Proszę nie pytać o metraż i cenę, szanujmy swój czas. „Potencjał mieszkaniowy Galerii Foksal” Jana Domicza i Johna Smitha
Siedzimy na ławce przed Galerią Foksal, gdzie trwa właśnie wystawa Potencjał mieszkaniowy Galerii Foksal, Jan Domicz opowiada mi historię:
Wiesz, mam takiego kolegę – doktora farmacji. On w ogóle się nie zna na sztuce, znaczy nie jest z tego świata. I na wystawach często czuje się zagubiony, bo nie wie, co wchodzi w skład wystawy. W sensie – co jest dziełem sztuki, a co nie. Więc żeby zorientować się, co jest częścią ekspozycji, zadaje sobie pytanie: Czy da się do tego przypiąć rower? Jeśli się nie da – to jest sztuką. Bo ktoś może go ukraść, zabrać. Nie może być częścią infrastruktury budynku albo czymś stałym. Nie ma funkcji albo celu – bo przecież jedną z funkcji sztuki jest właśnie ta bezcelowość. Ja wtedy sobie sam obiecałem: będę robić sztukę, do której nie da się przypiąć roweru!
Długo nie dawało mi to spokoju. Z czasem zdałam sobie sprawę, że faktycznie, do większości prac roweru nie da się przypiąć. Nie byłoby przecież rozsądnym zostawiać go przy, dajmy na to, ceramicznej rzeźbie albo tkaninie artystycznej. Ktoś złośliwie mógłby się doczepić, że istnieją prace – na przykład Moniki Sosnowskiej – do których rower przypiąć by się dało. Z pewnością uparty kolarz mógłby próbować, do skutku. Pytanie tylko, czy w takim razie poskręcane stalowe konstrukcje Sosnowskiej są wciąż sztuką, czy już tylko bardzo drogimi, designerskimi… stojakami na rowery. Czy jeśli jakieś dzieło do złudzenia przypomina coś, czym nie jest – to czy wciąż jest sztuką?
W październiku 2024 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie otworzyło dla świata swój nowy budynek. Media społecznościowe natychmiast zalały nagrania dokumentujące imponujące, prawie puste białe sale, w których prezentowano zaledwie pojedyncze, w większości pokaźne realizacje. Taki rozkład sił u wielu osób wywoływał wrażenie ekspozycyjnego niedosytu, ale jednocześnie zmuszał do skoncentrowania się na samej bryle budynku, jego planie i sterylnych pustkach. Właśnie w tej szpitalnej bieli narodził się nowy, w pełni oddolny trend. Znudzona publiczność postanowiła dołączyć do ekipy kuratorskiej i przetestować aurę instytucji. Ludzie rzucali na podłogę czapki, buty czy szaliki, a niczego nieświadoma, litościwa reszta zwiedzających brała to totalnie na serio, z nabożna czcią fotografując i kontemplując porzucone części garderoby. Na ten krótki czas wszystko mogło stać się dziełem sztuki. Ograniczeniem była tylko wyobraźnia jednostki oraz ochrona Muzeum. Akcje z porzucaniem butów to w gruncie rzeczy ready made z Temu – mimowolna powtórka z Marcela Duchampa. Sto lat po narodzinach dadaizmu publiczność Muzeum Sztuki Nowoczesnej na własnej skórze odczuła lekcję jednego z jego ojców: zmiana funkcji obiektu ze „zwykłego” na „artystyczny” dokonuje się nie w procesie produkcji, ale przez instytucjonalną nominację, opartą na całkowitej obojętności estetycznej.
O ile u Duchampa stawką była zmiana funkcji obiektu, o tyle w Potencjale mieszkaniowym Galerii Foksal na warsztat wzięta zostaje zmiana funkcji samego miejsca.
Jan Domicz i John Smith w wystawie idą o krok dalej w tej ontologicznej układance. Na wystawie w Galerii Foksal (przygotowanej we współpracy z kuratorką Zuzanną Mielczarek, która jako architektka i badaczka od lat zajmuje się krytyczną analizą polityk mieszkaniowych) mapują mechanizm „gospodarki wzbogacenia”, o którym piszą socjologowie Luc Boltanski i Arnaud Esquerre. Ich teza jest prosta: późny kapitalizm nie musi już produkować nowych towarów, by generować zysk – o wiele bardziej opłaca mu się obudować istniejące miejsca narracją, historią i, przede wszystkim, prestiżem sztuki11 L. Boltanski, A. Esquerre, Enrichment: A Critique of Commodities, trans. C. Porter, Polity Press, Cambridge 2020. ↩︎.
Zuzanna Mielczarek, Jan Domicz i John Smith odwracają więc duchampowski wektor o sto osiemdziesiąt stopni. O ile u Duchampa stawką była zmiana funkcji obiektu, o tyle oni biorą na warsztat zmianę funkcji samego miejsca. Nikt tu nie sprawdza, czy galeria potrafi uświęcić pospolity przedmiot. Jest to test dowodzący jak deweloperska machina pożera instytucję sztuki, by wypluć ją jako luksusowy produkt mieszkaniowy.
Zanim jednak wejdziemy do środka, wypadałoby przejść się trochę po okolicy. Są bowiem miejsca, które z zewnątrz perfekcyjnie imitują coś, czym w zupełności nie są. W kamienicach i blokach coraz częściej pojawiają się mieszkania-atrapy. Jedynym elementem, który odróżnia je od „normalnych” lokali, są charakterystyczne kłódki-schowki na klucze. Nic poza tym nie wskazuje na jakiekolwiek odstępstwo od normy. Tyle że nikt tam na co dzień nie mieszka – tylko pomieszkuje. Przestrzenie tymczasowe można znaleźć już praktycznie wszędzie: upycha się je na klatkach schodowych, w piwnicach i na poddaszach. Również w bezpośrednim sąsiedztwie Galerii Foksal.
Wejdźmy więc do środka, ale pamiętajmy o odrzuceniu sztywnych, muzealnych zasad. W końcu zasady są po to, żeby je łamać. Co widzimy na dzień dobry? Skrzynkę na klucze Praca Jana Domicza Keys Inside (for Foksal Gallery) jest pierwszym gestem zacierającym granicę między instytucją sztuki a rynkiem nieruchomości. Artysta celowo wybiera skrzynki używane, znoszone i po prostu zepsute. Ta wisząca przy wejściu ma najzwyczajniej błąd fabryczny – druga cyfra na tarczy jest do góry nogami. Przez ten drobny defekt i widoczne ślady zużycia od razu widać, że przedmiot ma swoją historię i nosi ślady ludzkich rąk. I to wystarczy, żeby zamiast analizować wystawę, człowiek zaczął odruchowo kombinować, czy da się ten zamek otworzyć.
Dla każdego, kto kojarzy wcześniejsze projekty Domicza, skrytka na klucze nie powinna być zaskoczeniem. Artysta od lat bada sposoby, w jakie ekonomia, korporacyjny kapitalizm i patodeweloperka ustawiają nam głowy i przestrzeń do życia. Przeniesienie ciężaru z estetyki biurowych open space’ów na gentryfikację to sprytny ruch. Funkcja Galerii Foksal – legendarnej świątyni awangardy lat 60. – została przebudowana na naszych oczach. Nie ma tu miejsca na subtelności.
Obok skrytki, tuż przy wejściu, znajduje się praca Dear Tourists. W gablotce, dosłownie na plakacie do wystawy, umieszczono autentyczną notatkę dla turystów, którzy szukając bezobsługowego pokoju, omyłkowo trafiają prosto na wystawę. Zamiast kluczy do mieszkania otrzymują status żywego eksponatu. Chcąc nie chcąc, zdezorientowany gość staje się w tym momencie najbardziej autentycznym, a jednocześnie jedynym nieopłaconym elementem rynkowego mechanizmu.
Z jednej strony z archiwum wyciągnięto historyczne plany przebudowy z lat 70. i 80., z drugiej – przestrzeń bezczelnie anektuje dywan.
Jednak prawdziwa dekonstrukcja tego miejsca dzieje się po cichu, w większości bezpośrednio na ścianach. W pracy Expanding Tips Domicz bierze na warsztat serię dziewięciu fotografii, według których magicy rodem z OLX-a w dosłowny sposób instruują, jak za pomocą wałka i kilku litrów farby oszukać oko: pomaluj sufit na ciemno, a pokój wyda się niższy; zostaw jasne pasy, a rozciągniesz ciasną klitkę. Poradnikowy foto-kolaż zostaje tu jednak potraktowany jak dosłowny projekt budowlany. Na ścianie galerii zainstalowana została fizyczna rama, w której – wraz z kolejnymi odsłonami wystawy – odtwarzane i uzupełniane są poszczególne etapy aranżacyjnej tresury. Przestrzeń jest cyklicznie, metodycznie przemalowywana na biel i tak zwany millennial grey. Na próżno można oczekiwać widowiskowego performansu – nikt natchniony nie tańczy tu z wałkiem przed publicznością. To się po prostu dzieje – w tle, bez robienia show, jako kolejny techniczny etap montażu wystawy.
Żeby symulacja z poradnika mogła się dopełnić, zdecydowano się nawet na gest architektonicznej archeologii. Na potrzeby wystawy odsłonięto stare, od dekad zabite deskami i ukryte pod grubymi warstwami farby okno. To niesamowity chichot historii – i zarazem podręcznikowy przykład wspomnianego mechanizmu „wzbogacenia”. Ciało legendarnej galerii zostaje chirurgicznie otwarte, a narzędzia i badania nad światłem czy kolorem, które w latach 60. służyły tutejszej awangardzie do bezinteresownej analizy percepcji, dziś wracają jako cyniczne techniki podbijające marżę przy wynajmie. Rewolucyjny eksperyment sprowadzony został do podręcznika marketingu wnętrz.
Wprowadzenie do galerii estetyki Airbnb i deweloperskich rzutów paradoksalnie zdejmuje z tego miejsca irytujący, muzealny patos. Przełamuje zasady „nie dotykaj” i „bądź cicho”. W gruncie rzeczy to, co dzieje się na wystawie, ociera się o realizację marzenia Oskara Hansena o Formie Otwartej. Hansen chciał architektury elastycznej i niekompletnej, która zamiast narzucać sztywny porządek, staje się „chłonnym tłem” dla życia22 O. Hansen, Towards Open Form = Ku Formie Otwartej, red. J. Gola, Warszawa: Fundacja Galerii Foksal, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, 2005. ↩︎. Przez to, że galeria udaje przestrzeń pseudodomową, staje się nam bliższa. Tyle że u Domicza ta Hansenowska elastyczność zostaje przewrotnie przejęta przez brutalny rynek. Podobną krytykę uprawiali dawni uczniowie Hansena – duet KwieKulik. W latach 70. obnażali, jak bezduszne, instytucjonalne ramy pożerają sztukę i zamykają ją w martwy schemat – w Formę Zamkniętą33 KwieKulik. Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, red. Ł. Ronduda, G. Schöllhammer, Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Warszawa), BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Kontakt. Art Collection Erste Foundation, Wiedeń 2012. ↩︎. Domicz udowadnia, że utopia Hansena ostatecznie się ziściła, tylko nikt nie przewidział, że wymarzoną, elastyczną architekturę zawłaszczy kapitalizm. Dzisiaj w martwy schemat nie zamyka nas już państwowy urzędnik – z o wiele większą skutecznością robi to zarządca nieruchomości.
W Galerii Foksal rynkowa kolonizacja nie zna granic. Płynność funkcji najlepiej widać w projekcie Residential Potential of Galeria Foksal (2026), w którym Domicz prezentuje rzut galerii, na który nałożył rzuty trzech kawalerek. Z jednej strony z archiwum wyciągnięto historyczne plany przebudowy z lat 70. i 80., z drugiej – przestrzeń bezczelnie anektuje dywan. Klasyczny, budżetowy element deweloperskiego wnętrza rozlewa się po instytucji, pojawiając się w sali wystawowej, archiwum, biurze, a nawet łazience – krok po kroku urządzając galerię w standardzie lokalu na wynajem.
Skoro rynkowa machina miała wielką ochotę pożywić się narracją i prestiżem instytucji, Domicz i Smith po prostu odcinają jej tlen.
Kiedy zaczynamy dusić się w chłodnym języku poradników wnętrzarskich, pojawia się kontrapunkt: filmy Johna Smitha. Inwazja rynkowego pragmatyzmu zderza się tu z poetyckim wideo Dad’s Stick (2012), w którym przyglądamy się patykowi, którym ojciec reżysera przez lata mieszał farby. Skamieniałe warstwy stanowią zapis prywatnej historii – zupełnie jak kartongipsy na ścianach Foksalu. Z kolei w Home Suite Smith zabiera nas na wycieczkę po swoim londyńskim domu, z którego został wyeksmitowany wraz z sąsiadami w związku z budową drogi M11. Wędruje z kamerą po pustych pokojach, natykając się na porzucone przedmioty – namacalne ślady bezpowrotnie utraconej rzeczywistości.
Zderzenie tych dwóch postaw budzi jednak pytania o dynamikę całej ekspozycji. Relacja między Domiczem a Smithem opiera się na radykalnym kontraście, który wywołuje w przestrzeni galerii zauważalne tarcie. Podczas gdy polski artysta operuje chłodnym, analitycznym językiem, Brytyjczyk wciąga nas w rewirową, prostą intymność. Zamiast płynnego dialogu, otrzymujemy raczej ostre cięcie między bezduszną makroekonomią a jednostkową mikrohistorią. Filmy Smitha działają w tej strukturze jak emocjonalna kotwica. Pozostaje jednak otwartym pytanie, czy te dwa tak odległe światy faktycznie się w Galerii Foksal przenikają, czy raczej funkcjonują na równoległych orbitach – gdzie brytyjski sentymentalizm ma za zadanie po prostu zbalansować konceptualną kalkulację Domicza i uchronić wystawę przed pułapką arktycznego patodeweloperskiego chłodu.
Łatwo byłoby wyjść z galerii z poczuciem przygnębienia, rzucając pod nosem dobijające hasła o tym, że bezwzględny rynek pożre każdą utopię. Ale to byłoby za proste. Autorzy wystawy idą o krok dalej i są na to za cwani – zamiast siadać w kącie i płakać, że zły kapitalizm znowu popsuł ładną zabawkę, stosują taktykę zbrojnego kamuflażu. Skoro świat chce widzieć w każdym wolnym metrze kawalerkę na wynajem, artyści mówią: „Proszę bardzo, krzyżyk na drogę”. Ale robią to na własnych warunkach. Potencjał mieszkaniowy Galerii Foksal zdecydowanie nie jest nekrologiem sztuki, lecz dowodem na jej instynkt przetrwania. Skoro rynkowa machina miała wielką ochotę pożywić się narracją i prestiżem instytucji, Domicz i Smith po prostu odcinają jej tlen. Przejmują narzędzia wroga i obracają je na własną korzyść.
Wracając do testu na sztukę lub nie-sztukę: do tych prac roweru nie przypniecie. I wcale nie dlatego, że to niedotykalna, galeryjna abstrakcja – te obiekty są na to zbyt sprytne. Zanim w ogóle wyciągniecie z plecaka u-locka, wystawa zdąży dwa razy zmienić kolor ścian, zameldować was przez aplikację, doliczyć ukrytą opłatę za sprzątanie i wystawić fakturę. Projekt Mielczarek, Domicza i Smitha działa z bezwzględną precyzją algorytmu – zanim się obejrzycie, galeria przejmie waszą codzienność, wynajmie wam pokój na weekend i sprawi, że poczujecie się jak w domu. Tyle że za każdą kolejną dobę przyjdzie wam słono zapłacić.
Zuzanna Stempska – artystka wizualna, autorka tekstów, badaczka sztuki. Entuzjastka patyków i praktyk postartystycznych. Absolwentka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Współzałożycielka Artystycznego Związku Sportowego.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Jan Domicz, John Smith
- Wystawa
- Potencjał mieszkaniowy Galerii Foksal
- Miejsce
- Galeria Foksal
- Czas trwania
- 3.07–29.08.2026
- Osoba kuratorska
- Zuzanna Mielczarek
- Fotografie
- Jan Domicz
- Strona internetowa
- www.galeriafoksal.pl/wystawy/home/
