rdzennej. Zamiast tego proponuje rozumienie sztuki jako narastającej warstwy kolejnych doświadczeń artystycznych, palimpsestu spotkań i zderzeń kulturowych, nawet tych, które były wynikiem przemocy i kolonizacji, jak w przypadku wpływów greckich lub radzieckich. Artystka pracuje w oparciu o założenie, że nie ma lokalnych kultur autochtonicznych – wszystko ma geograficzną trajektorię migracji i transformacji ponad granicami politycznymi. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku regionów takich jak Odessa i jej okolice, gdzie wieki handlu, podbojów i wędrówek diaspory stworzyły splątaną kulturę i krajobraz społeczny, którego nie da się rozdzielić inaczej niż poprzez przemoc.
Wybór starożytnego Tyras jako miejsca artystycznych poszukiwań jest znaczącą decyzją, która głęboko wpłynęła na całą wystawę we Wrocławiu. Kamienna forteca i miasto położone u jej stóp stanowią potężny symbol tego, co Laura Doyle nazwała „interimperialnością” – stanem ciągłego znalezienia się pomiędzy konkurującymi imperiami1212 Laura Doyle, Inter-imperiality: Vying Empires, Gendered Labor, and the Literary Arts of Alliance, Duke University Press, Durham 2020. W odniesieniu do wykorzystania interimperializmu w kontekście Europy Wschodniej: Anca Parvulescu, Manuela Boatca, Creolizing the Modern: Transylvania across Empires, Cornell University Press, Ithaca, NY 2022. ↩︎. Przez wieki ta nieustanna walka o dominację stworzyła wielowarstwowy krajobraz naturalny i kulturowy, w którym tożsamości były i nadal są z natury hybrydowe i pluralistyczne. Podobnie jak w Odesie, wszelkie twierdzenia o rdzennej przynależności lub autentyczności w Bilhorodzie okazują się nie tylko historycznie mylące, ale także zasadniczo fałszywe. Wezwania do „powrotu do” mogą być jedynie pustymi gestami retorycznymi, które ignorują fundamentalną heterogeniczność oraz złożoną rzeczywistość historyczną i społeczną tych nadmorskich regionów Morza Czarnego. Tutaj rzeczywistość definiuje kolonialna stratyfikacja, a wszelkie próby jej rozplątania są równie niemożliwe, jak odwrócenie historii.
Zasadniczo Lysovenko kwestionuje czasową linearność wpisaną w ostatnie apele o dekolonizację sztuki ukraińskiej. Zamiast tego jej prace proponują synkretyczny model, który unika zarówno jasnych początków, jak i zakończeń. Pracując z różnymi tradycjami artystycznymi, nie określając ich jako „autentycznie” ukraińskie lub nie, artystka przedstawia model sztuki współczesnej z Ukrainy, który eliminuje idee tożsamości narodowej oparte na jakiejś rdzennej obecności lub kulturze. Z jej prac wyłania się rozumienie sztuki jako sfery, w której takie podziały są z natury niemożliwe i mogą być tworzone jedynie sztucznie, a posteriori. Lokalne tradycje historyczne i artystyczne zostały ukształtowane przez wielorakie doświadczenia kolonializmu: zaprzeczenie tego ciężaru przemocy może wydawać się krokiem w kierunku wyzwolenia, ale grozi stworzeniem wykluczającej wizji sztuki służącej wąsko definiowanej narodowości.
W nowym ujęciu Ukraina występuje w roli subalterna walczącego o wyrwanie się z wielowiekowej dominacji radzieckiej i rosyjskiej oraz o możliwość zabrania głosu na arenie światowej.
Akkerman/Weißenburg/Білгород–Дністровський/Bilhorod-Dnistrovskyi
Od początku wojny teoria i praktyka dekolonialna zyskały na znaczeniu w ukraińskiej sferze publicznej. Tendencja ta jest również widoczna w sztuce współczesnej, gdzie coraz bardziej widoczne stają się apele o uwolnienie się od kolonialnej matrycy rosyjskiej władzy. Podczas gdy dziesięciolecia po 1989 roku charakteryzowały się różnymi rozumieniami postkolonialności, obecnie – jak się twierdzi – potrzebne są bardziej radykalne gesty, aby ostatecznie zerwać z wzorcami kolonialnej przemocy i podporządkowania1313 Madina Tlastanova, The postcolonial condition, the decolonial option and the post-socialist intervention, w: Postcolonialism Cross-Examined: Multidirectional Perspectives on Imperial and Colonial Pasts and the Newcolonial Present, red. Monika Albrecht, Routledge, London–New York 2019. Zob. również: Yaroslav Hrytsak, The Postcolonial Is Not Enough, “Slavic Review”, t. 74, zima 2015, nr 4, s. 732–737. ↩︎.
Ostatnie apele o dekolonizację stały się formą publicznego J’accuse!, potępiającego rosyjski imperializm i domagającego się wyzwolenia. Stawiają one również Ukrainę – kraj często lekceważony przez Zachód jako peryferyjny – w kontekście globalnej historii i antykolonialnej walki o suwerenność i samostanowienie. Podczas gdy stanowisko globalnego Południa wobec wojny ukraińsko-rosyjskiej pozostaje raczej niejednoznaczne, społeczeństwo ukraińskie twierdzi, że walczy z tym samym wzorcem imperializmu kolonialnego, co reszta nie-zachodniego świata1414 Botakoz Kassymbekova, Erik Marat, Time to Question Russia’s Imperial Innocence, “PONARS. Eurasia”, 2022, nr 771, dostępne pod adresem https://www.ponarseurasia.org/time-to-question-russias-imperial-innocence/ (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. W tym nowym ujęciu Ukraina występuje w roli subalterna walczącego o wyrwanie się z wielowiekowej dominacji radzieckiej i rosyjskiej oraz o możliwość zabrania głosu na arenie światowej.
Zamiast wykluczających dyskusji na temat polityki tożsamości, teoria dekolonialna powinna raczej zajmować się podziałami w ramach tego, co jest przedstawiane jako zjednoczony front narodowy.
Pochodząca z Ameryki Południowej teoria i praktyka dekolonialna zyskała w ostatnich latach globalną popularność. W związku z tym kilka kluczowych pojęć leżących u podstaw tej refleksji – indygenizm lub epistemiczne odłączenie – jest ściśle związanych z historią zachodnich podbojów i lokalnego oporu. Chociaż uczeni zajmujący się dekolonizacją często kładą nacisk na globalne ramy, nie jest jasne, w jaki sposób niektóre z tych pojęć mają zastosowanie w kontekstach geopolitycznych takich jak Ukraina lub szerzej Europa Wschodnia. Szczególnie problematyczna jest koncepcja rdzenności. Jak można zdefiniować rdzenność na ziemiach ukształtowanych przez kolejne fale kolonizacji i podbojów? Kto może twierdzić, że jest rdzennym mieszkańcem, skoro historia wskazuje na ciągłą obecność wielu diaspor? Jak można oddzielić kulturę od doświadczeń kolonizacji, skoro to właśnie te doświadczenia zasadniczo ją ukształtowały i nieodwracalnie naznaczyły? Podobnie jak w przypadku pomników Lenina, które stały się bohaterami narodowymi, rzeczywistość dekolonizacji sztuki i kultury opiera się wszelkim liniowym konceptualizacjom opartym na czystych zerwaniach.
Paradoksalnie, w ostatnich latach obserwujemy wzrost zainteresowania dekolonialnością wśród skrajnie prawicowych frakcji politycznych i grup działających w Europie Wschodniej1515 Perverse Decolonization, red. Ekaterina Degot, David Riff, Jan Sowa, Archive Books, Berlin 2022; Miri Davidson, Decolonialism of the Far Right, “e-flux”, 24.05.2024, dostępne pod adresem https://www.e-flux.com/notes/610730/decolonialism-of-the-far-right; Nikolay Smirnov, Crisis of Decoloniality and Inevitability of Decolonization, “Polse”, 10.03.2023, dostępny pod adresem https://posle.media/language/en/crisis-of-decoloniality/ (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. Podobnie jak Putin w Rosji, nacjonalistyczne rządy na Węgrzech, Słowacji i w Polsce opowiadają się dziś za prawami „rdzennej” obecności słowiańskiej w obliczu tego, co postrzegają jako kolonialną inwazję zagranicznej imigracji. Odrzucając liberalne wartości i to, co postrzegają jako asymilacyjne zagrożenie rozpuszczenia Europy Wschodniej w amorficznej „Europie”, przedstawiają swoją walkę jako formę oporu przeciwko zachodniemu imperializmowi. W niesamowitym odzwierciedleniu języka teoretyków i aktywistów dekolonialnych postrzegają oni nowoczesność jako źródło wszelkiego zła, opowiadając się za jej odrzuceniem na rzecz powrotu do tego, co uważają za rodzime epistemologie, wartości i kultury. W ten sposób dekolonialność staje się źle ukrytym rebrandingiem nacjonalistycznych aspiracji i reakcyjnych fantazji o przednowoczesnej utopii.
Socjolog Wołodymyr Iszczenko pisze, że zwrot dekolonialny w społeczeństwie i sztuce ukraińskiej nie może ograniczać się do wersji polityki tożsamości1616 Volodymyr Ishchenko, Ukrainian Voices?, „New Left Review”, nr 138, grudzień 2022, s. 29–38, Zob. również: Maurizio Lazzarato, The War in Ukraine, „The Invisible Armada”, 8.07.2022, dostępny pod adresem https://invisiblearmada.ncku.edu.tw/articles/the-war-in-ukraine (dostęp: sierpień 2024); Olena Lyubchenko, On the Frontier of Whiteness? Expropriation, War, and Social Reproduction in Ukraine, “LeftEast”, kwiecień 2022, dostępne na stronie https://lefteast.org/frontiers-of-whiteness-expropriation-war-social-reproduction-in-ukraine/ (dostęp: sierpień 2024). ↩︎. Musi on być natomiast zorientowany na przyszłość i zmierzać do nowych, sprawiedliwych struktur społecznych, wykraczających poza modele kapitalistyczne narzucane zarówno przez Wschód, jak i Zachód. Co najważniejsze, przyszłe modele muszą uwzględniać i odpowiadać na kwestie ekonomii politycznej, degradacji klasy robotniczej i nierównej reprodukcji społecznej, które w ostatnich dziesięcioleciach głęboko podzieliły społeczeństwo ukraińskie. Chociaż problemy te zostały tymczasowo „zawieszone” w czasie wojny, to jednak będą one miały fundamentalny wpływ na kształt przyszłości. Zamiast wykluczających dyskusji na temat polityki tożsamości, teoria dekolonialna powinna raczej zajmować się podziałami w ramach tego, co jest przedstawiane jako zjednoczony front narodowy. Tylko taka wizja polityczna będzie w stanie zjednoczyć społeczności na Ukrainie, wykraczając poza kwestie przeszłości, tożsamości czy języka, a zamiast tego odwołując się do wspólnych wartości: sprawiedliwości społecznej, pracy i godności, ochrony ludzi i ziemi.
Esej ukazał się pierwotnie w języku angielskim w 58. numerze magazynu „Afterall”.
Dorota Jagoda Michalska – historyczka sztuki, krytyczka i (czasami) kuratorka mieszkająca między Warszawą, Londynem a Wiedniem. Pisała m.in. dla Afterall, Kajet Journal, Post. Notes on Art in a Global Context, L’Internationale, ArtMargins i e-flux. Jej tekstu ukazały się również w katalogach Biennale w Wenecji (2019), Biennale Matter of Art w Pradze (2022) i Narodowej Galerii Zachęta. W 2023 ukończyła doktorat na Uniwersytecie Oxfordzkim a jej zainteresowania badawcze skupiają się na post/de kolonializmie i globalnych historiach sztuki.
Więcej
