Historia zmiecie każdego. Kijowskie Biennale 2025 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Przerażające uczucie znużenia, gdy słyszymy i czytamy w kółko te same rzeczy: „uderzenia” NATO na Serbię, uchodźcy z Kosowa napływający do miast, których nazw nie znaliśmy trzy tygodnie temu, a dziś teraz wydają się tak swojskie jak Saint‐Nazaire czy Chambéry: Błace i Podgorica. Swojskość, która zabija zainteresowanie tym, co tak czy inaczej pozostaje spektaklem.
Annie Ernaux, Dziennik zewnętrza, kwiecień 1997
Widok naszego cierpienia
Słowa, które zapisywała Annie Ernaux podczas wojny na Bałkanach pod koniec lat 90., od miesięcy nie dają mi spokoju. Dziś nie brzmią może odkrywczo, ale mogły się takie wydawać w latach 90., kiedy namnożenie transmitowanych obrazów osiągnęło kolejny szczytowy poziom nasycenia – im więcej konsumujemy obrazów wojny i okrucieństwa, tym bardziej jesteśmy na nie znieczuleni i zobojętniali. Baudrillard twierdził, że obrazy stały się „bardziej realne od rzeczywistości”, co skomplikowała Susan Sontag, w Widoku cudzego cierpienia zwracając uwagę na obrazy jako obosieczną broń: z jednej strony znieczulają, z drugiej uświadamiają nam własny przywilej, w końcu – stanowią ważne świadectwo i mogą zostać użyte jako oskarżenie przeciwko władzy.
Sztuka współczesna oczywiście już dawno zakwestionowała reporterski, dokumentalny obraz, ale wciąż może się nim posługiwać dla podniesienia widzialności zdarzenia. Stach Szabłowski, pisząc o wystawie Different Voices w Galerii Labirynt w Lublinie, zwracał uwagę na to, jak znaczenie wojny w Ukrainie zaczyna nam się w Polsce niebezpiecznie wymykać z rąk; jak początkowo obrazy wzbudzały akty solidarności i chęć pomocy i jak, prawie cztery lata później, te same obrazy już po prostu nie działają, nie mają takiej samej mocy – czy to dlatego, że nastąpił spodziewany przesyt, czy też zostały zastąpione inną, wrogą wobec nich propagandą, starającą się wykreować wrażenie, że „to nie nasza wojna”.
To nie „czułość” odnajduję w najlepszych pracach o wojnie, jakie widziałam w tym roku.
Problem z pokazywaniem sztuki komentującej dramatyczne wydarzenia polityczne polega na tym, że prawie nigdy osiągnięty za jej pomocą efekt nie jest w stanie nawet zbliżyć się do tego pożądanego. Co mogłoby nim być, zapyta ktoś. Chyba rodzaj wstrząsu. A może nie ma już na to szans, może już wyczerpaliśmy limit w tym zakresie i uratować może nas tylko uwaga? Raczej nie sprawi tego „czułość”. To nie „czułość” odnajduję w najlepszych pracach o wojnie, jakie widziałam w tym roku.
Cokolwiek się wokół tej wojny w Polsce dzieje, na pewno nie przysługuje nam wciąż luksus uznania, że może już nastąpił efekt opisywany przez Annie Ernaux: przesyt i swojskość, prowadząca do spektakularyzacji i zabicia zainteresowania konfliktem. Zdaje się, że obowiązkiem każdego przytomnego człowieka jest wciąż raczej przypominanie o realnych kosztach działań wojennych. Jeden z najbardziej znanych na świecie artystów ukraińskich, Nikita Kadan, od początku inwazji prawie codziennie zamieszcza na swoim popularnym Instagramie kolejne relacje, często wstrząsające, z efektów bombardowań rosyjskimi dronami: rozwalone, spalone budynki, bloki mieszkalne z odsłoniętymi przez wybuch mieszkaniami, całkowicie w środku spalonymi, zniszczone otoczenie, spaloną ziemię. Nie zamieszcza natomiast prawie żadnych informacji o własnych sukcesach i pracach. A te oczywiście, jak w przypadku wielu innych artystów ukraińskich, wzbudzają od początku inwazji znacznie większe zainteresowanie niż wcześniej; artysta traktuje je z widoczną ambiwalencją.
Tytuł Daleki Zachód, Bliski Wschód oddaje nie tylko chęć przybliżenia spraw Europy Wschodniej i Bliskiego Wschodu często kompletnie ich ze sobą nie łączącym odbiorcom. To także wyraz dystansowania się wobec narracji Zachodu jako dominującej.
Od chwili inwazji Kadan pozostaje w Kijowie; kiedy trzeba, schodzi do schronu i jedynie czasami podróżuje na krótko na swoje wystawy. Po 2022 roku stał się, może wbrew samemu sobie, „ambasadorem” sztuki ukraińskiej i wyzyskuje tę sytuację jak tylko się da. Jego znakiem rozpoznawczym stały się „flagi” zrobione najczęściej z metalowych fragmentów otoczenia, odpadów po wybuchach dronów i bomb. Do tej pory widziałam pojedyncze egzemplarze na różnych wystawach; nie miały aż takiej siły.
Na warszawskim przystanku Kijowskiego Biennale (MSN), które z wielu przyczyn nie może odbyć się w Kijowie, zorganizowane są w coś w rodzaju „umarłej klasy”. Metalowe odłamki pochodzące m.in. z Buczy, gdzie dokonano najbardziej szokującej masakry cywili, zostały zatknięte na biurkach, na których leżą porozrzucane książki o sztuce ukraińskiej. Na ścianie obok wiszą obrazy ukraińskiej awangardy z lat 20. i 30. XX wieku, tzw. rozstrzelanego pokolenia, wymordowanego podczas czystek stalinowskich, wypożyczone z Mystetskiego Arsenału, kijowskiego muzeum sztuki nowoczesnej. Od początku inwazji w ten sposób – dzięki międzynarodowym wystawom – chroni się cenne dzieła sztuki ukraińskiej na wypadek zniszczeń wojennych. Ich obecność na Biennale w Warszawie ma funkcję historyczną, dekolonizacyjną – to jest „nasze” dziedzictwo, nie ma nic wspólnego z chcącą zagarnąć je Rosją.
Wschodnia-zachodnia rura
Ukraina zyskała dużą sympatię i wsparcie w świecie zachodnim. Nawet jeśli nie powstrzymuje to wciąż rosyjskich dronów, na polu ideologicznym jest to wielkie zwycięstwo. Może właśnie dlatego kuratorzy Kijowskiego Biennale postanowili „użyczyć” trochę tego nowo zdobytego zaufania czy sympatii sprawie bliskowschodniej.
Wystawę przygotowała międzynarodowa grupa kuratorska, w tym Nick Aikens z L’Internationale, ale też Wasyl Czerepanyn, niegdyś redaktor ukraińskiej „Krytyki Politycznej” i resaercher z Kijowsko-Mohylańskiej Akademii, gdzie w latach zerowych studiowali i poznali się niemal wszyscy liczący się ukraińscy artyści współcześni młodszego i średniego już pokolenia. Świetny tytuł tej odsłony Biennale, czyli Daleki Zachód, Bliski Wschód oddaje nie tylko chęć przybliżenia spraw Europy Wschodniej i Bliskiego Wschodu często kompletnie ich ze sobą nie łączącym odbiorcom. To także wyraz dystansowania się wobec narracji Zachodu jako dominującej. Łatwiej jednak coś takiego zadeklarować niż zrobić – wciąż zależymy od fluktuacji zachodniego kapitalizmu i decyzji zachodnich mocarstw; nie tylko Ukraińcy, ale także my, Polacy. Nawet jeśli Polska znacząco skorzystała na ukraińskim kryzysie z ekonomicznego i geopolitycznego punktu widzenia. To tutaj odbywają się kluczowe dla regionu spotkania i biznesy, to Polska jest liderem dozbrajania i tworzenia przyszłej europejskiej armii, to w końcu Polska zbudowała sobie wielkie, ładne, klasyczne muzeum sztuki nowoczesnej w centrum swojej stolicy (co oczywiście z wojną nie ma nic wspólnego, choć, jak widać, może się sprawie ukraińskiej przysłużyć).
Wiedza o tym, co dzieje się w Ukrainie/Europie Wschodniej, jest w Polsce powszechniejsza niż ta o Bliskim Wschodzie. Zwiedzając Biennale staram się więc skoncentrować na tym drugim obszarze, żeby uzupełnić własne braki. Natychmiast po wejściu pochłania mnie jednak bez reszty jeden pokój. Wydaje się wam, że kwestia ropy i energetyki to Bliski Wschód? Nie, to jak najbardziej kwestia Rosji. Tego dotyczy jedno z najambitniejszych dzieł, czyli Wyciek. Koniec rurociągu (2024) Hito Steyerl, niemiecko-japońskiej gwiazdy konceptualnej sztuki politycznej i zaangażowanej; artystki posługującej się nowymi mediami, której stworzony we współpracy z filmowcem i pisarzem Oleksiyem Radynskim i researcherem Philipem Gollem wielokanałowy film śledzi budowę rurociągu Nord Stream. Steyerl bada historię złożonych relacji geopolitycznych i eksploatacyjnych między Związkiem Radzieckim, później Federacją Rosyjską, a Niemcami (Zachodnimi). Tzw. rurociąg kulturalny miał budować nie tylko przepływ surowców i kapitału między dwoma mocarstwami, ale też organizowane wydarzenia kulturalne wokół budowy miały celowo zaciemniać prawdziwy sens tej współpracy. Projekcja Steyerl pełna jest charakterystycznych dla niej dowcipnych zderzeń powagi i popkultury: dźwięki skocznej muzyki pop czy występy bawarskich i radzieckich zespołów ludowych z ejtisów mieszają się z bardziej posępnymi uściskami ręki panów w szarych garniturach, wśród nich byłego kanclerza Niemiec, liberała Gerharda Schroedera (dziś niemalże rezydenta Kremla), i oczywiście Putina. Oglądaniu towarzyszy poczucie, że odpowiednie osoby nigdy nie zostały pociągnięte do odpowiedzialności, a wręcz doskonale wyszły na całym przedsięwzięciu; my zaś do dziś płacimy tego cenę.
Wiele osób po inwazji zaczęło pisać o potrzebie „dekolonizacji” spod jarzma rosyjskiego imperium, jak również o „obronie Zachodu przed wschodnim barbarzyństwem”, kompletnie nie zauważając ironii i faktu, że tym samym obrażają Ukrainę, która i geograficznie, i kulturowo, do tego Wschodu w dużej mierze należy.
Film podnosi też kwestię podwójnych standardów oceniania za te same czyny Wschodu i Zachodu. Podczas gdy Rosja nie miała nigdy – i słusznie – pozytywnej prasy, Niemcy dopiero w ostatnich kilku latach doznają politycznego i kulturalnego meltdownu; dzieje się to jednak po latach doskonałego PR-u nowoczesnego kraju, który „zbrodniczą przeszłość zostawił dawno za sobą”. Jeśli współudział i współwina Niemiec w międzynarodowych kryzysach poprzez ich współpracę z Rosją i Izraelem nie stały się jasne po wybuchu wojny w Ukrainie, to po odpowiedzi niemieckich władz na ludobójstwo w Palestynie, a raczej próbie spacyfikowania wszelkiej krytyki Izraela, wizerunek Niemiec doznał bardzo poważnego uszczerbku. „Lewicowym” wystawom w rodzaju Berlin Biennale czy niedawnych Faszyzmów w Haus der Kulturen der Welt zabrakło w ostatnim roku najważniejszego: politycznej i etycznej wiarygodności.
Wyciek jest też instalacją, „rzeźbą do chodzenia”, wykonaną z rur i elementów wideo. Rzeźba służy jako ekran do eseistycznego, found footage’owego filmu drogi Gdzie kończy się Rosja autorstwa jednego z najciekawszych filmowców ukraińskich, Oleksija Radynskiego. Steyerl nie dokonałaby tak spektakularnych odkryć bez swoich wschodnich współpracowników, zwłaszcza Radynskiego właśnie, którego dokument jest jeszcze ciekawszy od jej spektakularnej instalacji. Radynski to bliski kolega Wasyla Czerepanyna, z którym kiedyś rozkręcali ukraińską „Krytykę”. W opublikowanym w „e-fluxie” i napisanym kilka dni po pełnoskalowej inwazji eseju Przeciwko Federacji Rosyjskiej, Radynski dokonuje swoistego coming outu: jest synem Rosjanki i ukraińskiego Żyda. Pisze, że nie zdawał sobie sprawy, że jest Ukraińcem, dopóki jako szesnastolatek nie odwiedził krewnych w Moskwie i nie usłyszał, jak na ulicy sprzedawca „szurskiej”, jak byśmy dziś powiedzieli, literatury skanduje swoją nienawiść do „Żydów, liberałów, Bolszewików i Ukraińców”. Zrozumiał, że ukraińskość jest przez rosyjskiego faszystę postrzegana na równi z tymi pozostałymi (i jakże atrakcyjnymi) etykietami. Wiele osób po inwazji natychmiast, bez mrugnięcia okiem, zaczęło pisać o potrzebie „dekolonizacji” spod jarzma rosyjskiego imperium, jak również o „obronie Zachodu przed wschodnim barbarzyństwem”, kompletnie nie zauważając ironii i faktu, że tym samym obrażają Ukrainę, która i geograficznie, i kulturowo, do tego Wschodu w dużej mierze należy. Rozumiem i rozumiałam wówczas doskonale, że Ukraina ma słuszność, zgłaszając akces do Zachodu ze względu na wielowiekowe aspiracje swojego społeczeństwa, jak i twórców swojej kultury. Radynski nie zapomina o ukraińskim dziedzictwie, ale raczej widzi je dialektycznie: jako część skomplikowanej, długiej historii społeczeństw opresjonowanych przez imperia i spod jarzma tych imperiów starających się wyemancypować.
Konfrontacja z samym sobą
Tego dotyczy film Gdzie kończy się Rosja, wystawowy bliźniak filmu Steyerl. W swoim eseju w „e-fluxie” Radynski argumentuje, że niechęć Rosji do Ukrainy nie ma korzeni stricte etnicznych, ale dotyczy raczej ukraińskiego anarchizmu i rebelii, jak te kozackie w XVII wieku. Kolonialny projekt Rosji w czasach carskich ma dużo więcej wspólnego z kolonialnymi działaniami Zachodu. W podporządkowaniu Syberii, Azji Środkowej i Kaukazu pomogły jej zachodnie mocarstwa, ale sama Ukraina. Takich spornych momentów było w historii Ukrainy wiele, weźmy choćby hetmana Mazepę, który przed przejściem na stronę Szwecji był wiernym sługa Imperium Rosyjskiego. Tego momentu w historii Ukrainy dotyczy Mazepa, praca Mykoły Ridnego inspirowana hiphopowymi bitwami freestyle’owymi, również prezentowana podczas Biennale w MSN.
Radynski nie przekreśla radzieckiej przeszłości Ukrainy, on na niej pracuje. Gdzie kończy się Rosja to hołd dla archiwum filmowego Kyivnaukfilm (w czasach radzieckich uwielbiano tego rodzaju skróty od pierwszych sylab), czyli studia filmów naukowych, gdzie od lat 40. do 90. powstawały wszelkiego rodzaju filmy dokumentalne, których polskie ekwiwalenty były tak formatywne dla wielu z nas, urodzonych aż do połowy lat 80. W swoim filmie artysta wykorzystał materiały z Syberii i północno-wschodniej Azji – autonomicznych okręgów Chanty, Nieńca i Jakucji, które wciąż należą do Federacji Rosyjskiej. Nakręcono je podczas budowy Magistrali Bajkalsko-Amurskiej – wielkiego projektu z czasów Breżniewa, uzupełniającego carską Kolej Transsyberyjską – oraz rurociągów naftowych i gazowych, które transportowały kapitał kopalny ze „wschodu” do europejskiej Rosji (jak i, co ważne, Niemiec Zachodnich). Ukraińscy autorzy tych filmów często osiedlali się w eksplorowanych regionach i przemysłowych miastach, i pomagali umacniać proces wydobywania surowców jako niezbędny element postępu technologicznego Ukrainy i ZSRR. „Filmowcy byli kolonizatorami” – pokazuje nam Radynski, a Ukraina uczestniczyła w tej ekspansji. Co więcej, może nawet była w jej centrum.
Radynski każe widzowi zmierzyć się ze skomplikowanym dziedzictwem, w którym nie jest łatwo wskazać „katów” i „ofiary”. Wymaga konfrontacji z być może mniej atrakcyjnymi elementami ukraińskiej tożsamości i stanowi wyłom w dobrotliwej, infantylizującej Ukrainę narracji, w której jest ona tylko permanentną ofiarą. Jest tak, ponieważ Ukraina była i pozostaje aktorem wyposażonym w możność działania, a działania wojenne są, tragiczną wprawdzie, ale tego ekspresją. To chyba ważna obserwacja, bo inaczej problematyzuje tożsamość Ukrainy, a w kontekście Biennale, również Palestyny, Libanu i innych krajów Bliskiego Wschodu. Prawda jest taka, że lubimy wyobrażać sobie „ofiary” jako słabe i poszkodowane. W takim układzie wyglądamy nagle na bohaterów, wypadamy heroicznie, oferując pomoc, która niemal nic nas kosztuje.
Konstruowanie ofiar
O tym „konstruowaniu” ofiar myślałam patrząc na przepiękną pracę Palestyńczyka Majda Abdela Hamida, która zarazem wciąż doskonale wypełnia to wyobrażenie o słabości. Artysta wykorzystuje technikę skrajnie delikatną, wrażliwą, a przy tym pracochłonną: siateczkowy, mikroskopijny haft. Każda z kilkunastu prac o różnych formatach pochłonęła dziesiątki godzin pracy. Cykl Synu, to strata czasu jest cytatem z matki artysty, która taką opinię wyraziła o nowym hobby syna. Choć obecnie Hamid mieszka między Paryżem a Bejrutem, wybrana przez niego technika jest sposobem na współodczuwanie z uwięzionymi w Gazie, pozbawionymi możliwości prowadzenia normalnego życia rodakami, muszącymi radzić sobie z traumą okupacji izraelskiej. Hafty nie tylko nawiązują do palestyńskiej tradycji (noszenie haftu było formą oporu), ale też historii sztuki abstrakcyjnej, czyli Kompozycji suprematystycznej: białe na białym Malewicza, Polaka-Ukraińca-Rosjanina, którego sztuka została zawłaszczona przez historię zachodniej awangardy. Prace Hamida usuwają się w cień, komentują własną kruchość i nieważność, a zarazem, kiedy się je w końcu dostrzeże, buzują od nadmiaru znaczeń.
Ukraina była i pozostaje aktorem wyposażonym w możność działania, a działania wojenne są, tragiczną wprawdzie, ale tego ekspresją. To chyba ważna obserwacja, bo inaczej problematyzuje tożsamość Ukrainy, a w kontekście Biennale, również Palestyny, Libanu i innych krajów Bliskiego Wschodu. Prawda jest taka, że lubimy wyobrażać sobie „ofiary” jako słabe i poszkodowane.
Zaprzeczeniem tej dyskrecji jest praca Saule Sulejmanowej Niebo nad Ałmaty. Qandy qańtar/krwawy styczeń, pejzaż Alma-Aty wykonany z opakowań po zachodnich produktach, które skolonizowały postkomunistyczną przestrzeń. Praca odnosi się do wydarzeń z zimy 2022 roku, kiedy w Kazachstanie doszło do wystąpień przeciwko rządowi. Podobnie jak w buntującej się nieco później Gruzji, rodziła się nadzieja na kolejną „kolorową” rewolucję à la Majdan, sprzeciw wobec skostniałych reżimów i dyktatur postsowieckich, najczęściej oligarchicznych, okrzepłych pod kuratelą Rosji. Niestety, w Kazachstanie się nie udało, siły rządowe zdławiły demonstracje, oczywiście przy wsparciu Moskwy. Życie straciło dwieście osób. Miesiąc później zaczęła się pełnoskalowa inwazja Rosji na Ukrainę, która przypieczętowała ten przygnębiający stan. Jednak, jak poprzez formę i materiały użyte w swojej pracy próbuje zasugerować artystka, przejęcie Kazachstanu jako poletka dla dominujących sił nie powiodłoby się bez silnego udziału zachodniego kapitału, który bez poszanowania dla lokalnej tożsamości dowolnie eksploatuje ten kraj, jak i pozostałe byłe azjatyckie republiki radzieckie.
Europa Bliskowschodnia
Podobnie do filmu Radyńskiego, choć jest kompletnie inna, zadziałała na mnie dwuczęściowa filmowa praca Assafa Grubera Cudowny wypadek, pokazywana na Berlinale w roku 2024 (artysta jest Izraelczykiem mieszkającym w Berlinie), a więc przekraczająca ramy filmu galeryjnego. Gruber także sięga do przeszłości, aby wytłumaczyć pewne rzeczy na nowo. Widziałam już ten film na „polskiej” wystawie w brukselskim BOZAR, kuratorowanej przez Joannę Warszę. Gruber odgrywał wtedy rolę honorowego Polaka, a to dlatego, że jego film dotyczy części naszej historii, z której jesteśmy oficjalnie dumni, a jednocześnie notorycznie ją zakłamujemy.
Na czarno-białej taśmie Edyta i Nadir są wciąż, choć na chwilę, szczęśliwi, a czas przestaje istnieć. Jest prawda czasu i prawda ekranu.
Gruber, Izraelczyk o korzeniach polskich, stara się nakreślić wizję naszej „Europy Bliskowschodniej” nie ograniczając jej do typowych ram zachodnich, a zwłaszcza dominujących ram niemieckich. Patrzymy na powojenną historię z perspektywy wschodniej i bliskowschodniej właśnie. Bohaterem filmu jest Nadir (grany przez artystę), marokański filmowiec wysłany do socjalistycznej Polski, aby w trybie komunistycznej edukacji studiować formalizm w łódzkiej filmówce – sytuacja wówczas częsta, PRL lubił wspierać studentów z krajów tzw. niezaangażowanych. Tam zakochuje się w żydowskiej profesor Edycie i nawiązuje bliską przyjaźń z jej protegowanym, Jarkiem. Film twórczo przetwarza gesty takich filmowców-guru filmu lewicowego, jak np. Chris Marker, stosując przemienne plany czasowe, komplikowane przez wstawki z pseudo-found footage, jak i estetyki eleganckiego nowofalowego melodramatu. Następuje zapętlenie czasowe: Nadir przyjeżdża do Łodzi w 2024 roku, gdzie odkrywa napisany do niego w 1968 roku przez Edytę list, w którym wyjaśnia ona powód ich zerwania. Musiała, choć niechętnie, opuścić Polskę z powodu antysemickiej nagonki.
Tym, co ostatecznie porusza w filmie Grubera, nie jest jednak nawiązanie do Markera, zwłaszcza Sans Soleil, kluczowego kino-dokumentu o stracie i zderzeniach kulturowych, ani nawet splecenie mało znanych wątków historii naszego kraju ze współczesnością w jej najbrutalniejszym przejawie. Jest nim ukazanie bezwzględności historii wobec osób całkowicie arbitralnie wysłanych na jej śmietnik. Miłość Edyty i Nadira, choć fikcyjna, jest w pełni prawdopodobna, podobnie jak ich późniejsze rozejście i złamane, nigdy już nie odzyskane w pełni życie. Wielka polityka i historia zmiecie każdego, nie oglądając się na cierpienie czy wielkie namiętności.
Assaf zestawia dwa rodzaje relacji: negatywny obraz Żyda i Izraela w PRL doby moczaryzmu i współczesny obraz Izraela, którego działania w Gazie wywołują międzynarodowe oburzenie. Sposób, w jaki PRL potraktował Żydów w 1968 roku ma swoje odbicie w tym, jak współcześnie Izrael wypiera i anihiluje kultury i narody, które zamieszkiwały teren Izraela zanim zostało ufundowane to państwo. Blok sowiecki faworyzował nacjonalizmy i zmusił do opuszczenia Polski wielu liberalnych Żydów, którzy odrzucali ideę państwa etniczno-narodowego i nie identyfikowali się ani trochę z Izraelem. Tożsamość została przekształcona w broń. Dziś tej broni używa Izrael, napędzany czysto rasistowskimi ideami żydowskiej supremacji, które mają usprawiedliwić ludobójstwo. Jedynym sposobem na zakończenie ludobójstwa mogłoby być przyjęcie odpowiedzialności, uznanie cierpienia Palestyńczyków. Działania mają swoje konsekwencje, o czym stara się też mówić film Radynskiego. Gruber, być może naiwnie, ale też z dużą dawką uroku przełamuje ogólnikowość stwierdzeń o historii, przedstawiając historię konkretnych, choć fikcyjnych ludzi. To wystarczy, byśmy przynajmniej na moment zapomnieli o smutku. W końcu na czarno-białej taśmie Edyta i Nadir są wciąż, choć na chwilę, szczęśliwi, a czas przestaje istnieć. Jest prawda czasu i prawda ekranu.
Transgresyjna wspólnota
Jeśli historia dowolnie nami manipuluje, gdzie szukać ratunku? Duet palestyńskich artystów Basel Abbas i Ruanne Abou-Rahme wskazują na solidarność. Ich olbrzymia, wieloaspektowa instalacja May amnesia never kiss us on the mouth (2022), połączona z najnowszym Until we became fire and fire us, składa się z wielkoformatowych projekcji, immersyjnego dźwięku i rozproszonych obiektów. To być może najbardziej spektakularny moment całego Biennale, gdzie architektura MSN nareszcie zyskuje sens. Obrazy składające się na May amnesia… ukazują ludzi z całego świata arabskiego, którym w końcu nie dzieje się krzywda: śpiewających i tańczących, których ruchy splatają się w perkusyjną pętlę. Artyści zbudowali instalacje przypominające zarazem barykady i soundsystemy, trudno odróżnić jedne od drugich. Przebywając w zaaranżowanej przez nich „performatywnej” przestrzeni nie mamy, jak to często bywa, wrażenia „pomniejszenia” politycznego, burzliwego wydarzenia do skali galeryjnej, ale przeciwnie, przestrzeń muzealna ulega ekspansji, niepostrzeżenie przeradza się w transowe doświadczenie na pograniczu jawy i snu. Ich projekt (artyści tworzą wspólnie od prawie 20 lat, a spotkali się na studiach w Londynie) zaczął się 15 lat temu od rewolucji w Egipcie i Tunezji. Zbierali zamieszczone w sieci filmy z miejsc protestów; na niektórych z nich tłum tańczył i śpiewał. Zaczęli tworzyć internetowe archiwum momentów, kiedy protest, ekstatyczny taniec i śpiew na ulicach Palestyny, Iraku, Syrii i Jemenu łączą się w całość, przenosząc je z przestrzeni wirtualnej z powrotem w przestrzeń fizyczną. Muzyka anonimowych twórców łączy się z zamówionymi utworami elektronicznymi palestyńskich wykonawców, jak Makimakkuk, Haykal i Julmud. Praca, niesłychanie atrakcyjna, może na pierwszy rzut oka przykryć koszmarne tło – to, że na tych demonstracjach, jak i na co dzień w Gazie, zabijani są ludzie. Ale twórcom chodzi chyba o wywołanie poprzez tę atrakcyjną formę empatii. W końcu protest to nie tylko cierpienie, ale też momenty transgresyjnej wspólnoty i ekstazy. Udało się je wywołać.
Przy intensywności prac artystów bliskowschodnich muszę przyznać, że te polskie całkowicie po mnie spływają, to są rzeczy, które sztuka dawno już przerabiała. Różnica polskich i innych zaprezentowanych na biennale doświadczeń jest gigantyczna, nie do zasypania.
Siła tej pracy wypchnęła mnie w końcu w Europy Wschodniej do Bliskiego Wschodu. Położyłam się na plecach, by wraz z Lawrence’a Abu Hamdanem słuchać bejruckiego nieba. Na którym, pozornie spokojnym, nagle słyszymy warknięcia, huczenie i posępne buczenie. To przelatują izraelskie samoloty, drony, rakiety i helikoptery. Przypomina mi się wideo Open Group z weneckiego Biennale, tylko teraz te eksplozje słyszymy na własne uszy. Hamdan wciela się już nie w artystę, ale prowadzi śledztwo (jak w pracy pojawiającej się wcześniej w tej samej przestrzeni na Wystawie niestałej). Czy niedługo wszyscy zaczniemy patrzeć na niebo z niepokojem, już nie jak na obiekt wzniosłych projekcji duszy, ale jak na zagrożenie, które może nam w każdej chwili spaść na głowę?
Są to dla polskiej obywatelki na razie rzeczy niewyobrażalne, ale, jak pisze Vera Zalutskaya w tegorocznym podsumowaniu dla „Szumu”, może to bardziej kwestia „odklejki”, bo rosyjskie drony faktycznie się do naszej przestrzeni przedostają. Przy intensywności prac artystów bliskowschodnich muszę przyznać, że te polskie – jak projekt Artura Żmijewskiego o cmentarzu żołnierzy radzieckich w Warszawie – całkowicie po mnie spływają, to są rzeczy, które sztuka dawno już przerabiała. Różnica polskich i innych zaprezentowanych na biennale doświadczeń jest gigantyczna, nie do zasypania.
Zniszczona ziemia
Na koniec chcę opowiedzieć o swojej ulubionej pracy, a jest nią animacja poklatkowa Dany Kaveliny Szara ziemia, którą widziałam już wcześniej w Grazu na lewicowym festiwalu sztuki performance, Styryjskiej Jesieni. Moje emocje związane z tym filmem wydarzyły się w Grazu, spróbuję więc porównać, jak działa on w skrajnie różnych przestrzeniach. W Austrii pokazywany był na wystawie o „permanentnej wojnie”, zaaranżowanej w starej fabryce, gdzie wszystko się rozpadało, umieszczony w piwnicy, otoczony poetyckimi, zainspirowanymi Czarodziejską górą pracami o umierającej Europie. W przeciwieństwie do Polski, gdzie kontekst wspierania Ukrainy jest oczywisty, w Austrii, której polityka przypomina niemiecką (historia współpracy z Rosją, hardkorowe poparcie dla Izraela), już takie oczywiste nie jest. Kavelina, której wcześniejszy film Lemberg Machine dotyczył getta lwowskiego, realizuje bardzo osobną wizję politycznego filmu animowanego, który okazuje się idealnym narzędziem, by w nieco metaforycznej formie opowiadać o sprawach bolesnych, wypartych, niewygodnych.
Tam, gdzie gwiazdy odchodzą umrzeć udają się w filmie Kaveliny dwie istoty: żołnierz i krowa. Oboje budzą się z zamroczenia i odkrywają swoją sytuację: po wybuchu bomby wszyscy dookoła ich porzucili albo nie żyją. Zostali sami. Są wolni.
Szara ziemia to film o fizycznym wyniszczeniu i uprzedmiotowieniu, głównie przez skrajną wojenną przemoc, ale też aparat kapitalistycznej, przemysłowej eksploatacji. Artystka tworzy we Lwowie, gdzie przebywa też większość jej ekipy. Najpierw słyszymy przepiękną, trochę sentymentalną piosenkę – nieskazitelny kobiecy sopran, aranżacja à la jazz, lata 50. Rozumiem ukraiński na tyle, żeby pojąć przynajmniej część słów: jest coś o wyruszaniu na spotkanie z gwiazdami, potem dowiaduję się, że chodzi o spadające gwiazdy, czyli ich umieranie. Tam, gdzie gwiazdy odchodzą umrzeć udają się w filmie Kaveliny dwie istoty: żołnierz i krowa. Oboje budzą się z zamroczenia i odkrywają swoją sytuację: po wybuchu bomby wszyscy dookoła ich porzucili albo nie żyją. Zostali sami. Są wolni. Żołnierz czołga się, jest ranny i głodny. Zagubiony, idzie przez zniszczony krajobraz i wspomina niedawną przeszłość: jest prostym chłopakiem ze wsi, na front został zgarnięty siłą, a życie na froncie sprawiło, że jest zawiedziony, że wybuch bomby nie oderwał mu nogi albo ręki – dostałby wtedy odszkodowanie i miesiąc urlopu. Płaczliwym głosem lamentuje nad swoim życiem jako przedmiotu, który należy do władzy. Patrzymy na świat również oczami ocalonej krowy, która ma flashbacki do momentu, jak została sprzedana. Tylko przypadek sprawił, że nie jest jeszcze na mlecznej farmie albo prowadzona na rzeź.
W wizji wojny Kaveliny nie ma nic z patosu. Postaci bełkoczą coś pod nosem, dominujący nastrój to kompletne wyczerpanie. Nikt nie chce być tam, gdzie jest.
Ich kroczenie przez pooraną, ogołoconą ziemię Kavelina zestawiła z metaobrazami: na początku filmu ludzkie dłonie i ulepione do animacji dłonie żołnierza z papier-mâché „tańczą” do sentymentalnej piosenki (utwór Namaluj mi noc Lubow Czajkowskiej, zapomnianej diwy lat 60.). Oglądając go po raz pierwszy, w tym miejscu wybuchłam niepowstrzymanym płaczem. Im bardziej próbowałam się powstrzymać, tym mocniej ryczałam. Czasem muzyka wyzwala emocje w tak prosty, nieskomplikowany sposób. Potem dowiedziałam się, że montażysta filmu wyszedł w pewnym momencie na papierosa, został zgarnięty przez wojsko i wcielony do armii, prosto z ulicy. Kavelina i jej ekipa próbowali go wyciągnąć, nie chcieli skończyć filmu bez niego. W końcu się ugięli. Scena jest hołdem dla niego. Uderzyło mnie, jak życie powtórzyło tutaj sztukę. W wizji wojny Kaveliny nie ma nic z patosu. Postaci bełkoczą coś pod nosem, dominujący nastrój to kompletne wyczerpanie. Nikt nie chce być tam, gdzie jest. Jeśli jest jakaś praca na tej wystawie, w której wyświechtane słowo czułość ma jeszcze zastosowanie, to właśnie tu. Rzeczywistość wojny to małe życie i bezwzględność wielkich struktur, które mogą nas dopaść, jak montażystę filmu, w najmniej sprzyjającym momencie.
Powodem, dla którego Kijowskie Biennale jest tak dobre, jest wieloletni rozwój sceny o wyraźnie lewicowym zabarwieniu. Warszawa zaoferowała ciekawą scenerię, dzięki której prace, zwłaszcza Radynskiego i Grubera, zyskują niepowtarzalny kontekst.
Niemożliwość heroicznej narracji
Ten intymny kontakt, jaki miałam z pracą Kaveliny w Grazu, tutaj był niemożliwy. Ale na wystawie w MSN wydobyto za to inny, ważniejszy kontekst – Polski jako nowego gracza na międzynarodowej arenie. Pałac Kultury za oknem tylko to wrażenie dopełnia. Najlepsze prace, które są sercem Biennale, pokazują, że heroiczna narracja, w której dzielne, represjonowane narody z peryferii się bronią jest niemożliwa, jeśli nie jest zwyczajnym kłamstwem. Już w pierwszym pomieszczeniu, z flagami Kadana, kiedy, jak na krytyczkę przystało, natychmiast zaczęłam przeglądać zgromadzone przez niego katalogi legendarnych wystaw, natrafiłam na wystawę Jeżeli z 2010 roku – prezentację najnowszej sztuki ukraińskiej w rosyjskim PERMM. Pokazanych zostało tam mnóstwo dziś absolutnie kluczowych ukraińskich artystów, którzy wtedy dopiero zaczynali. Kuratorką była Ekaterina Degot, a artystami grupa REP (m.in. Zhanna Kadyrowa, Nikita Kadan, Lada Nakonechna), grupa Soska (m.in. Mykola Ridnyi) i inne formacje. Po inwazji Degot stała się, jako uprzywilejowana rosyjska kuratorka i współtwórczyni narracji o sukcesie sztuki rosyjskiej, obiektem niechęci ukraińskich artystów. Choć bardzo zasłużona, można się spierać, czy w swojej pracy potrafiła wyzbyć się rosyjskiego poczucia wyższości (dziś stara się zatrzeć to wrażenie jako kuratorka Styryjskiej Jesieni, zapraszając m.in. Danę Kavelinę). Czytając jej wstęp do tego katalogu, natrafiam na wiele dyskusyjnych sformułowań, jak np. to, że „Rosja i Ukraina są do siebie podobne ze względu na wspólną przeszłość”, ale też trafnych obserwacji. Otóż Degot widzi, jak duch kolektywnej współpracy, jak i wiele innych pozytywnych pozostałości dawnego systemu, nadal żyje w tych artystach, którzy pracują razem i się wspierają, podczas gdy w Rosji triumfuje neoliberalny indywidualizm.
Jestem skłonna się z tym zgodzić. Powodem, dla którego Kijowskie Biennale jest tak dobre, jest wieloletni rozwój sceny o wyraźnie lewicowym zabarwieniu. Tworzący ją artyści, jak starałam się wykazać, po wybuchu wojny nie zanegowali swojego dziedzictwa. Radynski, choć nie odcina się od radzieckiej przeszłości, wciąż stosując typowe dla awangardy narzędzia, jak montaż i głos z offu, dowodząc, że Ukraina nie wyzwoli się od wpływów rosyjskiego imperializmu, jeśli nie dojdzie w niej do przemiany. Ta przemiana nie dokona się, jeśli nie sięgniemy odważnie do naszej przeszłości. Film Grubera pokazuje, że aby stworzyć nowy świat, musimy najpierw odnaleźć, zrozumieć i rozliczyć ten stary. Warszawa zaoferowała tutaj ciekawą scenerię, dzięki której prace, zwłaszcza Radynskiego i Grubera, zyskują niepowtarzalny kontekst. To już nie w Niemczech, ale w Polsce można pokazywać prace, które gdzie indziej zostałyby ocenzurowane, co jest momentem zupełnie niezwykłym. Berlin wyciągnął już wnioski i uczynił Czerepanyna kuratorem następnej edycji Berlin Biennale. Jednak to Warszawa była pierwsza. Mapa polityczna sztuki jest przepisywana na naszych oczach, a my jesteśmy tego częścią.
Agata Pyzik – dziennikarka i krytyczka sztuki, publikuje teksty o tematyce politycznej, artystycznej, muzycznej i kulturalnej. Zajmuje się artystyczną i kulturalną historią Europy Wschodniej końca XX wieku pod wpływem socjalizmu i wschodzącego, neoliberalnego kapitalizmu. Autorka 2 książek: historii zimnej wojny Poor but Sexy (2014) i memuaru Dziewczyna i pistolet (2020). Jej teksty ukazywały się w Szumie, Dwutygodniku, „The Wire”, „The Guardian”, „Artforum”, „frieze” i in.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, Kateryna Aliinyk, Tolia Astakhishvili, Ali Cherri, Lana Čmajčanin, Barış Doğrusöz, Navine G. Dossos, Assaf Gruber, Lawrence Abu Hamdan, Majd Abdel Hamid, Nikita Kadan, Dana Kavelina, Marina Naprushkina, İz Öztat & Zişan, Bojana Piškur, Oleksiy Radynski & Philipp Goll, Koka Ramishvili, Aykan Safoğlu, Hito Steyerl, Saule Suleimenova, Oraib Toukan, Lesia Vasylchenko, Artur Żmijewski; artyści z depozytu Mysteckiego Arsenału: Anatol Petrycki, Kazimierz Malewicz, Maria Syniakowa, Mychajło Bojczuk, Oksana Pawlenko, Oleksandr Bohomazow, Oleksandr Chwostenko-Chwostow, Pawło Horiły, Sołomon Nikritin, Wadym Meller, Wasyl Jermyłow, Wiktor Palmow, Wołodymyr Burluk
- Wystawa
- Bliski Wschód, daleki Zachód – Kijowskie Biennale 2025
- Miejsce
- Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
- Czas trwania
- 3.10.2025–18.01.2026
- Osoba kuratorska
- Nick Aikens, Vasyl Cherepanyn, Zippora Elders, Charles Esche, Nav Haq, Serge Klymko, Magda Lipska
- Fotografie
- Alicja Szulc, Robert Głowacki
- Strona internetowa
- artmuseum.pl/wystawy/bliski-wschod-daleki-zachod-kijowskie-biennale-2025-blizkii-skhid-dalekii-zakhid-kiyivska-bienale-2025
- Indeks
- Agata Pyzik Ali Cherri Anatol Petrycki Artur Żmijewski Assaf Gruber Aykan Safoğlu Barış Doğrusöz Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme Bojana Piškur Charles Esche Dana Kavelina Hito Steyerl İz Öztat & Zişan Kateryna Aliinyk Kazimierz Malewicz Koka Ramishvili Lana Čmajčanin Lawrence Abu Hamdan Lesia Vasylchenko Magda Lipska Majd Abdel Hamid Maria Syniakowa Marina Naprushkina Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Mychajło Bojczuk Nav Haq Navine G. Dossos Nick Aikens Nikita Kadan Oksana Pawlenko Oleksandr Bohomazow Oleksandr Chwostenko-Chwostow Oleksiy Radynski Oraib Toukan Pawło Horiły Philipp Goll Saule Suleimenova Serge Klymko Solomon Nikritin Tolia Astakhishvili Vasyl Cherepanyn Wadym Meller Wasyl Jermyłow Wiktor Palmow Wołodymyr Burluk Zippora Elders
