Reorientacja. „Ten kot został narysowany w czasie wojny” w CSW Zamek Ujazdowski
20 marca w Zamku Ujazdowskim tłum gęstniał z każdą chwilą. Przedzierając się przez mrowie ludzi, trudno było zrozumieć, gdzie właściwie mają rozpocząć się przemówienia z okazji podwójnego wernisażu wystaw Ten kot został narysowany w czasie wojny oraz What We Talk About When We Talk About Crimea. Szukając najbardziej spokojnego zakątka, zauważyłam, że część osób siedzi na dużych metalowych trybunach ustawionych w bocznej części sali, tuż przy wejściu na ekspozycję.
Cztery rzędy krzeseł ustawiono tak ciasno naprzeciwko siebie, że między nimi zostawało wąskie podium – na jedną osobę. Przechodząc nim, czułam się jak na widelcu: byłam bardzo blisko siedzących, a jednocześnie od nich odseparowana. Po chwili okazało się, że z trybun właściwie nie widać i prawie nie słychać wystąpień: paradoksalnie to my znaleźliśmy się w centrum wydarzenia. Patrzyłam, jak na metalową konstrukcję wdrapał się fotograf i jak cicho i samotnie siedzi na przeciwnej trybunie ukraińska artystka.
Nie mam złudzeń, że wszyscy zgromadzeni na tych metalowych stopniach są moimi sprzymierzeńcami. W galerii sztuki trybuny to przestrzeń tymczasowej koegzystencji, gdzie uprzejma rezerwa maskuje podziały.
Z nudów zaczęłam small talk z mężczyzną siedzącym obok. Pytam, czy nie wie, skąd te trybuny; mówi, że może zostały przeniesione z kina. Zgadzamy się, że są wygodne i sprzyjają komunikacji. Mój rozmówca okazuje się warszawiakiem, ale biegle mówi po ukraińsku, więc za chwilę rozmawiamy o naszych miastach, literaturze i muzyce…
To, co z pozoru wyglądało na dizajn, okazało się instalacją site-specific słowackiej artystki Ilony Németh Pozdrowienia z Warszawy dla Bruce’a Naumana (2026). Ostatnie zdanie w opisie pracy pozwoliło mi w końcu połączyć kropki: „Nie ma możliwości uchylenia się od odpowiedzialności – to obecni w przestrzeni instalacji ludzie tworzą wydarzenie”. Bez wątpienia ten scenariusz się urzeczywistnił, a atmosfera wernisażu tylko wzmocniła efekt instalacji. Chociaż trybuny mogą kojarzyć się z napięciem i konfliktem, nic takiego (oczywiście?) się nie wydarzyło. Nie mam złudzeń, że wszyscy zgromadzeni na tych metalowych stopniach są moimi sprzymierzeńcami. W galerii sztuki trybuny to przestrzeń tymczasowej koegzystencji, gdzie uprzejma rezerwa maskuje podziały.
Wystawa w CSW trafiła na dobry moment, by podjąć temat środowiska jako codziennego radzenia sobie z ogniskami niestabilności, cierpienia i niesprawiedliwości.
Praca Németh nadaje klimat całej wystawie. Wydaje się, że cały system kultury działa dzisiaj podobnie: sytuacja ulega odwróceniu. To na trybunach, a nie tylko za kulisami – co z pewnością miało miejsce od zawsze – odbywają się najważniejsze wydarzenia. Może fizyczna współobecność zaczęła być bardziej konfliktowa przez to, że w Internecie trybuny znikają, zamieniają się w zamknięte społeczności, które nie chcą słuchać siebie nawzajem, a nawet tracą taką możliwość. Być może współczesna wojna o uwagę to właśnie ta wojna wszystkich przeciwko wszystkim, a Hobbes nie miał racji, twierdząc, że jest to naturalny stan rzeczy. Nie, to stan rzeczy, w którym się znaleźliśmy, i już nie mamy wyboru, by ignorować ten wyścig.
Podczas tegorocznych igrzysk olimpijskich albo Biennale w Wenecji podstawowe ustalenia (pozorna neutralność) są poddawane krytyce, a niewidzialne przywileje wychodzą na jaw (choćby w kontekście historii powstania oraz finansowania tych imprez). W tym momencie część zaangażowanych uczestników rezygnuje z wchodzenia we wspólną przestrzeń, a inni w ramach niezgody powołują do życia oddolne inicjatywy. Przyczyną tego stanu rzeczy – mówiąc w dużym uproszczeniu, a jednak – są wojny.
Wojna i współpraca
W dalekim już 2004 roku Bruno Latour rozpoczął swój esej o roli współczesnej mu krytyki i humanistyki słowami: „Wojny. Tak wiele wojen. Wojny na zewnątrz i wojny wewnątrz”11 Bruno Latour, Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, „Critical Inquiry” 2004, nr 30, http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/89-CRITICAL-INQUIRY-GB.pdf (dostęp 11 maja 2026). ↩︎. Choć w tytule wystawy Ten kot został narysowany w czasie wojny pojawia się wojna w liczbie pojedynczej, tak konteksty Tego kota… prowadzą ku wojnom z różnych porządków czasowych i przestrzennych, bliskich i dalekich momentowi, w którym ta wystawa otworzyła się w Zamku Ujazdowskim.
Trafiła na dobry moment, by podjąć temat środowiska jako codziennego radzenia sobie z ogniskami niestabilności, cierpienia i niesprawiedliwości. Na różne sposoby odnosi się do tego pojęcia: środowiska wychowawczego, rozrywkowego, informacyjnego, prywatnego i publicznego, kommemoracyjnego oraz czymś zagrożonego. Temporalność zawarta w tym pojęciu nieustannie podsyca wyobraźnię odbiorcy: coś się powtarza, coś wraca samo, a coś nigdy już się nie powtórzy.
Działając na zasadzie łączenia obfitego, sensorycznego materiału z konceptualnym rozwarstwieniem treści pomiędzy materialną formą a jej nieoczywistymi kontekstami, eksponowane prace za każdym razem wystawiają na próbę znane obrazy pokoju, wojny, dobra i wsparcia – pozwalają im wybrzmieć, aby zaraz je przekroczyć.
Tak, po zejściu z trybuny każdy zwiedzający przechodzi przez zasłonę z kryształków żyrandoli. Białe i różowe, tworzą świąteczny klimat; połyskując, uderzają o ciała wchodzących, wydając charakterystyczne, wysokie dźwięki. W ten sposób praca „wejściowa” Lady Nakonechnej Łup (2026) kontynuuje gest podprogowego oddziaływania na widza. Z opisu – a jest to lektura dramatycznie ważna dla tej wystawy – ukrytego w pierwszej ciemnej sali ekspozycji wynika, że takie kryształki były używane w żyrandolach sowieckich pałaców kultury. Anastasiya Cherednychenko z ICOM (International Council of Museums), współautorka pracy, odkryła, że po 2022 roku w kolekcji Państwowego Centralnego Muzeum Współczesnej Historii Rosji pojawił się nowy obiekt – dodatkowo z oznaczeniem, że pochodzi ze zniszczonego Teatru Dramatycznego w Mariupolu.
Projekt ten dopełnia długotrwałe badania artystki nad systemami sowieckiej sztuki i edukacji oraz nad wpływem trudnego dziedzictwa na współczesne realia kulturowe. Pisząc ten tekst, trafiłam na koncert dla dzieci w miejskim domu kultury w niewielkim ukraińskim miasteczku na Podolu. Budynek, wzniesiony na przełomie wieków w czasach Imperium Rosyjskiego, został dziś odrestaurowany. W holu słychać, jak bardzo odwiedzającym podoba się jego świąteczna atmosfera. Jednak trudno beztrosko siedzieć pod kryształowymi żyrandolami i oklaskiwać dziewczyny tańczące do anglojęzycznego hip-hopu. Jak wiele ludzie potrafią zachować w pamięci i sercu o miejscach, w których żyją, by nie żyć przedwcześnie jak widma, a jednocześnie żyć naprawdę, czyli nie zamykać oczu na trudny los?
System edukacji dzieci i dorosłych oraz związane z nim przestrzenie, razem ze strefami rekreacji i rozrywki kulturowej, stanowią wątek przewodni tej wystawy – może dlatego, że mają bogatą historię ideologicznego wykorzystywania, łączenia i kontroli nad wspólnotami. W instalacji wideo Lekcja optymizmu (2026) ukraińskiej artystki Yulii Krivich na załamującej się na ścianach projekcji oglądam wizerunki szczęśliwej sowieckiej młodzieży. Sylwetki, które promują socjalizm pojawiają się i zanikają w rytmie współczesnej elektronicznej muzyki tanecznej. To, co widzę, okazuje się interwencją AI w materiały edukacyjne z czasów ZSRR. Przyjemność płynąca z dźwięku oraz euforyczność ekranowych tańców kontrastują z historycznym ciężarem obrazów, ujawniając mechanizmy estetyzacji i przekształcania pamięci. Maszyna miesza fakty z fikcją, a ja doświadczam dysonansu wynikającego z tego nowego rodzaju kłamstwa – owej generycznej „niedoprawdy”.
Ile państw w ciągu tego półwiecza ogłosiło niepodległość, a ile wojen rozpoczęto i zakończono? Jak wiele różnych koncepcji i rodzajów konfliktów zbrojnych wyłoniło się w tym okresie: wojna hybrydowa, cybernetyczna, proxy czy „wojna z terrorem”?
Tytuł wystawy – Ten kot został narysowany w czasie wojny – działa podobnie: w lekki i przyjemny obraz wkrada się dysonans. Zdanie wygląda na wyciętą z rozmowy replikę: czy wystawa podpowie, jak zrekonstruować „tę” sytuację, w której pojawia się „ten” kot? Wymagające dookreślenia wyrażenia, takie jak „ten”, „dzisiaj” czy „ja”, przypominają, że język jest zawsze zakotwiczony w szczególnych okolicznościach; takich, których nie trzeba werbalizować, gdy i tak wszyscy są ich świadomi. Gdy.
Kot chwytliwie kieruje uwagę nie ku podmiotowi, lecz śladowi ludzkiej i nie-ludzkiej działalności. W salach ekspozycyjnych zebrał się swoisty parlament rzeczy, by omówić tematy najwyższej wagi. Jednak skoro „sztuka współczesna jest formą komunikacji z ludźmi”22 Małgorzata Bogdańska-Krzyżanek, Maria Świerżewska i Zofia Dubowska, Bardzo nam się podoba. Współczesna. Sztuka. Pytania, Warszawa 2015, s. 5. ↩︎, to w tym zapośredniczonym przez nią spotkaniu nadal szukam przede wszystkim postaw – przecież twórcy też są odbiorcami, też zamieszkują mój świat. Na wystawie nie znajdziemy bowiem biogramów ani wzmianek o pochodzeniu czy dacie urodzenia artystów – widnieją jedynie imiona, daty powstania dzieł, opisy prac i ewentualne noty o wypożyczeniu z kolekcji. W świecie, w którym wciąż powraca pytanie: „Kto ma prawo do mówienia o wojnie?”, chcę wiedzieć, kto tego kota narysował.
Warto usytuować się geograficznie, kulturowo i biograficznie, ponieważ to nadaje głosowi konkretne ciało. Ze swojej strony jestem świadoma, że mój wybór opisanych prac i szerszego materiału wywodzi się z kontekstu ukraińskiego.
Kuratorki Anna Łazar i Lada Nakonechna współpracują ze sobą po raz kolejny. Na początku pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę w 2022 roku wspólnie przygotowały wystawę w przestrzeniach publicznych Berlina Zabójstwo do przyjęcia, inicjowaną i organizowaną przez Instytut Adama Mickiewicza. Cykl dzieł przeznaczonych na billboardy stworzyło wówczas dziewiętnaścioro ukraińskich i osiemnaścioro polskich artystów i artystek (jedną z nich okazuje się artystka z obecnej wystawy, Katia Libkind). Celem projektu sprzed czterech lat było mówienie o wojnie oraz solidaryzowanie się z Ukrainą w obliczu rosyjskiej agresji militarnej. W szerszym kontekście ich współpracy warto wspomnieć, że w 2024 roku Łazar współkuratorowała w Narodowym Muzeum Sztuki w Kijowie wystawę poświęconą grupie R.E.P., której członkinią jest Nakonechna. Otwarcie wystawy w Warszawie to zapowiedź głębokiej, długofalowej współpracy, a wybrany temat kontynuuje założenia projektu z 2022 roku.
Choć sama przestrzeń ekspozycyjna nie odsłania geografii ani przynależności pokoleniowej zaproszonych twórców, na stronie internetowej CSW odnajduję informacje o ich pochodzeniu. To 25 artystów oraz kolektywów z jedenastu państw: Polski, Ukrainy, Niemiec, Meksyku, Bułgarii, Słowacji, Estonii, Bośni i Hercegowiny, Niderlandów, Francji oraz Palestyny. Kilkoro artystów zaznaczyło podwójną tożsamość: Francja/Palestyna, Bośnia i Hercegowina/Niderlandy czy Ukraina/Polska. Wystawa obejmuje szerokie spektrum pokoleniowe: od nieżyjącego już Wojciecha Fangora (1922–2015), po najmłodsze twórczynie – Valerię Karpan i Marynę Marynichenko, nominantki konkursu młodych artystów PinchukArtCentre Prize 2025. Większość obecnych w Zamku osób urodziła się jednak w latach 60., 70. i 80. XX wieku.
Najstarszą pracą na wystawie jest obraz MA3A Fangora z 1971 roku. Powstał po wyjeździe artysty do USA, w okresie radzieckiego zastoju i w roku śmierci Nikity Chruszczowa. To wtedy miało miejsce lądowanie człowieka na Księżycu, a w Kanadzie grupa aktywistów założyła organizację Greenpeace. Najnowsze spośród pokazanych prac pochodzą z 2026 roku, a zatem powstały już w świecie polikryzysu, katastrofy ekologicznej i pierwszej od 1971 roku załogowej wyprawy na orbitę okołoksiężycową. Ile państw w ciągu tego półwiecza ogłosiło niepodległość, a ile wojen rozpoczęto i zakończono? Jak wiele różnych koncepcji i rodzajów konfliktów zbrojnych wyłoniło się w tym okresie, mimo że świat pozostawał już w cieniu zimnej wojny: wojna hybrydowa, cybernetyczna, proxy czy „wojna z terrorem”? Zdecydowana większość dzieł pochodzi jednak z ostatnich lat; te wcześniejsze niby podkreślają, że najbardziej rozpoznawalnym i ważnym odniesieniem historycznym nadal jest II wojna światowa.
Do niedawna świat chciano czytać z Zachodu na Wschód, niczym strony profesjonalnie przygotowanego podręcznika do urządzania globu, rozesłanego do wszystkich prowincji. Dzisiaj chcemy to krytykować. Ma powstać odnowiona geografia, geografia relacyjna.
W wywiadzie dla portalu Sestry Anna Łazar, pytana o tematykę ekspozycji, podkreśla: „Nie chodzi bowiem o pokazywanie Ukraińców w »wojennym getcie«. Raczej o pokazanie, że jesteśmy w tej sytuacji razem, że jesteśmy częścią jednej całości, wspólnej układanki”33 Anna Łazar, Ukraińscy artyści pokazują, co jest możliwe w sztuce, gdy ludziom grozi śmierć, 15.04.2026, sestry.eu https://www.sestry.eu/pl/artykuly/anna-lazar-ukrainscy-artysci-pokazuja-co-jest-mozliwe-w-sztuce-gdy-ludziom-grozi-smierc (dostęp: 11 maja 2026). ↩︎ (Sestry, 15.04.26). Obawa przed rosnącym dystansem między różnymi grupami wobec wojen jest na wystawie obecna. Sztuka pełni tu funkcję pomostu, uzupełniając problematyczną komunikację ludzi. W tekście kuratorskim wspominany jest podział na tych, którzy znajdują się w samym centrum wojny oraz na „świat zewnętrzny”. Choć taki pogląd jest powszechny, nie czyni to go właściwym – sam w sobie wydaje się zbyt zerojedynkowy. Czy wystawa w Zamku Ujazdowskim to już ekspozycja w „świecie zewnętrznym”? Wydaje się, że jej patos ma na celu udowodnienie nam czegoś przeciwnego.
Jednym z „dzieł o charakterze rozproszonym”, czyli takich, które pokazują, jak wojna wkracza w pozornie spokojne miejsca, jest dokumentacja działania Oksany Kazminej Kopanie (2022). Praca stanowi wyrazisty przykład gestu metonimicznego. Przez pięć minut artystka kopie w ziemi jamę, w której następnie sama się kładzie. Tym performansem odsyła do masowego doświadczenia kopania grobów w Mariupolu – na placach zabaw i w parkach – gdy w realiach wojennych nie było innej możliwości zadbania o zmarłych. Widmo rzeczywistości „stamtąd” zostaje wmontowane w nieznający wojny krajobraz Nowego Jorku. Jest to również praca powstała w szczególnym momencie – pęknięcia rzeczywistości. W pierwszym roku rosyjskiej inwazji popyt na świadectwa (i sztukę jako świadectwo) oraz skala powstawania takich materiałów były w Ukrainie bezprecedensowe. Po kilku latach obserwujemy powrót do metaforyki i obrazowości, co oznacza także powrót do wspólnej, ahistorycznej temporalności świata sztuki. Tyle, że ta nowa temporalność jest już na wskroś wojenna – chociaż podejrzewam, że jej objawy mocno się różnią. Wystawa rzuca światło na różnice pomiędzy granicą czasową a przestrzenną. Czas wojny – zanim wypełni sobą całe powietrze – jest chmurą, burzą, lękiem przed radioaktywnym opadem. Ciągle się przemieszcza i wszystko łączy.
Reorientacja
Gdzie ukrył się ten kot? Jest on bez wątpienia ważny. Lada Nakonechna kończy oprowadzanie wesołym „miau”, a obraz mruczących kotów domyka tekst kuratorski. Odnajduję go na małym rysunku w ramach złożonej instalacji Tanela Randela Przeklęte grabie (2023). Praca estońskiego artysty wyrasta z lokalnego folkloru i refleksją nad systemem szkolnictwa z przełomu XIX-XX wieku, pokazując, jak długi jest cień historii kolonialnej. Randel porusza temat nauki języka obcego, aby w absurdalny sposób opowiedzieć o zacieraniu się pamięci, ale jego praca odnosi się też do sowieckiej okupacji oraz nowego zagrożenia, związanego z sąsiedztwem z Rosją. Mały kot zachowuje spokój na czarnej tablicy. Wygląda jak rysunek dziecka, które będzie musiało poradzić sobie z „przeklętymi grabiami” historii.
Niegdyś postęp (a wraz z nim pojęcie czasu) oraz innowacje rodziły się na Zachodzie, a następnie spływały po wypukłej, błękitnej powłoce globu, aby szczelnie ją sobą pokryć. Tak jeszcze do niedawna brzmiał mit. Przez wiele wieków historię Europy mylono z historią świata, jednak obecnie, jak pisze kameruński filozof Achille Mbembe, Europa nie jest już środkiem ciężkości świata. Do niedawna popularny koncept „końca historii” Francisa Fukuyamy jest aktualny wyłącznie jako przejaw poznawczej ślepoty i traktowania życzeń jako rzeczywistości. Historyk Serhij Płochij zauważył, że już w momencie upadku muru berlińskiego działy się rzeczy, które zamiast ostatecznego zwycięstwa liberalnej demokracji zwiastowały zupełnie nowe wyzwania. „Istniały oczywiste oznaki czegoś przeciwnego – wojny w Czeczenii, w byłej Jugosławii, a potem w Afganistanie i Iraku – ale woleliśmy je ignorować”44 Плохій C. Російсько-українська війна: повернення історії, пер. з англ. М. Ларненка. Харків: Книжковий Клуб „Клуб Сімейного Дозвілля”, 2023, s. 19. ↩︎. Jednak świat chciano wówczas czytać z Zachodu na Wschód, niczym strony profesjonalnie przygotowanego podręcznika do urządzania globu, rozesłanego do wszystkich prowincji. Dzisiaj chcemy to krytykować. Ma powstać odnowiona geografia, geografia relacyjna.
W 2024 roku, w ramach programu towarzyszącego 60. edycji Biennale w Wenecji, ukazał się angielsko-ukraiński zbiór esejów Dekolonizacja sztuki. Poza tym, co oczywiste. Anna Łazar kończy swój tekst spostrzeżeniem, że w słowie „reorientation” (reorientacja) rdzeniem jest „Orient” (Wschód). W tej językowej grze odbija się realny kierunek zmian: przesunięcie uwagi na terytoria, kraje i możliwe sojusze w tej części świata; jednocześnie jednak drzemie w nim potencjalny zarzut wobec esencjalizmu takiego podziału. Bezpośrednim przykładem takich rozważań w polskim kontekście była nie tak dawno zorganizowana w warszawskim MSN-ie szósta edycja Kijowskiego Biennale 2025, zatytułowana Bliski Wschód, daleki Zachód.
Czym może być ten Bliski Wschód? Na punkcie kontroli granicznej pomiędzy Polską a Ukrainą, stojąc w kolejce, zauważam na ścianie nowy angielskojęzyczny plakat: „Travel to Europe”, a obok naklejka „Radio Taxi Galicja” z podanym numerem. Jestem w Europie, a jednak podróżuję też i do niej. Czy to znaczy, że jestem nie tyle ze Wschodu, ile na granicy, marginesie, punkcie niepewności? W ostatnich latach ukazała się symptomatycznie duża liczba publikacji poświęconych kryzysowi projektu europejskiego (Reclaiming Europe, 2025; Imagining Europe, 2023).
O tym właśnie mówi na wystawie naścienna rzeźba Europa (2026) Agnieszki Kalinowskiej. Układając napis „Europa” ze zużytych strun fortepianowych, artystka odwołuje się do dwuznaczności słowa „wygrane”. Każde narzędzie ulega zużyciu, niezależnie od tego, jak cudowne wydaje się jego brzmienie i jaki sentyment wiąże się z zagranymi na nim melodiami. To, co zostało „wygrane”, daje Europie czas – lecz pozostawia go coraz mniej, by móc zapewnić dalszą wspólną grę.
W lodówce leży zamrożona krew artystki. Zgodnie z zamysłem zwiedzający w zetknięciu z pracą stanie przed dylematem: dać krwi szansę na przetrwanie, czy po raz kolejny otworzyć lodówkę, aby zaspokoić ciekawość.
„Czy wojna zmienia sztukę?” – takie pytanie pada w materiałach promocyjnych wystawy w Zamku. Zaślepiona światłem ekranu, w transie hybrydowej rzeczywistości, sięgam po kolejną kalejdoskopową porcję stories na Instagramie. Zapowiedź wystawy miesza się z widokami Krakowa, płonącymi budynkami, wymianami jeńców, reklamami wyświetlanymi w treściach i klimatycznymi zdjęciami z różnych stron świata. Instagram chroni mnie przed „drastycznymi treściami” (sensitive content), ale i tak czuję się wypalona. Smuci mnie to partykułowe „czy” w pytaniu. Odpowiedź jest przecież oczywista. Więc dlaczego wciąż zatrzymujemy się na brzegu, zamiast zanurzyć się w nieodwracalne „jak, gdzie i w jakim stopniu”?
Abstrakcyjne płótno Wojciecha Fangora MA3A (1971) wydaje się najbardziej nieczytelne. Zgodnie z opisem zawiera ślad obrazu z lat 40. – postaci z karabinami. Sama ich nie dostrzegam i nie wiem, czy obraz zyskuje w kontekście wystawy jakąkolwiek siłę bez choćby minimalnej znajomości losów oraz postawy artysty. Dla siebie odnajduję sens w Fangorowskiej idei, że realizm nie jest bardziej prawdziwy niż abstrakcja, a przeszłość i przyszłość pozostają jednakowo tajemnicze.
Obok malarstwa Fangora umieszczono serię fotograficzną ukraińskiego artysty Pavla Khaila Utrzymać linię (2025), opartą na niepozornym zestawieniu czarno-białych obrazów zbliżających się do abstrakcji. W rzeczywistości jednak oba typy przedstawień pozostają zakorzenione w ukraińskim krajobrazie – tej samej ziemi oglądanej z dwóch odmiennych perspektyw.
Pierwszy porządek to minimalistyczny krajobraz: przeznaczony do oglądania, kontemplacji, estetycznego doświadczenia. Drugi obraz to widok operacyjny – rejestracja tej samej przestrzeni przez kamery dronów bojowych, funkcjonujące w logice rozpoznania i potencjalnego celu. Oba obrazy wydają się zbliżone formalnie, jednak ich funkcje radykalnie się rozchodzą. W tym sensie wojna nie tylko produkuje własne obrazy, lecz także infekuje obrazy już istniejące. Widzenie zostaje naznaczone niepewnością, wyłania się emocjonalne napięcie: trudno pogodzić się z faktem, że przestrzeń została przekształcona w pole potencjalnej przemocy, nawet w obrazach pozornie pokojowych.
Odnoszę wrażenie, że wystawa funkcjonuje jako zbiór odrębnych refleksji z różnych porządków dyskursywnych. Miejscami przypomina to wzięty z Czechowa „monolog w dialogu” (czytaliście esej Oksany Zabużko Jak wycięli wiśniowy sad?). Monolog wybrzmiewa w obecności Innego, lecz skierowany jest w próżnię lub do słuchacza znajdującego się poza sceną. Niby taki układ jest nieunikniony w znanym formacie wystaw zbiorowych, tym bardziej międzynarodowych, więc nie jest to zarzutem. Praca Németh z trybunami po raz kolejny burzy brechtowską czwartą ścianę, ale rewolty nie robi, bo jej „teatr sztuki” okazuje się nietrwały – za chwilę każdy pójdzie w swoją stronę. Jestem ciekawa wystaw przyszłości; czy da się to zmienić, czy jest to możliwe?
Granice wojny, granice sztuki
Niska, biała lodówka. Spod jej krawędzi, bliżej ściany, wyciekła ciemnoczerwona plama. Tłum płynie i gaworzy, ale ktoś raz po raz otwiera drzwiczki lodówki. To zachęca innych – wiadomo, przecież to praca interaktywna. Nie spieszę się z dołączeniem; najpierw szukam opisu. Instalacja Katyi Libkind Krew dla Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (2026). Podchodzi młoda para, on szarpie za klamkę i za chwilę oboje chichoczą: „Co to, barszcz?”, po czym zamykają drzwiczki i rozpływają się w tłumie. Za nimi podchodzi mężczyzna: otwiera, kuca i skrupulatnie robi małym aparatem serię zdjęć.
Jeśli ta praca dotyczy odpowiedzialności – jak sugeruje opis – to co my wszyscy z nią zrobiliśmy? W lodówce leży zamrożona krew artystki. Wycieka z woreczków, ponieważ urządzenie działa tylko w godzinach pracy wystawy; nie da się w nim utrzymać warunków niezbędnych do przetrwania substancji. Krew rozlała się już wokół, tworząc małą kałużę. Zgodnie z zamysłem zwiedzający w zetknięciu z pracą stanie przed dylematem: dać krwi szansę na przetrwanie, czy po raz kolejny otworzyć lodówkę, aby zaspokoić ciekawość.
Instrukcja zawiodła, odpowiedzialność nie została rozpoznana. Ludzie wchodzą po prostu w grę z „interaktywnym obiektem na wystawie”. Prawdziwa krew artystki pozostaje krwią, ale wydaje się, że sztuka odbiera jej autentyczność. Prawdziwa krew przeraża, jest traumatyczna – lepiej się w to nie zagłębiać, lepiej zażartować, że to barszcz, show; coś mocnego, ale niby nieprawdziwego.
Kuratorki wybierają perspektywę ciała jako kluczową: ciało cierpi, tańczy, relaksuje się, zmienia i bywa zagrożone. Każdy człowiek nosi w sobie bezgraniczny świat ducha. Ciało jest powłoką zewnętrzną. Wojna ją zabiera. Gdzie trafia duch?
Zastanawiam się nad stwierdzeniem australijskiego historyka sztuki Desmonda Mandersona: „Artyści zawsze postrzegali prawo przez pryzmat krwi”55 Desmond Manderson, Danse Macabre, Cambridge 2019, s. 4. ↩︎. Tak, historia zna wiele obrazów i rzeźb przedstawiających tę ożywczą ciecz; można się nimi zachwycać i w kółko tworzyć nowe interpretacje. Dlaczego jednak w kontekście pracy Libkind nie chcę, by krew traciła swój rzeczywisty wymiar? Nie chcę oglądać serii zdjęć z lodówki z podpisem, że to praca na wystawie o wojnie. Natomiast chcę powiedzieć, że w Ukrainie prowadzi się warsztaty z pisania testamentów, bo rzeczywistość wymusza posiadanie takiej wiedzy. Instalacja Libkind przypomina, że ostrzał infrastruktury krytycznej w Ukrainie i potrzeba nieprzerwanego zasilania banków krwi również zależą od decyzji systemowych. Inna ukraińska artystka, Margarita Polovinko (1994–2025, zginęła podczas wykonywania zadania bojowego), w latach 2022–2023 stworzyła serię grafik, rysując własną krwią. Rozważając gest artystki, krytyczka sztuki Ulyana Kostenko przyznaje, że dla nas, widzów, jest to „objawem stępienia wrażliwości percepcji i dewaluacji rezonansu, jaki może wywołać ludzka krew”66 Уляна Костенко, «На це не люблять дивитися»: руїни смерті й життя у світі Маргарити Половінко, Artslooker, 2025 https://artslooker.com/na-tse-ne-liubliat-dyvytysia-ruiny-smerti-y-zhyttia-u-sviti-marharyty-polovinko/. ↩︎. A może to jest świadectwo, że wojna wymaga od człowieka całego jego? Jeśli tak, tym bardziej krew z lodówki trzeba zachować, nie widzieć w niej obiektu sztuki do oglądania. Ma ponownie stać się niewidzialna, ma wrócić do ciał.
Odpowiedź na moje pytania oferuje praca bułgarskiego artysty Ivana Moudova Bez tytułu (2003), umieszczona w ciemnej sali. Plastikowy manekin przedstawiający dziecko w ciąży, zgodnie z opisem, nie służy ilustrowaniu realnej sytuacji, lecz uruchomieniu wyobraźni. Na stronie artysty znajduję tę pracę jako część długofalowej serii Time (1998–2024). Sztuka jest wyłącznie interfejsem – ekranem, na który rzucono obrazy, a one są uwarunkowane epoką, w której powstają. Za jej pomocą rozwarstwiamy czas: w sekundę chwytamy obrazy rzeczywistości, by wyczuć, na ile są właściwe, realne, adekwatne.
Na tym paradoksie reprezentacji grają kuratorki, wybierają perspektywę ciała jako kluczową: ciało cierpi, tańczy, relaksuje się, zmienia i bywa zagrożone. Każdy człowiek nosi w sobie bezgraniczny świat ducha. Ciało jest powłoką zewnętrzną. Wojna ją zabiera. Gdzie trafia duch?
Zanim usiadłam do pisania tego akapitu, czytałam o Zaporożu. Kwiecień, drzewa kwitną, początek tygodnia i nagle ostrzał ulicy – wszystko zaciąga dymem, ziemia rozrzucana niczym kurz, na miejsce przyjeżdżają ratownicy. To w tym mieście jesienią 2025 roku powstała instalacja Tak blisko, że niemal można dotknąć kolektywu Variable Name (Valeria Karpan i Maryna Marynichenko). To właśnie stamtąd praca trafiła na pół roku do Warszawy.
Instalacja składa się z regałów przypominających rafy koralowe, na których umieszczono miniaturowe obiekty ceramiczne. Dotykając poszczególnych obiektów, można usłyszeć trudny do rozpoznania szept. Tak przemawiają do odbiorcy „dodatkowe organy” – takie, które mogłyby być użyteczne dla człowieka w trudnych czasach. Na przykład, takie jak wewnętrzny woreczek łzowy. Wymyślili je uczestnicy warsztatów, które prowadziły artystki; potem Karpan i Marynichenko napisały scenariusz filmu, również prezentowanego w CSW. Na naściennej projekcji trójka młodych osób w dziwacznych strojach siedzi w niedookreślonym miejscu; widoki za ich plecami ciągle się zmieniają, czasem ustępując miejsca charakterystycznej zieleni green screenu. Ten film przybiera formę marzenia sennego – wyśnił się w czasie wojny.
To, że zawsze dodajemy coś od siebie, że coś dobudowujemy, zostaje wykorzystane także w enigmatycznej instalacji wideo Zimny bileter Zbigniewa Libery i Darka Foksa (2025/2026). Przy wejściu do maleńkiej sali kinowej zawieszona jest książka Foksa Kebab Meister z 2012 roku. Trudno sobie wyobrazić, by któryś z odwiedzających zatrzymał się w przejściu, aby przeczytać 104-stronicowy zbiór. Być może ten irytujący gest miał pobudzać zainteresowanie dalszą częścią instalacji, ale trudno się w to zagłębić. Wejdźmy do sali. Na ekranie kobieta i mężczyzna prowadzą rozmowę – raz się śmieją, to znów marszczą brwi. Nie słychać jednak żadnego dźwięku (poza skrzypieniem siedzeń z dwóch rzędów krzeseł). Słuchawek też nie ma. Możliwie, że ta scena ilustruje powieść, mocno osadzoną w czasie II wojny światowej i latach powojennych. Narracja o losach zakochanej pary jest niespójna, a wizja przedstawiona na ekranie – fragmentaryczna. Po chwili, mimowolnie, chce się wtrącić własne słowa. Jestem brzuchomówcą, i oddaję bohaterom wiersz Arthura Rimbauda z pracy Miloša Trakilovicia:
Ona: „I dream of a War of right and of might, of unlooked-for logic. It is as simple as a musical phrase”.
On: „When a child, certain skies sharpened my vision: all their characters were reflected in my face”.
W zasadzie cała wystawa proponuje przesunięcie od wizualności ku audialności, od oglądania ku zanurzenia, sugerując, że to właśnie dźwięk, ze swoją zdolnością do organizowania czasoprzestrzeni, staje się dziś jednym z kluczowych mediów opisu rzeczywistości naznaczonej wojną.
Artysta recytuje poezję Arthura Rimbauda, pokazuje screeny ze znanego slashera God of War, włącza materiały dokumentalne z oblężenia Sarajewa. Po trzykrotnym obejrzeniu pozostał mi niedosyt – głębokie zmiany potrzebują czasu na przetrawienie.
Tytuł wystawy stanowi znakomity refren dla rozważań nad kwestiami reprezentacji. Oswojone medium rysunku zostaje tu zepchnięte na margines, ustępując miejsca złożonym, audialnym, a często immersyjnym formom. Rysunek funkcjonuje raczej jako symbol – przypomnienie, że jest medium natychmiastowym i dostępnym. Rysunek, szkic, zdjęcie – dają szansę na rejestrację doświadczenia w trudnych warunkach. Przykładem może być trwająca obecnie wystawa Wpatrując się w szczeliny IV w lwowskim Jam Factory Art Center, na której kurator Nikita Kadan przeznaczył osobną salę na rysunki i zdjęcia tworzone przez artystów podczas służby wojskowej (David Chichkan, Attila Hazhlynskyi, Bohdan Sokur). Wystawa w CSW nie idzie tą drogą. Chociaż traktuje o ciele, często zagrożonym, jest w niej wyczuwalny czasowy dystans od wojny; tu nie ma pośpiechu. Nierzadko chwyta momenty graniczne, czasem wręcz akcentuje temporalne ograniczenia – krew z lodówki nadal wycieka – a jednak prezentowane prace zdają się mówić, że czas na namysł jeszcze istnieje.
Danse macabre77 Time, art, and law are the partners of this interdisciplinary dance. But what kind of dance are we talking about? What is its genre, its character? – waltz? polka? tango? No, a danse macabre”. Desmond Manderson, Danse Macabre, op. cit., s. 3. ↩︎
– Sirkoooo! – rytmicznie dobiega z kąta sali. Na długiej ławce naprzeciwko ekranu siedzi trójka dzieci. Jasne – oglądają grę komputerową. Na ekranie młoda kobieta w ciąży porusza się po zrujnowanym, częściowo zalanym krajobrazie, sugerującym katastrofę zarówno ekologiczną, jak i militarną. Przykłada ręce do ust i z całych sił woła imię zaginionego psa.
Obecność interfejsu gry – wskaźników zasobów, takich jak poziom nawodnienia organizmu – jednoznacznie sytuują tę narrację w obrębie estetyki survivalowej, w której przetrwanie zależy od nieustannej kontroli nad ciałem i otoczeniem. Jednak po chwili dzieci znikają: na ekranie właściwie nie dzieje się nic spektakularnego. Nuda powtórzenia.
W efekcie symulacja nie prowadzi do immersyjnego „zanurzenia” w fikcji, lecz do refleksji nad samą możliwością modelowania doświadczenia wojny poprzez mechaniki gry. Praca Kateryny Buchatskiej Próba wody (2025) wpisuje się w szerszą tendencję, w której nowe medium gry wideo przestaje być postrzegane jako nieadekwatne wobec tematów ważnych, granicznych. Tematów takich jak wojna. Przeciwnie – dzięki swojej symulacyjnej naturze daje kolejną szansę przemyślenia ich w etyczny sposób.
Jedną z najbardziej czytelnych, a zarazem wyrazistych prac na ten temat okazuje się wideo wykład bośniacko-holenderskiego artysty Miloša Trakilovicia Wszystko prócz wojny jest symulacją (2020). W przydzielonej tej pracy przestrzeni dzień niby zatrzymał się w wiecznej złotej godzinie – jest tam tak żółto, jak w chwili, gdy słońce zalewa przestrzeń ciepłym blaskiem. Czy to terapeutyczny seans? Czy w formacie dwukanałowej instalacji próbuje się omówić ze mną jakąś wypychaną ze świadomości sytuację? Wszystko prócz wojny jest symulacją. Artysta recytuje poezję Arthura Rimbauda, pokazuje screeny ze znanego slashera God of War, włącza materiały dokumentalne z oblężenia Sarajewa. Praca podejmuje próbę uchwycenia statusu reprezentacji przemocy w obrazach i mediach, stawiając w centrum tematy migracji, militaryzacji oraz technologii cyfrowych. Po trzykrotnym obejrzeniu pozostał mi niedosyt – głębokie zmiany potrzebują czasu na przetrawienie.
Podobne wrażenie mam po zapoznaniu się z blokiem ekspozycyjno-teoretycznym (jak określa to opis) pt. Maybe We Can Have Fun Together Ivana Svitlychnego (2024). Przedstawiono tu dwa odmienne tryby kontaktu z rzeczywistością kultury rave. Na dwóch ekranach, w zwolnionym tempie, tańczą osobno młody mężczyzna oraz kobieta. Czy rave może być ucieczką od wojny? Czy raczej wręcz przeciwnie – stanowi jej metaforyczne odbicie?
Pierwsze pomieszczenie tego „bloku” przypomina laboratorium – ściany zapełniono hermetycznymi schematami, obok zamontowano struktury przypominające hełmy. Można pod nimi wysłuchać eksperckich komentarzy. O czym? Teoretycznie o rave’ie, mam jednak wrażenie, że płynący ze słuchawek „głos rozumu” w rzeczywistości dowodzi jedynie tego, że wiedza i teoria są tu tylko szumem. W drugim pokoju, za ciężką przesłoną, znajduje się trzykanałowa instalacja audiowizualna. Zestawienie tych dwóch przestrzeni ujawnia pęknięcie między potrzebą zrozumienia a niemożliwością pełnego uchwycenia doświadczenia poprzez dyskurs. To, co w pierwszej sali zostaje nazwane i pozornie uporządkowane, w drugiej powraca jako czysta intensywność.
W przypadku rave’u dźwięk wypełnia przestrzeń w sposób totalny – przestaje być elementem otoczenia, a staje się środowiskiem, w którym funkcjonuje ciało. To forma „egzystencjalnego bycia razem”, w której jednostki dzielą tę samą przestrzeń, rytm i czas, nie wchodząc ze sobą w bezpośrednią relację.
Głęboko w pamięć zapada mi refren z pracy Trakilovicia: „Sztuka jest wojną”. Z tym stwierdzeniem nie chcę się godzić. Co zatem pozostaje?
Rave’y zostały włączone w krwiobieg ukraińskiej kultury czasu wojny. Ich wymiar finansowy zyskał nową funkcję – stały się narzędziem zbiórek na wojsko. Przeobrażeniu uległa także tożsamość samych artystów; pojawili się DJ-e będący jednocześnie żołnierzami; niektórzy bezpośrednio po swoich setach wracają na front, jak John Object, Daniel Detcom, Raavel czy DJ Tapolsky. Znany format nocnych wydarzeń przeniósł się w sferę dnia, pojawił się szereg nowych wyzwań związanych z bezpieczeństwem. Kultura rave’owa splotła się z nową cechą pokoleniową – wolontariatem, czego przykładem są akcje „rave sprzątania” na terenach deokupowanych.
Dlaczego artysta portretuje bohaterów w samotności, skoro wiemy, że istotą rave’u jest masowość? Oczy schowane za ciemnymi okularami przypominają, że każde ciało pozostaje oddzielne, zamknięte we własnym (prze)życiu, mimo uczestnictwa w zbiorowym rytuale. Od 2022 roku staram się tańczyć przy każdej dobrej okazji.
Po wszystkim. Czy sztuka jest skuteczna?
Wygląda na to, że sprawczości sztuki nie wystarcza, by położyć kres wojnom. A może bez niej byłoby jeszcze gorzej? Może jej skuteczność tkwi zupełnie gdzie indziej? W pracach-odpowiedziach, które proponuje wystawa w CSW, nie potrafię odnaleźć spokoju. Głęboko w pamięć zapada mi jednak refren z pracy Trakilovicia: „Sztuka jest wojną”. Z tym stwierdzeniem również nie chcę się godzić. Co zatem pozostaje?
Pozostają kolejne pytania. Wiele mówi się dziś o empatii: empatycznej sztuce, krytyce, postawach. Momentami drażni mnie ten entuzjazm partycypacji – nawet jeśli w ten sposób manifestuje się ważny problem, to ostatecznie nie przybliża nas to do jego rozwiązania. W takich chwilach tłumaczę sobie, że jestem po prostu niecierpliwa i zmęczona. I właśnie tutaj odsłaniam to, co w „empatycznym dyskursie” mnie interesuje: jak działać w świecie, w którym obrońcy wypalają się w walce, a ludzie są tak straumatyzowani i przeciążeni obowiązkami, że tracą zdolność do współczucia? Jak radzić sobie z wewnętrznym gniewem i nienawiścią? Jeśli są to tymczasowe reakcje obronne, to jak sobie z nimi radzić teraz i jak będzie wyglądało życie potem? Jak lepiej się zachować, kiedy przez różnorodność doświadczeń wojennych i niewojennych nie wiesz, jak złapać kontakt i jaki kontakt ma właściwie sens? Jak uratować ciszę, niespieszność i prawo na nieperformowanie rzeczywistości? Nawet jeśli pytania nie są nowe, pojawiają się jako zapowiedź nowych odpowiedzi. Sztuka ma tu z pewnością moc deiksis, wskazywania – tyle że coraz trudniej jest na podstawie tych wskazówek sporządzić mapę, wytyczyć drogę, nie bać się wkroczyć na nie to pole, nie odczuwać zagrożenia ze strony tego, co kryje się pod ziemią. Może dlatego sięgam po porównanie wystawy z monologiem, który dopiero na forum może zamienić się w dialog – może czekam na te rozmowy, ale nie na polu, lecz w pokoju z wysokimi sufitami i grubymi ścianami.
Chciałabym na koniec wskazać paradoks, który wystawa trafnie zarysowuje. Po raz pierwszy zetknęłam się z nim u ukraińskiej krytyczki Mileny Khomchenko: „Po rozpoczęciu pełnoskalowej wojny zrozumiałam, że solidarność jest również pojęciem bardzo paradoksalnym. Jest możliwa jedynie między tymi, którzy przeżyli podobne doświadczenie, a jednocześnie najbardziej potrzebna ze strony tych, którzy go nie przeżyli. Paradoks paradoksów polega na tym, że trzeba mieć traumatyczne doświadczenie, by zrozumieć osobę doświadczającą opresji czy zagrożenia życia, ale zarazem trzeba zachować wobec tego doświadczenia wystarczający dystans, by mieć w sobie wolną przestrzeń na przyjęcie uczuć drugiego człowieka”88 Мілена Хомченко. Сім протиріч від першої особи, Artslooker, 2025 https://artslooker.com/sim-protyrich-vid-pershoi-osoby/. ↩︎.
Aby przetrwać w czasach paradoksu solidarności, potrzebujemy nadziei. Zgadzam się, że czasami daje ją mruczenie kota.
Mariia Varlygina — badaczka kultury wizualnej, kuratorka, doktorantka na Wydziale Polonistyki SDNH Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje z ukraińską sztuką współczesną, pisze o warstwach czasowych w literaturze faktu. Kuratorka galerii site-specific Baszta (Kraków). Od 2022 roku mieszka w Krakowie, pochodzi z Charkowa.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Katya Buchatska, Peggy Buth, Mario de Vega, Wojciech Fangor, Ksenia Hnylytska, Agnieszka Kalinowska, Oksana Kazmina, Pavlo Khailo, Tarik Kiswanson, Yulia Krivich, Aleksandra Kubiak, Zbigniew Libera i Darek Foks, Katya Libkind, Honorata Martin, Ivan Moudov, Lada Nakonechna, Ilona Németh, Olaf Nicolai, Mariola Przyjemska, Tanel Rander, Monika Sosnowska, Ivan Svitlychnyi, Miloš Trakilović, Variable Name (Valeria Karpan i Maryna Marynichenko), Zbigniew Warpechowski
- Wystawa
- Ten kot został narysowany w czasie wojny
- Miejsce
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
- Czas trwania
- 21.03–13.09.2026
- Osoba kuratorska
- Anna Łazar, Lada Nakonechna
- Fotografie
- Kuba Rodziewicz
- Strona internetowa
- u-jazdowski.pl/program/wystawy/ten-kot-zostal-narysowany-w-czasie-wojny
- Indeks
- Agnieszka Kalinowska Aleksandra Kubiak Anna Łazar Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Darek Foks Honorata Martin Ilona Németh Ivan Moudov Ivan Svitlychnyi Katya Buchatska Katya Libkind Ksenia Hnylytska Lada Nakonechna Mariia Varlygina Mario de Vega Mariola Przyjemska Maryna Marynichenko Miloš Trakilović Monika Sosnowska Oksana Kazmina Olaf Nicolai Pavlo Khailo Peggy Buth Tanel Rander Tarik Kiswanson Valeria Karpan Variable Name Wojciech Fangor Yulia Krivich Zbigniew Libera Zbigniew Warpechowski
