„Sztuki plastyczne” czy „sztuki wizualne”?

Jeśli przyjrzymy się polskim czasopismom poświęconym życiu artystycznemu, zauważymy, że jeszcze w latach 70. i 80. XX wieku powszechnie używano w nich terminów „sztuki plastyczne” i „plastyka”. Pojęcia te sporadycznie pojawiały się jeszcze na początku lat 90. Stały się jednak coraz rzadsze w drugiej połowie tej dekady i praktycznie zaniknęły na początku nowego tysiąclecia, gdy zastąpione zostały obok terminem, który wcześniej występował bardzo rzadko, czyli „sztukami wizualnymi”. Jeśli w 2025 roku zapytamy Google o częstotliwość użycia tego ostatniego terminu, otrzymamy informację, że wyszukiwarka znalazła blisko 6 milionów wyników. Dla terminu „sztuki plastyczne” znajduje ich niecałe 3,5 miliona. Choć ten prowizoryczny rekonesans za pomocą wyszukiwarki internetowej obejmuje tylko materiały istniejące w formie cyfrowej, to wyraźnie pokazuje, że w dwóch dekad zadomowił się w języku polskim termin, który wcześniej występował jedynie sporadycznie.

Nawet bez posiłkowania podobnymi metodami, uczestnicy życia artystycznego w Polsce doskonale zdają sobie sprawę z tego, że wskazane tutaj zjawisko zaszło i że mieliśmy do czynienia z próbą zaradzenia pewnej niezgodności. Oznacza to, że pewnym momencie zaczęto podważać adekwatność pojęcia „sztuki plastyczne” w odniesieniu do całokształtu ówczesnej działalności artystycznej. Uznano go za przestarzały, gdyż sugerował wizję sztuki, której wymykała się specyfika takich praktyk artystycznych jak np. performance, instalacja, wideo czy działania zaangażowane społecznie. Zaczęto zastępować go terminem „sztuki wizualne”, który miał lepiej oddawać charakter nowych trendów i mediów artystycznych, gdyż przestały się one opierać na pracy z materiałem i na jego „plastycznym” kształtowaniu, podkreślały za to istotny komponent intelektualny w twórczości artystycznej.

Jednym z ważnych czynników środowiskowych, które wpłynęły na zmianę języka krytyki artystycznej, było pojawienie się czasopisma „Raster” w drugiej połowie lat 90. Jego założyciele, Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński, drwili z zachowawczej sztuki – a szczególnie malarstwa – stosując dosadną, satyryczną retorykę. Sztukę, którą określali „plastyką”, odnosili wyłącznie do krytykowanych twórców starszego pokolenia, ich malarstwo nazywając „błotem” lub „glutami”.

Choć powszechnie wiadomo, że omawiana tutaj zmiana zaszła i da się to odczuć we współczesnym języku używanym do opisu twórczości artystycznej, to trudno jednak wskazać jakieś wyraźne „kamienie milowe” tego procesu. Możemy jedynie wyłuskiwać pewne symptomy, śledząc na przykład czasopisma poświęcone sztuce z tego okresu i badając, jak często terminy „sztuki plastyczne” i „sztuki wizualne” się pojawiały¹¹ Korzystając z okazji chciałbym podziękować Grzegorzowi Borkowskiemu, Leszkowi Brogowskiemu, Łukaszowi Guzkowi, Januszowi Janowskiemu, Dorocie Jędruch, Janowi Koźbielowi, Annie Markowskiej, Magdalenie Mazik, Rafałowi Solewskemui, Magdalenie Ujmie and Karolinie Zychowicz za życzliwą pomoc i sugestie. ↩︎.

Lektura tych czasopism pokazuje, że zmiana następowała powoli, ale konsekwentnie. Jeszcze w pierwszej połowie lat 90. w „Obiegu”, wydawanym przez progresywne CSW Zamek Ujazdowski, pojawiali się zarówno autorzy, którzy regularnie posługiwali się terminem „plastyka” oraz pochodnymi²² „Sztuki plastyczne” pojawiały się na przykład w tekstach Leszka Brogowskiego (zob. L. Brogowski, Alechinsky w Muzeum Morskim w Paryżu, „Obieg”, nr 7-8 (1991)) lub tekście Wojciecha Włodarczyka Lata osiemdziesiąte – sztuka młodych („Obieg” 11(19), 1990, s. 8.) ↩︎, jak i tacy, którzy celowo unikali tego terminu, wprowadzając też do swoich tekstów anglicyzmy, np. kurator”³³ Ł. Guzek, Odpowiedź na polemikę… ↩︎. Jednym z ważnych czynników środowiskowych, które wpłynęły na zmianę języka krytyki artystycznej, było pojawienie się czasopisma „Raster” w drugiej połowie lat 90. Jego założyciele, Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński, drwili z zachowawczej sztuki – a szczególnie malarstwa – stosując dosadną, satyryczną retorykę. Sztukę, którą określali „plastyką”, odnosili wyłącznie do krytykowanych twórców starszego pokolenia, ich malarstwo nazywając „błotem” lub „glutami”⁴⁴ Zob. Raster. Antologia tekstów, red. J. Banasiak, 40000 Malarzy, Warszawa 2009, s. 22. ↩︎. Pod koniec lat 90. i na początku nowego stulecia „sztuki plastyczne” i „plastyka” znikają niemal całkowicie z czasopism skupionych na sztuce współczesnej. Nie ma ich już w „Obiegu”, nie można ich znaleźć w „Magazynie Sztuki” i „Exicie”. Nawet w „Biuletynie Informacyjnym ZPAP” – periodyku adresowanym do bardzo zachowawczego środowiska – rzadko pojawia się poza kontekstem związanym z administracyjnym funkcjonowaniem ZPAP. Jeśli pojawia się, to najczęściej w przedrukach tekstów sprzed kilku dekad⁵⁵ Zob. np. J. Sempoliński, Tak i tak, „Biuletyn Informacyjny Związku Polskich Artystów Plastyków”, nr 2/2000, s. 34-36. ↩︎.

„II Ogólnopolska Wystawa Plastyki, malarstwo, rzeźba, grafika”, plakat, archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

„III Ogólnopolska Wystawa Plastyki”, plakat, archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

Oznacza to, że w przeciwieństwie do dyskusji dotyczących zasadności użycia i zakresu znaczeniowego terminu „sztuka krytyczna”⁶⁶ Por. Ryszard W. Kluszczyński, „Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce”, [w:] „EXIT. Nowa sztuka w Polsce”, nr 4 (40), 1999, s. 2074-2081. ↩︎ – który stał się emblematem istotnych dla przełomu lat 90. i 2000. działań artystycznych w Polsce – trudno odnotować ślady problematyzowania różnic między „sztukami plastycznymi” i „sztukami wizualnymi”. Brakuje artykułów w czasopismach artystycznych, wystąpień konferencyjnych, zapisów debat i innych podobnych źródeł. W skrócie: trudno prześledzić, kto i w jaki sposób konceptualizował tę zmianę, będąc jej przeciwnikiem lub zwolennikiem. Brak tego typu źródeł pokazuje, że proces ten zachodził oddolnie – że użytkownicy języka spontanicznie i intuicyjnie rozstrzygali różnice znaczeniowe między „sztukami plastycznymi” a „sztukami wizualnymi”, decydując się na to drugie określenie. Miał on więc podobny przebieg jak w przypadku słów z języka potocznego, które pojawiają się i znikają.

Zakamarki imitacji

Z jednej strony spontaniczne zachodzenie omawianej tu zmiany – bazującej na intuicji, w pewnym stopniu wynikłej również z mody a czasem z presji społecznej – nastręcza trudności w jej prześledzeniu. Z drugiej strony wydaje się jednak rzucać światło na samą naturę tej zmiany. Być może bowiem nie chodziło tutaj o wybór podyktowany klarownymi i dobrze rozpoznanymi przesłankami, lecz o coś innego. Spontaniczny i oddolny tryb tego procesu, bazujący na obecnym w środowisku artystycznym – a przynajmniej w sporej jego części – wskazuje, że wynikał on raczej z ducha tamtych czasów, pewnej atmosfery, niż z merytorycznych przesłanek. Innymi słowy, zmianę ta niekoniecznie podyktowało znaczenie słów „sztuki plastyczne” i „sztuki wizualne”, lecz raczej emocje i powszechnie podzielane aspiracje, które miały zupełnie nieartystyczne źródła.

1

Krytyka 27.09.2019

Dyskurs polskiej krytyki artystycznej w okresie transformacji

Dorota Monkiewicz

Wydaje się, że ciekawą perspektywę nakreślenia źródeł analizowanego tu procesu możemy znaleźć w książce Światło, które zgasło, której autorami są Iwan Krastew i Stephen Holmes. Opisując procesy transformacji ustrojowej po 1989 roku w krajach Europy Środkowo-Wschodniej, sięgają oni po kategorię imitacji. Rozumieją ją jako akceptowane przez zdecydowaną większość mieszkańców tych krajów pragnienie, by upodobnić się pod względem politycznym, ekonomicznym i społecznym do państw Zachodu. Upodabnianie to zachodziło za powszechną zgodą przeważającej liczby obywateli, którzy z jednej strony żywili powszechną niechęć do życia w warunkach realnego socjalizmu, a z drugiej uznawali Zachód za wzorzec „normalności”⁷⁷ I. Krastew, S. Holmes, Światło, które zgasło. Jak Zachód zawiódł swoich wyznawców, tł. A. Paszkowska, Krytyka Polityczna, Warszawa 2024, s. 37-120. ↩︎. Po uzyskaniu niezależności wobec ZSRR entuzjastycznie rzucili się, by tę „normalność” u siebie wdrożyć. A w związku z tym, że liderem owego Zachodu były USA, to istotnym elementem procesu było rosnące znaczenie języka angielskiego w omawianych społeczeństwach⁸⁸ Tamże, s. 232. ↩︎, imitacja polegała również na sięganiu po zapożyczenia z tego języka. Wydaje się, że obserwacja ta może być interesująca również w kontekście porzucenia terminów „sztuki plastyczne” i „plastyka” na rzecz „sztuk wizualnych” w Polsce.

Co świadczyłoby o imitacyjnym a nie merytorycznym charakterze tego procesu? O tym, że nie wynikał on tylko z potrzeby zastąpienia archaicznego terminu innym, takim, który dużo bardziej adekwatnie odnosiłby się do nowego – mającego konceptualną proweniencję – paradygmatu twórczości artystycznej? Czy „nieadekwatność”, która drażniła i której chciano zaradzić, była jedynie złudzeniem, a chęć zmiany słownictwa opisującego sztukę na bardziej adekwatne wyrazem neofickiej gorliwości, by być bardziej zachodnim niż sam Zachód? Wydaje się, że jest to bardzo możliwe, zaś w argumentacji, która uzasadnia tę intuicję, przeplatają się wątki lingwistyczno-filozoficzne i historyczno-polityczne…

Nieadekwatność znaczeń: Ateny, Paryż i Nowy Jork

Przede wszystkim, historia pojęcia „sztuki plastyczne” i przymiotnika „plastyczny” pokazuje, że są one notabene bardzo plastyczne – używano ich w znaczeniach, które często łączyły wzajemnie wykluczające się aspekty. Ich historia sama oparta również na wielu niezgodnościach, na nieoczywistych woltach znaczeniowych – na podobieństwach i skojarzeniach, które ułatwiały transfer z jednego języka do drugiego, oraz na przeciwieństwach i zerwaniach, które podważały pozorną łatwość takiego przenoszenia.

Pochodzący z greki przymiotnik πλαστικός oznaczał coś służącego do kształtowania lub związanego z kształtowaniem. Używano go jako słowa potocznego i w takim znaczeniu znajdujemy go w wielu tekstach, w tym u Arystotelesa lub Platona, który na przykład w Prawach pisał o „hai plastikaj technaj” (αἱ πλαστικαὶ τέχναι), czyli dosłownie o „sztukach plastycznych”⁹⁹ Zob. Platon, Prawa, 697a. ↩︎. Przy czym warto zauważyć, że czasownik „plasso” (πλάσσω), od którego pochodzi przymiotnik „plastyczny”, używano również, by w sensie metaforycznym mówić o „symulowaniu” lub „wymyślaniu”¹⁰¹⁰ Hasło: πλάσσω, Biblissima.fr, https://outils.biblissima.fr/fr/eulexis-web/?lemma=%CF%80%CE%BB%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82&dict=Bailly# ↩︎. Mielibyśmy zatem do czynienia z bardzo szeroki znaczeniem w jakim to i pokrewne mu słowa używano. Z jednej strony, w formie przymiotnikowej dotyczyło ono pracy z materiałem, z drugiej strony, jako metaforycznie używany czasownik, mogło odnosić się również do pracy wyobraźni.

Termin „sztuki plastyczne” w nowożytnej Europie pojawił się dopiero w XVII wieku. Stało się to dzięki Anthonowi Ashleyowi Cooperowi, hrabiemu Shaftersbury, który – w duchu neoplatonizmu – pojęcie „sztuki plastyczne” rozumiał jako wszelkie działania człowieka polegające na kształtowaniu rzeczywistości z zgodnie z zasadami proporcji, harmonii i piękna.

W opartym na łacinie piśmiennictwie średniowiecznej Europy przymiotnik „plastyczny” pojawiał się sporadycznie, a zaczął cieszyć się szczególną uwagą dopiero w renesansie. Stało się to między innymi za sprawą Jacoba Shegka, który jako profesor filozofii i medycyny na Uniwersytecie w Tybindze, poprzez oryginalną interpretację arystotelesowskiej embriologii, rozwinął teorię „zdolności plastycznej” (facultas plastica)¹¹¹¹ H. Hirai, The Invisible Hand of God in Seeds: Jacob Schegk’s Theory of Plastic Faculty, „Early Science and Medicine” 2007, no. 12, p. 377. ↩︎. Według Shegka władza plastyczna była pewną potencjalnością obecną w nasionach i spermie, zdolną „kształtować ciało istot ożywionych, tak jakby stworzyła je ręka Boga, choć sama pozbawiona jest inteligencji”¹²¹² Tamże, s. 386. ↩︎. Koncepcja ta stała się inspiracją do stworzenia kolejnego terminu z użyciem przymiotnika „plastyczny”, czyli vis plastica (ang. plastic force), ukutego przez Williama Harveya na określenie procesu rozwoju embrionów¹³¹³ Tamże, s. 379-380. ↩︎.

Termin „sztuki plastyczne” w nowożytnej Europie pojawił się jednak dopiero dwieście lat później. Stało się to dzięki Anthonowi Ashleyowi Cooperowi, hrabiemu Shaftersbury, który – w duchu neoplatonizmu – pojęcie „sztuki plastyczne” rozumiał jako wszelkie działania człowieka polegające na kształtowaniu rzeczywistości z zgodnie z zasadami proporcji, harmonii i piękna. Przy czym, w świetle jego filozofii plastyczność, tak samo jako działalność artystyczna, stanowiły wyraz ogólnej postawy moralnej. Wpływ Shaftesbury’ego zdecydował o tym, że terminu „sztuki plastyczne” zaczęto używać również w Europie kontynentalnej. We Francji stało on się szczególnie popularny w połowie XIX wieku za sprawą Félicité de Lamennais. Podobnie jak brytyjski filozof wiązał on ten termin z etyką, szedł jednak dużo dalej. Będąc socjalistą i swojego rodzaju „religijnym dysydentem”, posługiwał się tym pojęciem w tekstach, które miały uzasadnić ideę „katolicyzmu bez Kościoła”. Sztuki plastyczne były dla niego nie tylko metaforą, ale wręcz inkarnacją witalistycznej, mającej boski wymiar siły, która przejawia się w kreacji rzeczywistości¹⁴¹⁴ D. Chateau, L’ambivalence de la notion d’arts plastiques : Lamennais et Taine, « Nouvelle Revue d’esthétique », no 31/2023, p. 32. ↩︎. Niezależnie od kontekstu religijnego, w ramach którego termin „sztuki plastyczne” został wprowadzony do francuskiej estetyki, zyskał on nad Sekwaną dużą popularność. I – jak zauważa – Dominique Chateau – choć „«Anglosasi» porzucili to wywodzące się z greki określenie w drugiej połowie XX wieku, we Francji przetrwało ono do dziś w środowisku edukacyjnym i krytyce artystycznej”¹⁵¹⁵ Ibid., p. 31. ↩︎.

Dom Związku Artystów Plastyków przy ul. Łobzowskiej 3 w Krakowie, lata 30 XX wieku, kolekcja Muzeum Historycznego Miasta Krakowa

„Plastyka poznańska. Aktualne tendencje. Poznań w Panoramie XXX-lecia”, wernisaż, 1975, fot. Erazm Ciołek, archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

Wracając do głównego przedmiotu tego artykułu, czyli porzucenia terminu „sztuki plastyczne” na rzecz „sztuk wizualnych” w procesie imitowania Zachodu, dobrowolnej „westernizacji” dyskursu artystycznego w Polsce, ale też w innych krajach Europy Środkowo-Wschodniej, należy podkreśić, że historia słowa „plastyczny” i terminów mu pokrewnych wykazuje ich adaptowalność do wielu różnych kontekstów. Historycznie termin ten mógł odnosić się zarówno do fizycznej pracy materiałem, jak też do pracy wyobraźni i intelektu. Później mógł odnosić się zarówno do biernie rozumianej materii, jak też do energii duchowej. Mógł być używany w kontekście socjalistycznej wizji chrześcijaństwa, a poza kontekstem artystycznym znaleźć go można – co opisuje Catherine Malabou – w kontekście teorii ewolucji, jak też post-marksistowskiego materializmu¹⁶¹⁶ C. Malabou, Dokąd zmierza materializm? Althusser/Darwin, tł. Ewa Wojciechowska, „Praktyka Teoretyczna”, nr 2(28)/2018, s. 16-29. ↩︎.

Tak szerokiego rozumienia tego terminu dowodzi współczesny język francuski. Wyrażenie „sztuki plastyczne” na terenie Francji czy Belgii jest powszechnie używany do dzisiaj. Odnosi się nie tylko do tradycyjnych mediów, jak malarstwo, grafika i rzeźba. Bez cienia ironii i bez intencji pejoratywnego nacechowania wypowiedzi używa się go, nazywając artystami plastykami twórców, którzy pracują w takich mediach jak performance, wideo czy instalacja¹⁷¹⁷ Zob. np. S. Charpentier, Londres : l’artiste plasticien Damien Hirst expose ses œuvres à succès des années, 80-90, „TV5 Monde”, 24 grudnia 2021, https://information.tv5monde.com/video/londres-l-artiste-plasticien-damien-hirst-expose-ses-oeuvres-succes-des-annees-80-90 [dostęp: 9 maja 2024]. ↩︎. Zachowanie terminu „sztuki plastyczne” w krajach frankofońskich lub równoległe używanie z terminem „sztuki wizualne” świadczy o tym, że niekoniecznie musi nieść on ze sobą archaiczne rozumienie sztuki i że jego wieloznaczność może świetnie korelować z nieokreślonością współczesnych praktyk artystycznych.

Tak jak w XIX wieku, używając terminu „sztuki plastyczne”, imitowano artystyczne centrum, którego symbolem był Paryż, tak pod koniec XX wieku zaczęto używać „sztuk wizualnych”, gdy środek ciężkości tego obszaru kulturowego przeniósł się do Nowego Jorku.

Oczywiście język francuski również podlega wpływom angielskiego. Niemniej wpływy te – czy też, mówiąc łagodniej: wzajemne relacje pomiędzy oboma językami – w przypadku frankofońskich krajów w Europie w dużo mniejszym stopniu wikłają się w logikę stosunków między kulturowym centrum, a jego peryferiami. Być może dzięki temu termin „sztuki plastyczne” oparł się wpływowi kultury amerykańskiej i nie został wyparty we Francji lub Belgii, przy okazji pokazując swoją własną plastyczność – możliwość zastosowania do różnorodnej praktyki artystycznej. O pozostaniu przy tym terminie w tych dwóch krajach decydowałoby więc być może ich plasowanie w kontekście relacji międzynarodowych – będąc obywatelami krajów, które utożsamiano z rdzeniem tego kręgu kulturowego, Francuzi czy Belgowie, nie czuli potrzeby, aby udowadniać swojej przynależność do niego.

Lokalizując się zupełnie inaczej na mapie kulturowych przepływów, środowisko artystyczne w Polsce chciało dowieść sobie tej przynależności w procesie imitacji. Ironią losu, dokonując tej imitacji pod koniec XX wieku, potwierdzało swój peryferyjny status nie tylko w tamtym okresie, ale również w ramach „długiego trwania” relacji z Zachodem. Żeby dostosować się do wzorca i przyjąć termin „sztuki wizualne” z centrum, które znajdowało się w USA, musiało przecież odrzucić „sztuki plastyczne”, które w języku polskim pojawiło się najpewniej z języka francuskiego w XIX wieku. A zatem, tak jak w XIX wieku, używając terminu „sztuki plastyczne”, imitowano artystyczne centrum, którego symbolem był Paryż, tak pod koniec XX wieku zaczęto używać „sztuk wizualnych”, gdy środek ciężkości tego obszaru kulturowego przeniósł się do Nowego Jorku.

1

Krytyka 22.12.2023

Plastyka i polityka. „Pejzaż malarstwa polskiego” w Zachęcie

Aleksy Wójtowicz

Należy dodać, że okres transformacji ustrojowej zbiegł się w czasie z rosnącą globalną pozycją anglosaskiej humanistyki i umacnianiem się statusu samego języka angielskiego jako języka komunikacji międzynarodowej w nauce. Badacze związani z anglosaskimi ośrodkami naukowymi nie posługiwali się terminem „plastic arts” z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na przyzwyczajenia językowe – w angielskim termin „plastic arts” wydaje się stosunkowo rzadko używany, o czym przekonywał cytowany wyżej Dominque Chateau – posługiwano się po prostu terminem „art” lub – częściej – „visual art” lub „visual arts”. Po drugie, wiele badań nad sztuką inspirowanych poststrukturalizmem, teoriami feministycznymi i queerowymi, studiami postkolonialnymi oraz nowymi interpretacjami marksizmu, odrzucało kategorię „plastyki”, gdyż ta może wiązać się z ideą modernistycznej czystości medium i autonomii poszczególnych formuł artystycznych. Kłóciło się to z popularną w ramach tych badań perspektywą interdyscyplinarnej analizy sztuki jako fragmentu szeroko rozumianej przestrzeni wizualnej. Badania te podejmowały analizę samego „widzenia” i wizualności, które okazywały się uwikłane w siatkę norm, wykluczeń, uprzedzeń, ukrytych założeń itp.¹⁸¹⁸ Por. M. Bal. Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, tł. M. Bryl [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2009, s. 839 – 873. ↩︎. Chodziło więc nie o opis sztuki rozumianej jako praca z materiałem, ale o analizę kulturowo uwarunkowanego procesu tworzenia obrazów i tego, jak obrazy te same stawały się nośnikami norm.

Przeoczone rewolucje i „sztuki wizualne” jako znak rozpoznawczy

W tej perspektywie dążenie do tego, aby znieść „niezgodność” między językiem a praktyką artystyczną, którą ten język opisuje, okazywała się więc nie tylko próbą spontanicznej imitacji, ale potwierdzeniem własnej peryferyjności poprzez gotowość zmiany jednego centrum – źródła wzorców – na inne. Przy czym problemu „niezgodności” bynajmniej nie rozwiązano, a tylko jedną „niezgodność” zastąpiono inną. Trudno przecież nie zauważyć, że określenie „sztuki wizualne” nie jest wcale lepsze od „sztuk plastycznych”, gdy chodzi o adekwatne ujęcie współczesnej praktyki artystycznej. Wiele strategii stosowanych przez dzisiejszych twórców sytuuje się daleko poza paradygmatem „okulocentrycznym”. Wizualny wymiar takich działań jak np. praktyki partycypacyjne lub art based research jest przecież na ogół tylko ich pobocznym rezultatem. W imitacyjnym zapale nie zwracano jednak uwagi na ten niuans, istotniejsze wydawało się to, że „sztuki wizualne” były terminem nowym i angielskim.

Ponadto, gdyby to faktycznie czynniki merytoryczne decydowały odrzucenia terminu „sztuki plastyczne”, powinno do tego dojść już w latach 60. albo 70. XX wieku. Wtedy to zachodziły przecież kluczowe zmiany w paradygmacie twórczości artystycznej i masowo pojawiały się techniki i media, które kolidowały z „plastycznością”, w takim rozumieniu, jakie nadawano jej tradycyjnie w Polsce. Te artystyczne nowości docierały wówczas do Polski z pewnym opóźnieniem, nie było ono jednak tak duże, by środowisko nie mogło już w tamtym okresie zdać sobie sprawy, że należy również zasadniczo zmienić język. Takich tendencji jednak nie zaobserwowano. Być może dlatego, że awangarda tamtego okresu po prostu zamieniła „sztuki plastyczne” na sztukę, co trudniej uchwycić. Być może jednak działo się tak również dlatego, że kultura i sztuka francuska stanowiły jeszcze punkt odniesienia, a językiem francuskim posługiwało się dużo więcej osób niż obecnie¹⁹¹⁹ Przekonanie, że znajomość języka francuskiego jest powszechna wśród czytelników musiała żywić jeszcze na początku lat 90. redakcja „Obiegu”, która nie tłumaczyła cytatów po francusku na język polski, zob. M. Dabić, Pod powierzchnią obrazu, czyli o malarstwie Krzysztofa Pająka, „Obieg” 5/1991 (25), s.14 (12-14). ↩︎. Innymi słowy, imitowano wciąż stare centrum.

„Co widać. Polska sztuka dzisiaj”, widok wystawy, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2014, fot. Bartosz Stawiarski

Widok wystawy „Jesteście moi” Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Fot. Rafał Sosin, dzięki uprzejmości MOCAK-u

Jeśli zanik „sztuk plastycznych” miałby wiązać się z czynnikami stricte artystycznymi, można też postawić pytanie odwrotne. Dlaczego nie powrócono do tego terminu po 2005 roku, gdy nastąpił triumfalny powrót malarstwa do głównego obiegu artystycznego? Wówczas w Polsce wielu świeżych adeptów akademii sztuki pracowało właśnie w tym medium, często z ogromnymi sukcesami, czego dowodem stały się międzynarodowe kariery Wilhelma Sasnala czy Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Powrót do malarstwa i wręcz jego dominacja na wystawach, nie wiązały się wcale z nowym zdefiniowaniem jego roli, nie problematyzowały też „sposobów widzenia” narzucanych przez tradycyjne media artystyczne. W skrócie, tworzone wtedy malarstwo często mogłoby powstać w latach 30. lub 60. XX wieku, w najlepszym okresie „plastyki”. Gdyby więc w nazywaniu twórczości artystycznej chodziło o kwestie merytoryczne i adekwatność terminów, należałoby znów rozważyć powrót do „sztuk plastycznych”. Nic takiego jednak nie nastąpiło. Choć wcześniej raziło używanie terminu „sztuki plastyczne” do określenia twórczości o charakterze konceptualnym, nikt nie zwracał uwagi na to, że określenie „sztuki wizualne” jest w wielu przypadkach nieadekwatne w stosunku do malarstwa.

Odrzucenie „sztuk plastycznych” i posługiwanie się „sztukami wizualnymi” oznaczało opowiedzenie się za Zachodem na dwóch poziomach. Na pierwszym manifestowało odcięcie się od przeszłości w wymiarze politycznym: „sztuki plastyczne” i „plastyka” kojarzyły się z językiem peerelowskiej administracji, edukacji, a także z polityką kulturalną i propagandą tego okresu.

Wydaje się więc, że zmianie tej chodziło bardziej o manifestację niż o przesłanki merytoryczne i niuanse znaczeniowe związane z terminami „sztuki plastyczne” i „sztuki wizualne”. W niechęci do „sztuk plastycznych” czy „plastyki” sporą rolę odgrywały bowiem czynniki polityczne i pokoleniowe. Jeśli więc Anna Markowska zauważyła kiedyś, że w PRL-u „cytaty kultury zachodniej były symbolicznym burzeniem muru berlińskiego”²⁰²⁰ A. Markowska, Definiowanie sztuki – objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Wrocław 2003, s. 348. ↩︎, to w okresie transformacji ustrojowej czerpanie z tej kultury oznaczało już dużo więcej. Było ostentacyjnym odrzuceniem PRL-u i manifestowaniem otwartości na Zachód oraz na utożsamiane z nim wartości. Absorbowanie anglicyzmów było wyrazem tej prozachodniej orientacji, ale też najprostszym, choć powierzchownym, sposobem imitowania Zachodu.

Odrzucenie „sztuk plastycznych” i posługiwanie się „sztukami wizualnymi” oznaczało opowiedzenie się za Zachodem na dwóch poziomach. Na pierwszym manifestowało odcięcie się od przeszłości w wymiarze politycznym: „sztuki plastyczne” i „plastyka” kojarzyły się z językiem peerelowskiej administracji, edukacji, a także z polityką kulturalną i propagandą tego okresu. Możliwość oddolnego kształtowania języka służącego do opisu działalności artystycznej była wyrazem wielu różnych zmian potwierdzających odejście od modelu centralnego sterowania, tak samo gospodarką, jak też kulturą. Na drugim poziomie oznaczało deklarację przynależności artystycznej. „Sztuki plastyczne” i „plastykę” kojarzono z pokoleniem, którego dokonania – zgodnie z brutalną koleją losu – stawały się dla młodych artystów negatywnym punktem odniesienia. Posługiwanie się „sztukami wizualnymi” świetnie sprawdzało się jako narzędzie różnicowania, odróżniania młodych od starych, prozachodnich od niezachodnich, progresywnych od nieprogresywnych etc. Kto bardziej imitował, tym bardziej zachodni się stawał. Innymi słowy, za pomocą obu terminów przedstawiciele środowiska artystycznego dokonywali deklaracji światopoglądowej. Niezależnie od tego, że deklaracja opierała się – co pokazuje nawet pobieżne porównanie znaczeń jakie niosą ze sobą terminy „sztuki wizualne” i „sztuki plastyczne” oraz historia tego ostatniego pojęcia – na niekoniecznie właściwie dobranych emblematach²¹²¹ Oczywiście „sztuki plastyczne” i „plastyka” wciąż są używane w polszczyźnie, chociażby w języku związanym z funkcjonowaniem systemu edukacji (np. w nazwie dyscypliny akademickiej „Sztuki plastyczne i konserwacja dzieł sztuki” i lekcji plastyki w szkołach podstawowych). Prawdopodobieństwo użycia tych pojęć będzie też wzrastało w przypadku osób niezwiązanych z życiem artystycznym. Dla tej części środowiska artystycznego, która czasy PRL-u pamięta przez mgłę lub nie pamięta ich w ogóle, ten „deklaratywny” czy „światopoglądowy” wymiar terminów „sztuki plastyczne” i „sztuki wizualne” niekoniecznie jest jednak czytelny. Dla pokoleń, które weszły do polskiego świata sztuki po 2000 roku, „sztuki plastyczne” są raczej archaizmem lub ciekawostką językową, może nawet kuszącą ekstrawagancją – np. w 2012 roku kuratorzy warszawskiego MSN-u nadali tytuł Nowa plastyka jednemu z bloków wystawy Co widać? Pokazywali w jego ramach twórców, którzy – jak sugerowali – pracowali i podejmowali zagadnienia przywodzące na myśl przed- i powojennej „plastyki”. Po terminie „sztuki plastyczne” wciąż sięga też wielu historyków sztuki, szczególnie tych, którzy nie zajmują się sztuką współczesną – przy czym niekoniecznie traktują oni „sztuki plastyczne” jako pojęcie, które odnosiłoby się do pewnego paradygmatu artystycznego, ale jako doprecyzowanie słowa „sztuka”, która może przecież obejmować też muzykę, teatr itp. ↩︎.

O tym, że omawiana tutaj zmiana nie była podyktowana czynnikami artystycznymi i wynikała raczej z pewnej mody, stanowiąc rodzaj „wyznania wiary” – pozytywnego nastawienia do reintegracji z Zachodem – świadczy to, że „sztuki wizualne” nie był jedynym angielskim słowem, które przebojem zdobywało wówczas język środowiska artystycznego. W tym samym czasie szlak przetarły sobie również takie pojęcia jak „kurator”, który zastąpił „komisarza wystawy”, lub projekt, które stało się słowem-wytrychem na określenie różnych aspektów twórczości artystycznej, pozyskiwania finansowania na sztukę i trybu życia artystów²²²² K. Szreder, ABC projektariatu, Bęc Zmiana, Warszawa 2016. ↩︎. Właśnie słowo „projekt” świetnie demonstruje, że zmiany zachodzące w języku, jakim posługiwało się środowisko artystyczne, nie miały charakteru autonomicznego, i że zachodziły niekoniecznie ze względu na czynniki artystyczne. Stanowiły przejaw zjawiska, które dotykało też inne obszary życia społecznego – słowo „projekt” zadomowiło się wtedy w świecie biznesu, korporacji i technologii. Wszystkie te środowiska tworzyły opartą na anglicyzmach, specyficzną nowomowę, odzwierciedlając szerszą tendencję, by upodobnić życie społeczne, ekonomiczne i polityczne w Polsce do krajów Zachodu. Takimi emblematami świadczącymi o przynależności do zachodniego obiegu artystycznego, miało być rozwijanie rynku sztuki oraz infrastruktury wspierającej progresywną sztukę. Rynek miał świadczyć o ostatecznym pożegnaniu z gospodarką planowaną, a progresywna sztuka o światopoglądowej otwartości i postępowości. O ile dziś można stwierdzić, że gra w imitowanie w tych dwóch ostatnich przypadka powiodła się w stopniu umiarkowanym²³²³ Według danych GUS-u w 2024 roku w Polsce istniało 310 galerii sztuki, w tym mniej niż 100 to galerie prywatne (zob. Raport GUS, Działalność galerii sztuki w 2024 r., https://stat.gov.pl/download/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/10/8/1/dzialalnosc_galerii_sztuki_w_2024_r..pdf [dostęp: 10 maja 2025]) We Francji istnieje ponad 1200 prywatnych galerii (https://www.artistes-emergents.fr/parlons-d-art/le-marche-de-l-art/1513088_les-galeries-d-art-en-france [dostęp: 10 maja 2024]) ↩︎, to w przypadku języka udała się całkiem nieźle.