Zdejmowanie odcisków parku. Posthumanistyczna daktyloskopia Gizeli Mickiewicz

Przechowywanie pamięci wydaje się jednym z ważniejszych zadań ludzkiej kultury, która właściwie od momentu swoich narodzin zajmowała się głównie zbieraniem śladów, przeciwdziałaniem rozkładowi, impregnowaniem przemijających wydarzeń i ocalaniem od zapomnienia. Problem w tym, że humanistyczne pragnienie archiwizacji stało się dla nas wartością absolutną i doprowadziliśmy je współcześnie do skrajności. Friedrich Nietzsche powiedziałby, że cierpimy na nadmiar historii¹¹ Zob. F. Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, w: Tenże, Niewczesne rozważania, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Znak, Kraków 1996. ↩︎, nie tylko nie jesteśmy w stanie dzisiaj od niej uciec, zapomnieć lub odciąć się od przeszłości, ale również wszystko, czego dzisiaj doświadczamy chcielibyśmy widzieć od samego początku jako historyczne. Między innymi dlatego rzadko kiedy w pełni przeżywamy wydarzenia z naszego życia, raczej skrupulatnie odkładamy je w postaci wspomnień na osi czasu naszych mediów społecznościowych, tak żeby móc do nich wrócić, mieć je na później – stając się w ten sposób kuratorami muzeów własnej egzystencji. Tę dręczącą nas wszystkich współczesną przypadłość Jacques Derrida nazywał gorączką archiwum²² Zob. J. Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, tłum. J. Momro, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016. ↩︎. Aby zrozumieć na czym dokładnie polega ta choroba, wystarczy spojrzeć na wiecznie przepełnioną pamięć naszych smartfonów, zapchaną zdjęciami, które zrobiliśmy przede wszystkim po to, by pamiętać – problem w tym, że najczęściej zapominamy je obejrzeć.

Antropocen: humanistyczny odcisk palca

Spróbujmy pomyśleć o antropocenie w kontekście śladów oraz archiwizacji. Ta perspektywa staje się doskonale widoczna za każdym razem, gdy używamy sformułowania „epoka człowieka”. Możemy sobie wyobrazić ją jako potworne spełnienie odwiecznych, humanistycznych marzeń o rzeczywistości jako ogromnym ludzkim archiwum. Globalne ocieplenie to po prostu odcisk palca ludzkości w skali planetarnej, ślad zbrodniczej przemysłowej działalności, która doprowadziła do masowego ginięcia gatunków – odciski palców zdejmuje się najczęściej w sprawach kryminalnych, a ta nosi znamiona zbrodni przeciwko pozaludzkości. Złowroga toksyczność antropocenu ma swoje źródło w logice archiwum, polega w dużej mierze na pozostawianiu, gromadzeniu i rozprzestrzenianiu śladów ludzkiej (kulturowej) działalności, które pozostaną jeszcze na długo po naszym zniknięciu, tworząc jedną z geologicznych warstw skorupy ziemskiej (technoskamieniałości). Mikroplastik, plastiglomerat, kości pochodzące z przemysłowych hodowli kurczaka domowego (w skali gatunku ludzkiego) są takimi samymi archiwalnymi śladami człowieka, jak znaleziona w parku butelka lub foliowa torba (w skali indywidualnej), a każdy z nich przekazuje nam podobną wiadomość do pojedynczego zdjęcia na Instagramie lub filozoficznego, średniowiecznego traktatu: „tu byłem – człowiek”.

1

Krytyka 08.12.2015

Transparentność przyszłości. O wystawie Gizeli Mickiewicz i Jaromíra Novotnego

Jakub Knera

Tymczasem myśl ekologiczna proponuje nam zajęcie zupełnie odwrotnej niż archiwistyczna perspektywy, postuluje przejście z linearnego paradygmatu historycznego do cyklicznego, opartego na ekonomii cyrkularnej i ciągu przeobrażeń. Jedno z ważniejszych postulatów klasycznej ekologii mogłoby brzmieć „nie zostawaj śladów swojej obecności”, o czym świadczy chociażby coroczna akcja wielkiego sprzątania świata w ramach Dnia Ziemi. Skąd w takim razie wzięło się i z czym wiąże się ludzkie pragnienie zostawiania śladów? Większość zwierząt w aktywny sposób utrudnia ich tropienie, niektóre maskują swój zapach, mylą trop lub starannie zacierają swoje ślady, natomiast człowiek w tej kwestii wydaje się niezwykle nonszalancki. Jedną z przyczyn jest ludzkie poczucie wyjątkowości (antropocentryzm), które skutkuje złudnym przekonaniem, że pozostawiane przez nas ślady nie tylko mają szczególne znaczenie oraz sentymentalną, humanistyczną wartość, ale również porządkują i nadają sens światu, który bez nich pogrążyłby się w chaosie – właśnie dlatego należy je otoczyć szczególną troską.

Gizela Mickiewicz, „Okolica tego momentu”, widok wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, fot. HaWa

Antropocen uświadamia nam, że do tej pory zbyt mocno rozpychaliśmy się w rzeczywistości współdzielonej z pozaludzkimi innymi rzeczywistościami, zbyt długo czuliśmy się u siebie, traktując ją jako prywatną, ludzką własność. Bezrefleksyjne rozprzestrzenianie wszędobylskiego mikroplastiku rządzi się podobnym mechanizmem kolonizacji rzeczywistości, co patriarchalna czynność nazywania i jednoczesnego przywłaszczania geograficznych form ukształtowania terenu (unieważniania pozaludzkiej kreatywności), chwytania ich w siatkę ludzkich pojęć albo pułapkę imienia Ojca (Jacques Lacan). Richard Adams w poetyckim Wodnikowym wzgórzu uświadamia nam, że ludzkie nazwy geograficzne są najczęściej luźno związane ze światem, jaki pragną opisać. Każda istota żywa (w jego książce króliki) dysponuje zupełnie inną historią miejsca, odrębną hierarchią ważności oraz odmiennym doświadczeniem niezależnej od ludzkiego słownika rzeczywistości, która skutecznie wymyka się przykładanym do niej etykietom. A skoro udało nam się już uchwycić moment oddzielania się mapy od terytorium, spróbujmy zapytać nie tyle o to „jak wyglądałaby rzeczywistość pozbawiona ludzkich śladów?”, ale raczej o to „dlaczego zazwyczaj usuwamy (nie tylko z pamięci) pozaludzkie ślady odciskające się w ludzkiej rzeczywistości?”.

Odcisk parku

Przyzwyczailiśmy się do tego, że jednym z najważniejszych materialnych znaków ludzkiej indywidualności są pozostawiane przez nas na przedmiotach odciski palców, pozostające w obszarze zainteresowania dziedziny kryminalistyki, jaką jest daktyloskopia, zajmująca się identyfikowaniem jednostek na podstawie linii papilarnych. Uważa się, że te charakterystyczne wzory pozostają niezmienne w ciągu całego życia człowieka oraz są niepowtarzalne, nie znajdziemy dwóch takich samych odcisków. Tymczasem posthumanistyczna perspektywa rozszerza kategorię indywidualności (zarezerwowaną do tej pory jedynie dla człowieka) na pozaludzki świat nie tylko roślin i zwierząt, ale również przedmiotów³³ Zob. G. Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, Penguin Random House, London 2017. ↩︎. Jeśli każdy gatunek dysponuje swoim własnym biologicznym podpisem (np. unikalny wzór pasków u tygrysów i zebr), a rzeki współcześnie otrzymują status osoby prawnej (nowozelandzka Whanganui w 2017 roku), prawdopodobnie moglibyśmy pomyśleć również o indywidualnej tożsamości parków. Jest to o tyle trudne, że przestrzeń parku traktujemy najczęściej wyłącznie jako pozbawione sprawczości, bierne tło dla ludzkich, istotnych naszym zdaniem wydarzeń – rycie inicjałów w korze drzew, wyznawanie miłości pod ich gałęziami, celebrowanie ważnych dla nas chwil w otoczeniu przyrody. Skoro tak łatwo przychodzi nam zostawianie ludzkich śladów w parku, odwróćmy tę antropocentryczną perspektywę i zastanówmy się w jaki sposób park mógłby odcisnąć się w ludzkiej przestrzeni lub zostawić swój indywidualny ślad na nas samych („człowiek z liściem na głowie”).

Skąd w takim razie wzięło się i z czym wiąże się ludzkie pragnienie zostawiania śladów? Większość zwierząt w aktywny sposób utrudnia ich tropienie, niektóre maskują swój zapach, mylą trop lub starannie zacierają swoje ślady, natomiast człowiek w tej kwestii wydaje się niezwykle nonszalancki.

Gizela Mickiewicz poprzez swoją twórczość nie tylko próbuje w interesujący sposób odpowiedzieć na to pytanie, ale również pomaga nam sobie wyobrazić, czym właściwie mógłby być odcisk (palców) parku. I nie chodzi tutaj o obraz parku w ludzkiej świadomości (wywołanie impresji, wspomnienia lub wrażenia), ale raczej o materialny ślad należący do realnego, konkretnego, niezależnego bytu. Artystka w intuicyjny sposób wybiera charakterystyczne elementy danej przestrzeni, najpierw pokrywa je silikonem i w ten sposób tworzy matrycę, którą następnie wypełnia biodegradowalnym materiałem, uzyskując trójwymiarowy odlew. Można powiedzieć, że zajmuje się posthumanistyczną daktyloskopią, gdyż zdejmuje odciski (palców) parku, które pozwalają go nam odnaleźć, zidentyfikować, potraktować poważnie, pomyśleć wreszcie o jego niepowtarzalnych cechach i pozaludzkim sensie jego indywidualnej egzystencji. Odciski pełnią tutaj funkcję dowodu tożsamości, który niczym paszport pozwala przekroczyć mu mury galerii sztuki (w pewnym sensie znaleźć się w jej wnętrzu), a także wykroczyć poza granice dotychczasowych ludzkich wyobrażeń, humanistycznych kategorii natury/kultury.

1

Do zobaczenia 28.04.2015

„Masa i stan” Gizeli Mickiewicz w Galerii Stereo

Redakcja

Artystka tworzy w ten sposób szczególny rodzaj fragmentarycznej kartografii parku, która celowo posiada wycinkowy charakter, powstaje w wyniku intuicyjnych, oddolnych praktyk, gdyż nie ma na celu kolonizacji, podbijania, zawłaszczania, podporządkowywania, ani redukcji przestrzeni do ludzkich reprezentacji. Nicholas Mirzoeff zwraca uwagę na to, że spojrzenie z lotu ptaka, z jakim spotykamy się w przypadku większości map, z których na co dzień korzystamy chociażby w przypadku samochodowej nawigacji, wiąże się z logiką militarną⁴⁴ Zob. N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat, tłum. Ł. Zaremba, Wydawnictwo Karakter – Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie, Kraków‒Warszawa 2016. ↩︎. Twierdzi, że wojenny punkt widzenia, podporządkowany przede wszystkim pragnieniu panoptycznej władzy i kontroli (zobaczyć pole bitwy jako całość), organizuje dzisiaj system widzialności, decyduje o tym, co w ogóle jesteśmy w stanie zobaczyć. Mickiewicz, szukając cech tożsamościowych parku, mogłaby ogarnąć go wzrokiem z perspektywy lotu ptaka lub zwizualizować go za pomocą big data (wykresy, mapy cieplne, infografiki). Jednak artystka celowo nie używa dronów, nie chce patrzeć na park z góry, dlatego proponowany przez nią inny rodzaj spojrzenia można odczytywać również jako formę oporu wobec obowiązujących norm i standardów widzialności.

Gizela Mickiewicz, „Okolica tego momentu”, widok wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, fot. HaWa

Jej praktyka nie wykorzystuje wzrokocentrycznego dystansu, lecz raczej opiera się na spotkaniu, bliskości oraz uważności, jest związana z próbą uchwycenia wyjątkowości parkowych zakamarków. Mickiewicz zdecydowanie bliżej do posługiwania się strategią „swojskich miejsc”⁵⁵ Zob. A. L. Tsing, Grzyb u kresu świata. O możliwości życia na ruinach kapitalizmu, tłum. M. Rogowska-Stangret, A. Ross, J. Grygieńć, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2024. ↩︎, które nigdy nie są naszą prywatną własnością, ale to właśnie z nimi potrafimy nawiązać głęboką, zmysłową i ucieleśnioną więź. Jej obiekty artystyczne są efektem lokalnych, materialnych bliskich spotkań, które nie są skalowalne, czyli nie da się ich powielić, przenieść i powtórzyć w innych warunkach. Właśnie dlatego jej rzeźby nie tworzą mapy w tradycyjnym sensie, nie wytyczają ścieżki, jaką moglibyśmy za nią podążać, lecz stają się zaproszeniem do uważności, własnych poszukiwań, patrzenia pod nogi. Jej odciski należałoby traktować bardziej jak portale, które pozwalają nam wejść o wiele głębiej w przestrzeń parku, podobnie jak ludzkie odciski palców nie są celem samym w sobie, lecz początkiem podróży w głąb, umożliwiają nam otwieranie drzwi lub odblokowywanie smartfonów.

Dopóki rozkład nas nie rozłączy

Ana Mendieta odciskała kontur swojego ciała w glebie, tworząc ziemno-cielesne formy, niekiedy starała się wręcz wcisnąć swoją postać w strukturę drzew (Silueta Series, 1973–80), za pomocą swoich artystycznych działań próbowała przywrócić zerwane więzi z materialnym światem. Pozostawiane przez nią efemeryczne ślady, miejsca po jej własnym ciele następnie zarastały, przejmowane przez pozostałych, pozaludzkich uczestników rzeczywistości. Sztuka Mickiewicz posiada podobny cel, jednak jej twórcza metoda okazuje się nieco odmienna od artystycznej praktyki Mendiety. Rzeźbiarka, oblepiając parkowe obiekty i tworząc odlewy, naśladuje pracę czasu głębokiego, wytwarzającego skamieniałości śladowe. Te nie powstają na drodze mineralizacji, lecz poprzez odciskanie śladów w miękkich, wilgotnych osadach, które następnie twardnieją i doprowadzają do wytworzenia negatywowego obrazu. Jeśli ślad wypełni się warstwą innego materiału, wytworzony zostanie pozytywowy odlew, lecz sam proces fosylizacji trwa często setki tysięcy lat. Skamieniałości śladowe są najczęściej zapisem aktywności (np. tropy zwierząt), tkwiąc w humanistycznej perspektywie zauważymy jedynie indywidualne działanie artystki, jednak ono opiera się na wzajemności i zawsze jest kolektywne, gdy artystka dotyka obiektów w parku, one zostawiają również swój ślad na niej.

Mickiewicz zajmuje się posthumanistyczną daktyloskopią, gdyż zdejmuje odciski (palców) parku, które pozwalają go nam odnaleźć, zidentyfikować, potraktować poważnie, pomyśleć wreszcie o jego niepowtarzalnych cechach i pozaludzkim sensie jego indywidualnej egzystencji.

Prace Mickiewicz powstają poprzez przyleganie, a powolny i staranny proces oblepiania można odczytywać jako gest skrócenia dystansu. Jej praktyka twórcza wytwarza przestrzeń czułości, intymnego, zmysłowego międzygatunkowego spotkania, przyjmującego niekiedy również ekoseksualny wymiar, gdyż polega na dotykaniu opuszkami palców i głaskaniu parkowych powierzchni. Powstałe w ten sposób rzeźby nie są zapisem surowych informacji, które moglibyśmy czytać i analizować, niczym sprawozdanie badawcze. Stanowią raczej świadectwo bliskiego spotkania i do tego rodzaju doświadczania parku nas zachęcają, wyzwalając w nas pragnienie dotykania, a także bycia dotykanym. Estetyka przyjmuje tutaj bezpieczną formę bliskości opartej na reprezentacjach, umożliwiających nam spotkanie z elementami natury, dostępnymi przede wszystkim dzięki swoim zmysłowym wyglądom. Jednak rzeźby Mickiewicz są jednocześnie bliskie i niedostępne, podkreślają w ten sposób odrębność tajemniczej rzeczywistości, której nie niszczymy, nie penetrujemy, lecz jedynie spływamy wzrokiem lub dotykiem po jej powierzchniach.

Gizela Mickiewicz, „Okolica tego momentu”, widok wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, fot. HaWa

Rzeźby najczęściej wzmacniają w nas wrażenie monumentalności, są niczym kulturowe skamieliny, które nie tylko powinny być wieczne, opierać się destrukcyjnemu działaniu czasu, ale również mają ocalać od zapomnienia niezwykle ważne wydarzenia, istotne sensy lub wyjątkowe osoby. Mickiewicz poprzez użycie biodegradowalnych materiałów i zderzenie nas ze zwyczajnością oraz codziennością obiektów, z jakimi nawiązuje relację bliskości, próbuje zredefiniować kategorię pamiętania, która ma niewiele wspólnego z antropocentryczną pomnikowością. Materialność w jej perspektywie nie jest nośnikiem (granit, brąz, marmur) gwarantującym trwanie ludzkich sensów, lecz okazuje się samym warunkiem bliskości (zmysłowość) niezbędnej dla międzygatunkowego przetrwania. Materialność pamięci będzie polegała tutaj na wyjątkowej intymności, noszeniu na sobie śladów, obrazów spotkania z pozaludzkimi innymi, które pojawiają się wówczas, gdy zdecydujemy się do nich przylgnąć, nawiązać z nimi bliskie relacje.

Mickiewicz okazuje się artystką odgrywającą rolę pośredniczki pomiędzy rzeczywistością pozaludzką i światem ludzi. Zauważa wielość pozaludzkich sensów, które nasz aparat poznawczy najczęściej klasyfikuje jako „wiadomości śmieci”. Uchwycone przez artystkę elementy parku nie opowiadają zazwyczaj o istotnych dla człowieka sprawach, lecz raczej o wydarzeniach mających miejsce w społeczeństwie roślin, a te najczęściej pomijamy. Wiadomości pochodzące z parku, patrząc na nie z perspektywy humanistycznej, mogą wydawać się błahe, zwyczajne, pozbawione sensu lub nieistotne, posiadać masowy charakter, być wszędobylskie, co więcej ich nadawca nie jest nam bliżej znany (najprawdopodobniej w ogóle nie jest człowiekiem). Artystka te wszystkie pozaludzkie sensy konsekwentnie wydobywa z naszego antropocentrycznego spamu i przenosi do głównej skrzynki odbiorczej (galerii sztuki), zachęcając nas w ten sposób do ich zauważenia, uważnego czytania, rozpoznawania ich sensowności, a w końcu do kontaktu z pozaludzkim nadawcą, który może okazać się bliższy niż się to nam wydawało.

Tekst pochodzi z katalogu wystawy Gizeli Mickiewicz Okolica tego momentu w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, kuratorowanej przez Aleksandrę Pietrzak.