05.10.2018

WGW VIII: Urealnienie

Stach Szabłowski
Paweł Althamer, "Ochse", Fundacja Galerii Foksal
WGW VIII: Urealnienie
Paweł Althamer, "Ochse", Fundacja Galerii Foksal
Czy mamy prawo oczekiwać, aby polski świat sztuki był inny, lepszy od społecznego otoczenia, w które jest wpisany? A może, biorąc pod uwagę rozwój wypadków w łonie WGW, należy się troskać, żeby nie okazał się gorszy?

1.

Warsaw Gallery Weekend z nieformalnego porozumienia warszawskich galerii zmienił się w imprezę organizowaną przez spółkę właścicieli niektórych galerii. Dokładnie czterech.

Czy nas – widzów, krytyków, kolekcjonerów i tych, wszystkich, którzy nie są ani udziałowcami, ani klientami WGW sp.z o.o. – powinno to obchodzić?

Niby nie powinno. Wprawdzie niektóre galerie z WGW prowadzone są przez NGO-sy, ale w ostatecznym rachunku to prywatne biznesy. Prywatny biznes – prywatna sprawa. Nie nasz interes, jak tam się urządzają między sobą dwie dziesiątki biznesmenek i biznesmenów w stołecznym artworldzie – nawet jeżeli chodzą słuchy, że towarzystwo pod stołem kopie się ostatnio trochę po kostkach.

Z punktu widzenia odbiorcy, który nie wtyka nosa za kulisy i w nie swoje sprawy, nie zaszły żadne radykalne zmiany – a już na pewno nie takie, którymi trzeba by się niepokoić. Spektakl trwa, WGW się odbyło, to wciąż ta sama impreza. W tym roku wzięło w niej udział więcej tak zwanych podmiotów niż kiedykolwiek wcześniej. To dobrze. Występujących gościnnie galerii spoza Warszawy też było więcej niż kiedykolwiek wcześniej – to jeszcze lepiej. Imprezy na WGW 2018 były słabe – ale to akurat nie nowość, w poprzednich latach nie było lepiej; warszawskie galerie nie mają jakoś ręki do robienia balang. Międzynarodowych gości było mniej; w tym roku w projekt nie wszedł Instytut Adama Mickiewicza, który w przeszłości wspierał przyjazd kolekcjonerów i profesjonalistów spoza Polski. Szkoda. Publiczności było jednak mnóstwo; ze względu na specyfikę imprezy twardych danych o frekwencji nikt nie ma i mieć nie będzie. Oddałem jednak WGW cały wrześniowy weekend, od letniego jeszcze piątku do jesiennego już, deszczowego niedzielnego wieczora, i mogę zaświadczyć, że ten projekt żyje. Są w nim widzowie, ruch, zainteresowanie, na oko jeszcze większe niż w przeszłości. To kapitalnie. Jak wyglądała sprzedaż, nie wiem. Wyciąganie od galerzystek i galerzystów konkretów na temat pieniędzy to męka, w dodatku daremna, zresztą nie jestem urzędem skarbowym, żeby ktoś miał mi się zwierzać z dochodów. Niemniej nie jest tajemnicą, że w czasie WGW sprzedaż jest dobra, w tym roku też niejedna galrzystka i niejeden galerzysta wyglądali na zadowolonych.

No i, last but not least, WGW to wartościowa impreza. Nie chodzi o poziom poszczególnych projektów. Ten jest różny, wiadomo. Przy blisko trzydziestu uczestnikach, tematem WGW, tym naprawdę ciekawym, jest różnorodność. Oczywiście, dotyczy ona jakości, ale również, a może przede wszystkim, chodzi o różnorodność kultur organizacyjnych podmiotów biorących udział w projekcie. Wielość ich konceptów na bycie w sztuce i na rynku. Wielość filozofii prowadzania przedsięwzięć w niezwykle interesującym obszarze, czyli na styku konkretnego biznesu i pola symbolicznego, na którym kiełkują wartości i dyskursy będące przedmiotem handlu, a jednak nie dające się do końca zmonetaryzować.

A skoro mówimy o filozofii WGW, to wracamy do kwestii spółki. Czy „przekształcenia własnościowe” tego konceptu mają jakiekolwiek znaczenie symboliczne? Czy polityka, etyka, filozofia i metody galerzystek/galerzystów mają wpływ na postrzeganie sztuki? Innymi słowy: czy zmiany w WGW mówią coś ciekawego o sztuce w Polsce, coś, czego nie zobaczmy na wystawach, ale co ma swoje znaczenie, być może więcej opowiadające o świecie, w którym żyjemy, niż niejedna wystawa?

Z perspektywy widza ważne jest przede wszystkim, aby WGW działało. Działa. Ktoś złośliwy doda, że to samo można powiedzieć o bawełnianych koszulkach made in Bangladesh albo o iPhone’ach. Kto pyta w jakich warunkach są produkowane, dopóki są fajne i dobrze działają?

Niewiele brakowało, a powołanie spółki, stworzonej, jak deklarują założyciele, w imię usprawnienia organizacji projektu, rozwaliłoby cały projekt, który mógł utonąć w schizmach i wzajemnych pretensjach.

Stop. Nie przesadzajmy. WGW to tylko weekendowy festiwal sztuki współczesnej. Aby go zrobić, nikt nie musi wydobywać rzadkich metali w strefach konfliktów ani korzystać z niewolniczej roboty dzieci w zakładach urągających zasadom BHP. Zostawmy to porównanie, bo jest za grube i wróćmy do perspektywy konsumenta. Jeżeli chodzi o mnie, to w galeriach jestem tylko window shopperem, ale nawet z tej pozycji cenię sobie możliwość korzystania z WGW. Tymczasem niewiele brakowało, a powołanie spółki, stworzonej, jak deklarują założyciele, w imię usprawnienia organizacji projektu, rozwaliłoby cały projekt, który mógł utonąć w schizmach i wzajemnych pretensjach.

2.

Dobrze, że tak się nie stało. Nie obejrzałbym wówczas arcyciekawego pokazu fotografii Jurija Mechitowa krążącego wokół działa i osoby Paradżanowa i skombinowanego inteligentnie z projektem Spalone Archiwa, zbudowanym z zasobów Zbigniewa Libery, Pawła Pierścińkiego, Wacława Ropeckiego i Nikity Kadana. To zdarzyło się w Asymetrii, jednej z najciekawszych intelektualnie warszawskich galerii, która nigdy nie zawodzi, choć nie walczy o widoczność i szerszej publiczności wyświetla się przede wszystkim w czasie WGW właśnie. Nie zobaczyłbym pewnie nowej siedziby, w której Asymetria występuje wraz z głównym lokatorem, BWA Warszawa. Obie galerie przeprowadziły się w tym roku z Domu Funkcjonalnego na Saskiej Kępie do lokalu nad dawną Galerią Test. Lokalizacje i przeprowadzki warszawskich galerii układają się w metanarrację o polityce i ekonomii miasta, o jego przemianach i gentryfikacji. Jednym z rozdziałów tej opowieści jest historia o klęsce projektów kolonizacji Prawego Brzegu, który miał zostać artystyczną dzielnicą stolicy, ale nie został. Przeciwnie, galerie raczej stamtąd odpływają do Śródmieścia i na zachód miasta. Co do Saskiej Kępy, to jest ona świetnym potwierdzeniem teorii gentryfikacyjnych. Miejsce galerii w Domu Funkcjonalnym zajęła restauracja Eden, założona przez ekipę skądinąd zacnego i lubianego przeze mnie towarzysko i merytorycznie magazynu „Usta”. A zatem jada się teraz tam, gdzie niedawno chodziło się „na sztukę”, która ewidentnie spełniła już swoją rolę. Wprawdzie galeria Le Guern przeprowadziła się niedawno ze Śródmieścia właśnie na Saską Kępę, ale to ruch pod prąd. Ta dzielnica robi się droga i syta, pełna restauracji; dużo tu się je. Smacznego! Tymczasem nowa siedziba BWA, z aneksem dla Asymetrii, epickim tarasem, śródmiejskim hałasem i widokiem na MDM-owski soc jest bardziej inspirująca i bliższa życiu.

Galeria Dawid Radziszewski, Joanna Piotrowska, Ewelina Chrzanowska, Adam Rzepecki, dokumentacja, fot. R. Świerczyński, widok wystawy
Galeria Dawid Radziszewski, Joanna Piotrowska, Ewelina Chrzanowska, Adam Rzepecki, dokumentacja, fot. R. Świerczyński, widok wystawy
Galeria Dawid Radziszewski, Joanna Piotrowska, Ewelina Chrzanowska, Adam Rzepecki, dokumentacja, fot. R. Świerczyński, widok wystawy
Galeria Dawid Radziszewski, Joanna Piotrowska, Ewelina Chrzanowska, Adam Rzepecki, dokumentacja, fot. R. Świerczyński, widok wystawy

A ile osób, gdyby nie WGW, trafiłoby do Pól Magnetycznych? Pozwalam sobie nabijać się trochę z burżujstwa Saskiej Kępy, a Pola wciąż tam przecież trwają, ale o programie tej galerii można powiedzieć wszystko, tylko nie to, że wieje od niego burżuazyjną nudą. Zawsze można tu liczyć na coś nieoczywistego, ten rok nie jest wyjątkiem. Pola pokazują Roberta Szczerbowskiego, outsidera, który na przełomie wieków funkcjonował przez jakiś czas na większą skalę w obiegu instytucjonalnym, by potem zniknąć. Kiedyś jego specyficzne, ezoteryczno-konceptualno-spekulatywne podejście do sztuki traktowano z mieszaniną zainteresowania i nieufności; nie było pewne, czy nie jest aby artystycznym odpowiednikiem grafomana. Dziś reaktywowana przez Pola twórczość – wykonany z niklu szkielet „Nieśmiertelnego” czy zdumiewające zdigitalizowaną młodzież, ręcznie malowane, spektakularne fraktale – wygląda ciekawie, wytrzymała próbę czasu, generuje możliwości nowych odczytań. Najciekawsze rzeczy lubią zdarzać się na marginesach.

W poetyce marginesów na pewno nie da się umieścić zwrotu performatywnego. Galerie są komercyjne, więc muszą mieć konkret (artefakty, głupcze!), ale są także przytomne, na czasie i chcą być sexy, więc uczestniczą w zwrocie. Na przykład Dawid Radziszewski w swojej nowej obszernej galerii zmieścił rimejki aż trzech wystaw. Jedna – autorstwa Adama Rzepeckiego, weterana artystycznej kontrkultury intensywnie promowanego przez galerzystę – miała swoją oryginalną odsłonę w 1985 roku. Druga, Eweliny Chrzanowskiej, pochodzi sprzed dziesięciu lat, z tego samego 2008 roku, w którym artystka przedwcześnie zmarła. Trzecia zrekonstruowana wystawa, Bez tytułu Joanny Piotrowskiej, odbyła się w zeszłym roku na targach w Bazylei, na stendzie galerii Dawid Radziszewski, i miała charakter performatywno-choreograficzny. Wykonawcy skryptu Piotrowskiej przybierają pozy i wykonują ruchy zaczerpnięte z arsenału sztuk walki i samoobrony. Radziszewski przekonywał mnie, że kiedy planował pokazanie tego projektu na targach, koncept był pionierski, Anne Imhof nie zdobyła jeszcze Złotego Lwa w Wenecji, a choreograficzna wystawa miała jakość propozycji śmiałej. Niezbyt przekonały mnie te wywody; praca Piotrowskiej w nieodparty sposób przypomina żywe choreograficzne rzeźby, którymi Tino Sehgal antycypował obecne performatywne wzmożenie, przecierał dla niego szlak. Zawożenie takiego projektu na targi odczytuję jako symptom błyskawicznej akademizacji „zwrotu”, jego głębokie wpisane w trendy, modę, zarówno w instytucjonalną, jak i rynkową poprawność. W tym sezonie to się nosi! Wrażenie wzmocnił charakter nowej siedziby Dawida Radziszewskiego, który przeprowadził się z przestrzenni lokalu usługowego w przyziemiu PRL-owskiego bloku Osiedla Za Żelazną Bramą, do przestrzeni lokalu usługowego w przyziemiu świeżutkiego apartamentowca, na pograniczu Śródmieścia, Ochoty i Woli, w tzw. 19. Dzielnicy, osiedlu dla wyższej klasy średniej. W przeszłości, w partyzanckim, punkowym Psie, i pierwszej siedzibie za Żelazną Bramą, Radziszewski prowadził z formatem galerii komercyjnej ironiczne gry. Robił to trochę nolens volens (wzięcie konwencji w rodzaj cudzysłowu narzucały ograniczenia ekonomiczne), ale gra była ciekawa. Nowa siedziba jest już totalnie na serio, ma powierzchnię z dziesięć razy większą niż poprzednia i jest o tyle lepsza, o ile nowy apartamentowiec góruje (jakością, bo wysokością oczywiście nie) nad starym blokiem. W lokalu mógłby się zmieścić mały Rossmann, lub solidne sushi, zresztą takie przedsięwzięcia instalują się już w analogicznych przestrzeniach użytkowych 19. Dzielnicy. W roli galerii miejsce wypada elegancko, mogłoby znaleźć się gdziekolwiek na świecie, w krajach gdzie rynek sztuki jest bardziej okrzepły i dostatniejszy niż w Polsce. Ten upgrade mógłby służyć za emblemat sukcesu, rozwoju, dojrzewania, ale i kierunku, w którym zmierza warszawska scena. Ale chyba nie służy, o czym dalej.

Instytucje, a teraz również galerie, chcą więcej i więcej „innych tańców”, a artyści zdają się łapać powoli zadyszkę, jakby nie nadążali z zaspakajaniem tego popytu. W jeszcze niedawno innowacyjnym nurcie pojawia się coraz więcej rzeczy niedomyślnych, przewidywalnych, konwencjonalnych.

Radziszewski nie był jednym, który wprowadzał performatywne akcenty w galeryjny weekend. Bogaty i gwiazdorski program (Marta Ziółek oraz bijące rekordy popularności Małpeczki) zaprezentowało BWA. We Wschodzie performowała Barbara Kinga Majewska, w Biurze Wystaw – Maya Gordon. Nie wszystko udało mi się zobaczyć. Kiedy jednak w gęstym tłumie oglądałem wpisany w listę wydarzeń towarzyszących WGW performans Mikołaja Sobczaka w MSN, myślałem, że „zwrot” wchodzi właśnie w ostry zakręt, dość ryzykowny. Sobczak jest jednym z bohaterów dobiegającego końca roku. Dużo wystawia; jego wiosenny pokaz Drag niezłomne w Polana Institute był kapitalny. Prace, które pokazał na WGW w ramach zbiorowej, efemerycznej, ale zadziornej i inteligentnej, postfeministyczno-queerowej wystawy Wonder Woman (również organizowanej przez latający Polana Institute, w kolejnej tymczasowej siedzibie) również robiły wrażenie. Ale już z perfo w MSN był poważny problem. Akcja miała niby wszystkie obowiązkowe elementy: wysoki współczynnik queeru, kampowo-postnetową estetykę, domieszki kabaretowe, teatralne, choreograficzne. W całości spektakl rozwlekał się jednak zamiast kleić, a co gorsza okazało się, że zmierza do konkluzji, które trudno nazwać inaczej niż rozbrajającymi. Oto Mikołaj Sobczak dokonał dekonstrukcji narracji żołnierzy wyklętych jako kompensacyjnego mitu, reakcyjnego w treści i nekrofilicznego w formie. Intelektualnie perfo wypadło szkolnie, w kategoriach estetycznych – akademicko, bo „zwrot” zdaje się akademizować w zastraszającym tempie. Instytucje, a teraz również galerie, chcą więcej i więcej „innych tańców”, a artyści zdają się łapać powoli zadyszkę, jakby nie nadążali z zaspakajaniem tego popytu. W jeszcze niedawno innowacyjnym nurcie pojawia się coraz więcej rzeczy niedomyślnych, przewidywalnych, konwencjonalnych.

Paweł Althamer, "Ochse", Fundacja Galerii Foksal
Paweł Althamer, "Ochse", Fundacja Galerii Foksal

A skoro mowa o przewidywalności, to ciężar jej przekraczania miał spocząć w dużej części na barkach gości spoza Warszawy. W łonie WGW dały się słyszeć samokrytyczne głosy, że weekend potrzebuje świeżej krwi, bo profil i programy stołecznych „podmiotów” są przecież przewidywalne. Ja bym nie przesadzał; np. wystawa solowa Honzy Zamojskiego w Leto jest rzeczywiście przewidywalna w tym sensie, że artysta związany jest z galerią od dawna. Z drugiej strony, kiedy ostatnio oglądaliśmy w Warszawie solówkę tego artysty, który w ubiegłych sezonach koncentrował większość swoich działań poza Polską? W jakimś sensie przewidywalne jest też to, że Fundacja Galerii Foksal złoży publiczności jakąś bardzo poważaną propozycję. FGF rzeczywiście nie zaskoczyła. Zaimportowała z Nowego Jorku wystawę na temat Roberta Antona, postaci w duchu kafkowskim, zabranego z tego świata trzy dekady temu przez pierwsza falę epidemii AIDS, ekscentrycznego twórcę jedynego w swoim rodzaju teatru lalkowego. Fascynująca rzecz, dopełniona larger-than-life mitologiczną rzeźbą Pawła Althamera, która stała się instagramowym hitem WGW.

Przewidywalne w pozytywnym sensie okazały się galerie zgromadzone w ruinach Domu Słowa Polskiego, kolejnym emblemacie gentryfikacyjno-deweloperskich procesów toczących się w mieście. Pogorzelcy z Czułości, których poprzedni lokal na Starym Mieście spalił się w zeszłym roku, potwierdzili, że status komercyjnej galerii nie musi nieodwołalnie iść w parze z zamieraniem kontrkulturowego, rebelianckiego ducha. Pokazali wystawę artystów z ukraińskiego offu, kuratorowaną przez związanego z Czułością Vovę Vorotniova; niepokorny, energetyczny, antyartystowski show, jeden z najlepszych w historii galerii.

Wyprowadzony z Saskiej Kępy Wschód, który zaznał siedzibę w DSP obok Czułości, też nie zawiódł. W przeszłości prowadzącemu galerię Piotrowi Drewko zdarzało się za głęboko brnąć w formalizmy, koncepcyjny dandyzm, postinternetowe mody – oczywiście jak na mój gust, bo znam osoby, które właśnie w tych jakościach widziały zalety i aktualność programu Wschodu. Tym razem jednak Drewko postawił na Annę Orłowską, artystkę poważnego kalibru; jej Futerał to wizualny esej, równie solidny formalnie, co intelektualnie; propozycja, której mogłaby pozazdrościć Wschodowi każda poważna, dyskursywnie ożywiona instytucja.

Przewidywalne okazało się Stereo; idąc do tej galerii, która w odróżnieniu od dwóch poprzednich gości w DSP od dawna, można spodziewać się kolejnej porcji oszczędności, wrażliwego minimalu, poetyckiej nowej materialności – chyba, że wystawia akurat Bąkowski lub Bosacki; wtedy można liczyć na coś więcej. Tym razem nie jest to jednak żaden z nich, tylko Jakub Czyszczoń. Miałem szczerą ochotę zignorować wystawę jego postmalarskich abstrakcji pod tytułem Późne echo, jako jeszcze jedno i w dodatku późne echo zombie formalizmu. Nie dałem jednak rady; kiedy stanąłem przed obrazami, niemal wbrew sobie musiałem przyznać, że zaczynają działać. Trudno to opisać, nie tu żadnej narracji, którą dałoby się zreferować, raczej sensualne, pozawerbalne oduczcie. W notce do wystawy Kuba Bąk pisze o tych odczuciach poetycko tak: „Malarska praktyka Czyszczonia to rodzaj starannie przeprowadzonych mikroeksplozji, w których efekcie powstaje obraz materii malarskiej w stanie niezwykle nasyconego energetycznie ruchu. Podążając wzrokiem za mikrowydarzeniami z coraz większą intensywnością dostrzega się ich ruch: ciągły, pozbawiony początku, kierunku i celu, bez punktu wyjścia i dojścia”. Te frazy niewiele wyjaśniają, niby nawet nie mają za bardzo sensu, ale w sumie trafiają blisko sedna.

Anna Orłowska, „Futerał”, widok wystawy, dzięki uprzejmości artystki oraz galerii Wschód
Anna Orłowska, „Futerał”, widok wystawy, dzięki uprzejmości artystki oraz galerii Wschód

Wróćmy jednak do świeżej krwi; miała przecież popłynąć z żył pozawarszawskich organizacji goszczących na WGW. Sama ich obecność rzeczywiście ożywiała stołeczny pejzaż. Miały do odegrania szczególnie doniosłą rolę w edycji, w której projekt Michała Wolińskiego, Not Fair, nie objawił się w postaci targów z udziałem międzynarodowych galerii, lecz w formie jednej debaty w Pałacu Kultury. W poprzednich latach status Not Fair był dwuznaczny, impreza odbywała się trochę w ramach weekendu galeryjnego, a trochę nie. Niektórzy galerzyści postrzegali ją wręcz jako rodzaj konkurencji dla WGW, tworzonej, paradoksalnie, przez jednego z najbardziej prominentnych współtwórców samego weekendu. Polityka świata sztuki jest złożona i pełna paradoksów, choć jednocześnie z punktu widzenia odbiorcy może jawić się jako bardzo prosta: z tej perspektywy Not Fair po prostu ubogacał i poszerzał program warszawskiej imprezy. W tegorocznej sytuacji, w której Not Fair wprawdzie się odbyło, ale głównie według organizatora, Michała Wolińskiego, bo dla publiczności było jednak tak, jakby projekt zniknął z kalendarza, pozostało liczyć na Kraków, Katowice, Gliwice, Poznań; miasta, z których do Warszawy napłynęły galeryjne posiłki.

Potencja ze swoim targowiskiem kapitalnie wpisała się zarówno w pejzaż jak i warszawskie, przezwyciężone już wprawdzie, ale jeszcze niezapomniane bazarowe tradycje. W konkurencji zabiegania o serca hipsterki i młodzieży, krakowiacy wygrali bezapelacyjnie.

Z ciśnieniem obiecanej świeżej krwi było różnie. Przywieziona z Katowic przez galerię Szarą wystawa Dominiki Kowyni to sztos, pokaz skazany na sukces, dokładnie takie malarstwo, jakiego oczekuje teraz publiczność i rynek, w dodatku w dobrym gatunku. Poznańska ekipa z Rodriguez pokazała solówkę Michała Martychowca, wyrafinowanego postkonceptualisty, który przygotował wystawę perfekcyjnie zrealizowaną, dopiętą intelektualnie na ostatni guzik i tematyzującą, jakże przewrotnie, bo poniekąd na własnym przykładzie, pustkę postduchampowskiej sztuki. Można było chłodu tego pokazu nie lubić, ale trudno się było do niego przyczepić. Jeszcze trudniej było się przyczepić, a nawet zainteresować propozycją młodej galerii z Poznania o obiecującej nazwie High. Najbardziej odlotowa z całej prezentacji okazała się nazwa. Poznaniacy pokazali się w Warszawie aż w dwóch lokacjach. W jednej wystawili standardowy międzynarodowy, targowy formalizm, a w drugiej (za którą posłużyła stara siedziba galerii Dawid Radziszewski) jeszcze więcej takiego formalizmu. Na ile ta poprawna sztuka rzeczywiście wzbogaciła WGW pozostaje kwestią dyskusyjną. To samo można powiedzieć o wystawie gliwickiej Esty, wystawiającej prace historycznych konceptualistów ze Śląska (choć z tego Dolnego), Wandy Gołkowskiej i Stanisława Dróżdża. Gołkowska jest mniej znana i w tym sensie ciekawsza, ale Esta skupiła się ostatecznie przede wszystkim na Dróżdżu. Pokaz został przygotowany profesjonalnie, nie udało się jednak w jego ramach powiedzieć na temat autora Między niczego, czego nie powiedziano by wcześniej dziesiątki razy. W rezultacie wystawa wyszła tak ciekawie, jak powtarzanie materiału na szkolnej lekcji. Większe emocje przeżywali pewnie ci, którzy przymierzali się, aby coś z tego materiału kupić, ale te poruszenia mnie ominęły. O ceny nie pytałem.

Co innego Potencja; na ich stoisku o ceny pytać nie było strach; towar szedł tanio i w dużych ilościach. Krakowski kolektyw jako jedyny do końca wypełnił misję wprowadzania ruchu i ożywienia w pejzaż WGW. Nie potrafię pozbyć się rezerwy wobec tego, co Potencja maluje, ale sposoby w jakie ta grupa dystrybuuje, komunikuje i promuje swoją sztukę, postawy i wizerunek są ciekawe i mądre w sposób bezdyskusyjny. Krakowianom jako jednym chciało się trochę poprzekomarzać z ideą WGW i przesycającym go coraz intensywniej duchem profesjonalizmu oraz powagi. Zamiast galerii urządzili stragan na rogu Świętokrzyskiej i Marszałkowskiej, a na straganie wyprzedaż „skarbów” wygarniętych z pracowni swoich i zaprzyjaźnionych artystów – czyli śmieci, nieudanych prac, kuriozów, bibelotów, ciuchów. Los sprzyjał Potencji. Tuż przed WGW, na tym samym rogu ulic, doszło do wyburzenia ostatnich budek z kebabami, które nieeuropejsko szpeciły centrum stolicy. W czasie WGW budki były już rozwalone, ale nie sprzątnięte. Powstały romantyczne ruiny, śmietnisko, przywołujące swoim widokiem czasy, w których plac Defilad był jednym wielkim postkomunistycznym bazarem; w tym chaosie i bajzlu hartowała się stal polskiego dzikiego kapitalizmu. Potencja ze swoim targowiskiem kapitalnie wpisała się zarówno w pejzaż jak i warszawskie, przezwyciężone już wprawdzie, ale jeszcze niezapomniane bazarowe tradycje. W konkurencji zabiegania o serca hipsterki i młodzieży, krakowiacy wygrali bezapelacyjnie. Na ich straganach, wspomaganych przez zastęp przyjaciół, między innymi z supermodnego w artworldzie Domu Mody Limanka, tętniło życie handlowe, towarzyskie i artystyczne. Żartowano tu ze sztuki – WGW z edycji na edycję zdaje się mieć z tym coraz większy problem – i dobrodusznie, ale jednak, nabijano się z handlu sztuką. WGW jako „kolorowe jarmarki”? Super!

"OUTarky (For Us By Us)", Czułość, widok wystawy
"OUTarky (For Us By Us)", Czułość, widok wystawy
"OUTarky (For Us By Us)", Czułość, widok wystawy

Bawiąc na straganie Potencji można było niemal zapomnieć o historii ze spółką, która, jak napisał Karol Sienkiewicz w swojej recenzji z WGW na „Dwutygodniku”, „położyła się cieniem” na tegorocznej edycji. A może właśnie to miejsce, flashback dzikiego bazaru z czasów transformacji, było najwłaściwsze, żeby sobie o kwestii spółki przypomnieć?

3.

Bo czy nie jest to historia trochę w starym, choć niekoniecznie dobrym stylu? Kiedy na wiosnę ze środowiska WGW zaczęły dochodzić różne pomruki, powarkiwania i odgłosy zgrzytających zębów, ze zdumieniem dowiedziałem się, że aż do powołania spółki, przez siedem pierwszych edycji, nie istniało żadne ciało prawne reprezentujące i organizujące imprezę. Nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby zapytać o istnienie takiego ciała. Po prostu zakładałem jego istnienie w ciemno, w przekonaniu, że takiego dużego, złożonego projektu, z masą partnerów, sponsorów i patronów po prostu nie da się zrobić bez jakiejś fundacji czy stowarzyszenia, przez które przechodziłyby faktury, umowy, papiery. Jak się okazuje, dawało się. W 2011 roku WGW powstało jako nieformalne porozumienie galerii, które z biegiem czasu zyskały status ojców i matek założycielek. W tym gronie głosowano nad przyjmowaniem (lub nieprzyjmowaniem) do klubu nowych podmiotów; z tego grona wybierano także komitet organizacyjny. W ostatnich edycjach tworzyli go Marta Kołakowska (Leto), Michał Kaczyński (Raster) i Jacek Sosnowski (Propaganda). A formalności? Przez ostatnie trzy lata zajmowała się nimi fundacja Jacka Sosnowskiego. Ja bym nie użył tego słowa, ale w kolejnych rozmowach, z Łukaszem Gorczycą, z Martą Kołakowską, z Agnieszką Rayzacher i z samym Jackiem zresztą też, odgrywana przez niego rola nazywana była bez owijania w bawełnę „słupem” – w dodatku takim, który, jak mówi, musiał zapewniać płynność finansową imprezie, czyli kredytować ją z własnych środków kiedy, na przykład, sponsorzy nie uznawali za stosowne przelać pieniędzy na czas.

Marta Kołakowska odmalowała mi obraz roboty komitetu organizacyjnego jako smoliście czarnej. Galerzyści nieskorzy do zgody, roszczeniowi, chętni do narzekania a to na catering, a to na komunikację, to znów promocję, ale o wiele mniej chętni do prozaicznej organizacyjnej pracy. Spóźniający się z przysyłaniem tekstów do katalogu. Spóźniający się z płaceniem składek. Słuchając Marty, myślałem z melancholią, w jak nieunikniony sposób realizują się pewne scenariusze, również w sztuce, która znów okazuje się zwykłą dziedziną życia. Jak perspektywy tych, co zarządzają i tych, co nie zarządzają, rozjeżdżają się w fatalny sposób. Pytałem Marty, dlaczego w ogóle podejmowała się tej niewdzięcznej pracy. Odpowiedziała, że w poczuciu odpowiedzialności i w przekonaniu, że ktoś WGW musi robić, jeżeli projekt ma dalej trwać – a była to jedna z niewielu rzeczy, co do której wszyscy się zgadzali. To również jest element tego samego scenariusza, w gruncie rzeczy dość nieszczęsnego – pomyślałem – moment, w którym kadra zarządzająca nabiera przekonania, że jest niezastąpiona i bez niej wszystko się rozpadanie. A im bardziej czuje się niezastąpiona, tym bardziej ci, którzy nie zarządzają, jawią się menagmentowi jako bierni, roszczeniowi i niesubordynowani. A może staja się tacy naprawdę? Prawda, jak to prawda, leży pośrodku. Fakty natomiast są takie, że po poprzednim WGW nie odbyło się żadne spotkanie ewaluacyjne w gronie warszawskich galerzystów. Czy nikt się takiego spotkania nie domagał, choćby po to, że porozmawiać co dalej? – Domagano się – mówi mi Marika Kuźmicz – w odpowiedzi, po kilku mailach w tej sprawie, zostaliśmy poinformowani o powołaniu spółki.

Założyli ją Mata Kołakowska, Michał Kaczyński, Łukasz Gorczyca, Jacek Sosnowski oraz Michał Woliński, czyli osoby, które w ostatnich oraz (w wypadku Wolińskiego) w poprzednich latach, w praktyce stanowiły wykonawczy zarząd WGW. Jednocześnie spółka powołała radę programową, która od tej pory miała opiniować aplikacje o udział w WGW. Procedura obowiązuje galerie, które do tej pory uważały się za równoprawnych współtwórców projektu, a także właścicieli spółki; przy okazji rada rozpatruje też własne podania. W jej skład weszli Łukasz Gorczyca, Zuzanna Sokalska (Monopol), Justyna Kowalska (BWA), Andrzej Przywara (FGF) oraz Dawid Radziszewski.

4.

W ten sposób społeczność WGW, dotychczas horyzontalna, egalitarna (przynajmniej teoretycznie, bo w praktyce…), rozpadła się na dwie, mniej więcej równe (ilościowo) połowy. Po jednej stronie znaleźli się ci, którzy ogłosili się de facto właścicielami projektu, zakładając spółkę i ustalając nowe zasady; oraz ci, którzy przyjęli od nich miejsca w radzie. Po drugiej zaś ci, którym, realnie rzecz biorąc, zaproponowano zmianę statusu ze współtwórców projektu na klientów nowo utworzonej firmy.

Czy można się dziwić, że zrobiło się gorąco?

Cóż bowiem znaczy, że piątka osób ogłasza się udziałowcami konceptu, który wielu innych uważało za dobro wspólne i depozyt kapitału społecznego wypracowanego w gronie warszawskich galerii? Czy nie jest to rodzaj uwłaszczenia się na tym społecznym kapitale? Czy w powołaniu spółki nie dźwięczy echo starych czasów „dzikiej prywatyzacji”, z jej awanturniczą poetyką faktów dokonanych?

– Możesz montować różne figury stylistyczne – odpowiada mi wspólnik Łukasz Gorczyca, kiedy pytam go, czy sanacja projektu przez jego prywatyzację nie jest manifestacją Thatcherowskiego przekonania, że można wiele gadać o partycypacji i współpracy, ale kiedy przychodzi do zrobienia czegoś konkretnie, to „there is no alternative”. – Trudno jednak uskarżać się na naturalne wymogi i potrzeby organizacyjne – kontynuuje Gorczyca. – Mówimy o imprezie, w której bierze teraz udział prawie 30 galerii i – według szacunków z tego roku – 5-10 tys. widzów. Takiego przedsięwzięcia nie da się robić na kolanie, ani wedle zasady pospolitego ruszenia. Czuję więc ulgę, że mamy teraz wreszcie zalążek organizacyjny w postaci spółki, która bierze na siebie odpowiedzialność za sprawy produkcyjne. I że jest Rada, która czyni cały proces programowania bardziej transparentnym i efektywnym. Wśród tych 30 galerii są bardzo różne podmioty, ale zdecydowana większość bardzo poważnie i profesjonalnie podchodzi do swojej pracy i oczekuje równie profesjonalnej obsługi przy okazji takich przedsięwzięć jak WGW. Nie sądzę żeby skupianie się teraz na kwestiach organizacyjnych było produktywne;  działamy na zasadzie wypracowywanego w trudzie konsensusu wszystkich galerii i myślę, że warto to uszanować i docenić – kończy.

"Boginie", BWA Warszawa, widok wystawy
"Boginie", BWA Warszawa, widok wystawy
"Boginie", BWA Warszawa, widok wystawy

Tyle Gorczyca. Warto jednak wspomnieć, że trud, w jakim na wiosnę wypracowano konsensus, dzięki któremu WGW nie rozpadło się na imprezę „spółkową” oraz dysydentów, był wielki przede wszystkim dlatego, że wypracowanie konsensusu nie poprzedziło założenia spółki. Nie wszyscy chcieli też w tym konsensie uczestniczyć. Matylda Prus, właścicielka galerii m², zdecydowała się nie składać aplikacji o udział w imprezie urządzonej według nowego porządku.

– Warsaw Gallery Weekend współtworzyłam od początku, czyli od czerwca 2011, kiedy to właściciele jedenastu śródmiejskich galerii – do dziś przetrwało siedem z nich – spotkali się w galerii Czarna i postanowili zacząć współpracować – mówi galerzystka. – Od tego czasu działaliśmy według demokratycznych reguł. Wspólnie podejmowaliśmy najważniejsze decyzje, przyjmowaliśmy nowych członków (każda galeria dysponowała jednym głosem), wybieraliśmy trzyosobowy zarząd, który zmieniał się co kilka lat. Na przełomie lutego i marca tego roku nagle okazało się, że cztery galerie z naszej grupy założyły spółkę z o.o. „Warsaw Galery Weekend”. I jak zostało to ujęte, „od teraz inne galerie będą jej klientami, co będzie znacznie zdrowszą sytuacją”. Ja jednak staram się być bardzo świadomą konsumentką, a ta zmiana i sposób jej przeprowadzenia budziły zbyt dużo moich wątpliwości, a także obaw o przyszłość imprezy, która była dla mnie ważna. I tak nie zostałam klientką spółki z o.o.

Klientką spółki nie została także Marika Kuźmicz z Artonu, która we wcześniejszych edycjach odgrywała niezwykle ważną rolę w organizacji imprezy.

– Moja decyzja nie była emocjonalna – mówi Marika. – Była przemyślana i miała głębsze znaczenie. To była decyzja o nieuczestniczeniu. Uczę studentów, w większości studentki, które za moment wejdą w to środowisko. A polski świat sztuki jest, o czym się nie mówi, przemocowy. Powołanie spółki, w ten sposób, w jaki zostało to zrobione, było w moim odczuciu przemocą, która w większości dotknęła kobiet. Nie chcę, żeby kolejne roczniki mądrych dziewczyn były narażone na nierówne traktowanie. I również dlatego nie wzięłam udziału w WGW 2018.

5.

Trudno obronić, zwłaszcza w kategoriach etycznych, sposób wprowadzania zmian, który nieprzyjemnie przypomina mały zamach stanu przeprowadzony niczym, nie przymierzając, zamach majowy – pucz zrobiony w imię wyższego dobra, w momencie, w którym zdaniem puczystów demokracja, ta maska anarchii, doprowadziła kraj na krawędź otchłani chaosu.

Wiosną 2018, na wieść o powołaniu spółki i rady, odbyło się pierwsze spotkanie, na którym wykurzeni dysydenci, czyli ci, którzy nie założyli sp. z o.o., nie zostali poinformowani o planach jej założenia, a nawet nie zostali zaproszeni do rady – słowem: ci, domagali się wyjaśnień. Atmosfery nie poprawiał fakt, że zgromadzenie nie zostało zwołane przez wspólników, tylko przez Agnieszkę Rayzacher z galerii lokal_30, występującej w imieniu zdezorientowanych i rozgniewanych. W toku pospiesznych negocjacji – czas uciekał i trzeba się było brać za organizację WGW, jeżeli weekend w 2018 roku w ogóle miał się odbyć – radę poszerzono o Rayzacher oraz Gunię Nowik z Pól Magnetycznych. W przeciwieństwie do Kuźmicz i Prus, reszta społeczności stłumiła gniew, a także, co nie mniej istotne, niesmak. W tym sensie ryzykowana kalkulacja wspólników opłaciła się: dla znakomitej większości warszawskich galerzystów WGW okazało się zbyt wartościową, cenną platformą, aby pochopnie ją rozbić. Jak mówi mi Janek Zamoyski z Czułości, który znalazł się wśród dysydentów nowego porządku, spółka wystosowała nawet do kilkunastu protestujących galerii przeprosiny. Chodząc po galeriach w czasie WGW trudno jednak było oprzeć się wrażeniu, że choć zawarto rozejm, to mleko się rozlało i tak miło jak dawniej już nie będzie. Fakt, że po raz pierwszy galerzyści biorący udział w WGW nie zapozowali razem do grupowego zdjęcia, które tradycyjnie promowało imprezę, jest tego jedynie symbolicznym znakiem. Jeżeli między warszawskimi galeriami istniały w ogóle relacje oparte na zaufaniu, to jego poziom radykalnie się obniżył.

– WGW jest prowadzony przez te same osoby, które organizowały go w poprzednich latach – mówi Janek Zamoyski, kiedy pytam, czy z jego perspektywy – klienta spółki – ta edycja różni się jakościowo od tych, które robione były po staremu. – Zmiana dotyczy na razie jedynie próby prywatyzacji imprezy i jeśli na to pozwolić, istotnych zmian można spodziewać się dopiero w przyszłości, kiedy nowi właściciele nie będą już musieli konfrontować swoich decyzji o kształcie WGW z resztą galerii założycielskich. Czy taki kierunek dla struktury WGW jest właściwy? To dyskusja o zderzeniu wartości kapitału społecznego i kapitału prywatnego. Biorąc pod uwagę jak pretendenci zaczęli proces wprowadzania zmian, doprowadzając prawie do rozłamu WGW, ich postawa nie wróży nic dobrego – kończy Zamoyski.

Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia. Na przykład z perspektywy Jacka Sosnowskiego, który, jak powiada, „słupował” poprzednie edycje, ta jest zdecydowanie jakościowo lepsza. Trudno się z nim nie zgodzić, tak samo jak trudno zazdrościć mu „słupowania” dużego projektu. Ale równie trudno obronić, zwłaszcza w kategoriach etycznych, sposób wprowadzania zmian, który nieprzyjemnie przypomina mały zamach stanu przeprowadzony niczym, nie przymierzając, zamach majowy – pucz zrobiony w imię wyższego dobra, w momencie, w którym zdaniem puczystów demokracja, ta maska anarchii, doprowadziła kraj na krawędź otchłani chaosu.

– Podjęliśmy trudną i może kontrowersyjną decyzję z wiarą i przeświadczeniem, że wyjdzie to na dobre galeriom, publiczności, instytucjom i rynkowi – mówi Jacek Sosnowski. – Osobiście stoję na stanowisku, że etycznie jesteśmy po dobrej stronie, przy czym nie znaczy to, że krytyka, która nas spotyka, jest po złej. Chodzi o to, że teraz sprawa jest jasna. WGW przestało być kartelem galerii, spółka świadczy usługi na zasadach określonych w umowie, komisja działa w sposób transparentny, wszyscy możemy teraz rozmawiać jak partnerzy, a nie utyskiwać na temat przeszkód formalnych, które hamowały nasz rozwój. Kapitał symboliczny nadal takim pozostaje i każdy może w nim partycypować, jest on natomiast w tej chwili wolny od jakże charakterystycznej dla polskiego świata sztuki partyzantki. Partyzantki, która nie jest już siłą sprawczą, tylko przykrym anachronizmem.

Marta Kołakowska mówi o powoływaniu spółki w kategoriach mniejszego zła. Nikt mi tego nie powie on the record, ani nawet off the record, ale dla mnie jest oczywiste, że działanie metodą faktów dokonanych wzięło się z przekonania, iż próba rozwiązania problemów strukturalnych demokratycznymi sposobami będzie żmudna, trudna, a być może skończy się fiaskiem. W przeszłości podejmowano próby sformalizowania weekendu w bardziej inkluzywnej formie fundacji. Nie wyszło. Dlaczego? Frakcja spółkowa twierdzi, że w obliczu różnorodności i niekompatybilności prawnej podmiotów tworzących WGW (są wśród nich firmy, stowarzyszania, fundacje) stworzenie statutu takiej organizacji okazało się prawniczym mission imposible.

Marika Kuźmicz ma inne zdanie. – Nie znam prawdziwych powodów, dla których się to nie udało – mówi. – Wiem natomiast, że w czasie spotkań organizacyjnych podnoszona była sprawa koniecznego stworzenia formuły prawnej dla WGW. Słyszeliśmy, że to trudne i się nie da. Słyszeliśmy to od osób, którym, jak okazało się niewiele później, jednak się to udało.

6.

A więc spisek? Zostawmy spiskowe teorie ich miłośnikom. Jeżeli istniała kiedykolwiek jakąś konspiracja to i tak już się ujawniła. Czy przy okazji ujawniło się coś jeszcze? Spór w łonie WGW można widzieć jako konflikt kategorii etycznych z kryterium pragmatycznym. Z etycznego punktu widzenia posunięcie ze spółką trudno jest obronić, ale w sensie pragmatycznym spółka jest skuteczna – udało się ją założyć szybko, bez zbędnych dyskusji i nawet nie rozwalić przy okazji WGW. Strata dwóch galerzystek to cena, z którą da się żyć; zresztą i tak dwadzieścia dziewięć podmiotów tegorocznej edycji to więcej niż kiedykolwiek. Czy fakt, że doszło do zwycięstwa pragmatyki nad etyką i zastosowania rozwiązań, jak nazywa je Kuźmicz, przemocowych, powinien nas dziwić? W końcu takie scenariusze realizują się co dzień, w najróżniejszych dziedzinach, częściej niż jakiekolwiek inne. Właściwie jedyna niespodzianka, niemiłe zaskoczenie związane z przypadkiem WGW, jest takie, że tym razem ten banalny scenariusz zrealizował się na polu sztuki.

"Zuchwałość i młodość | Go home, Polish", Instytut Fotografii Fort, widok wystawy
"Zuchwałość i młodość | Go home, Polish", Instytut Fotografii Fort, widok wystawy
"Zuchwałość i młodość | Go home, Polish", Instytut Fotografii Fort, widok wystawy
"Zuchwałość i młodość | Go home, Polish", Instytut Fotografii Fort, widok wystawy

– Nie zapominajmy, że wszystkie te wysiłki dotyczą reprezentacji sztuki i tworzenia kultury – powiada Janek Zamoyski. – Czy rynkowe i polityczne działania galerii mogą być w opozycji do wartości i idei reprezentowanej przez nią sztuki?

Oto jest pytanie.

A nie mogą? Czy sztuka rzeczywiście jest obszarem jakiejś wyższej społecznej i etycznej świadomości? Chciałbym myśleć, że sztuka to jednak nie to samo co reklama czy nawet sprzedawanie bułek, skądinąd zacny i potrzebny biznes. A może to tylko iluzja, którą lubimy pielęgnować? Jacek Sosnowski, komentując wypadki w łonie WGW, potwierdza moje intuicje, mówiąc o „urealnieniu”.

– Przez urealnienie rozumiem pewną konstatację na temat tego, jak jest naprawdę, na temat kapitału symbolicznego, a niekoniecznie społecznego – powiada właściciel Propagandy. – Warto sobie zadać pytanie, czy zasady obowiązujące dawniej w WGW były horyzontalne? Czy relacja klient-dostawca już wcześniej nie istniała? No, a na koniec: czy nie istniało już urynkowienie? Zaczynając od końca, WGW zawsze było podmiotem rynkowym, służy w końcu galeriom komercyjnym rozwijać swoje biznesy, budować swoje własne wartości symboliczne i merkantylne. Kiedy wszystko szło przez jedną galerię – to nie było działanie rynkowe? Czy kiedy pojawili się tacy czy inni sponsorzy, to nie było rynkowe? To nie jest tak, że WGW było czynem społecznym, że ta galeria roznosi ulotki, tamta nosi flaszki, a inna klika fejsbuka. Tak nie było nigdy. To przez lata była normalna praca galerii, które organizowały to wydarzenie. Bardzo często ogromnym kosztem. Teraz doszliśmy do kolejnego etapu. Galerie mają partnera, który nie pasożytuje na tej czy tamtej galerii, aby działać, w jego interesie jest budowanie platformy dla tych galerii i rozwijanie kapitału, już społecznego. To jest to urealnienie – zadanie sobie pytania, jak jest naprawdę. Polski świat sztuki opiera się na deklaracjach, że jest tak a tak, że jest taki a taki. Mało się mówi o tym, jak jest naprawdę.

Czy sztuka rzeczywiście jest obszarem jakiejś wyższej społecznej i etycznej świadomości? Chciałbym myśleć, że sztuka to jednak nie to samo co reklama czy nawet sprzedawanie bułek, skądinąd zacny i potrzebny biznes.

Tyle Sosnowski.

A co z resztą? Czy nas – widzów, krytyków, kolekcjonerów i tych wszystkich, którzy nie są ani udziałowcami ani klientami WGW sp.z o.o. – powinno to obchodzić? Czy naprawdę nie zaszła żadna realna zmiana i przeżyliśmy jedynie godzinę prawdy? Dlaczego nie? Polska jest znana z niskiego poziomu zaufania społecznego. Pozycja klienta realnie cieszy się większą popularnością niż rola obywatela. Wiara w demokratyczne procedury nie jest przesadna, a cierpliwość dla ich ślamazarnego charakteru jeszcze mniejsza. Zasoby kapitału społecznego są nie za wysokie, ale za to podatne na komercjalizację. Przekonanie, że złudzenia złudzeniami, ale tak naprawdę „there is no alternative” – rozpowszechnione. Czy mamy prawo oczekiwać, aby polski świat sztuki był inny, lepszy od społecznego otoczenia, w które jest wpisany? A może, biorąc pod uwagę rozwój wypadków w łonie WGW, należy się troskać, żeby nie okazał się gorszy? W końcu „dzikie prywatyzacje” to scenariusze bardziej z lat 90. niż z bieżącej dekady. Życie gospodarcze od początku transformacji trochę się jednak ucywilizowało. Tyle, że galerie miały mniej czasu; warszawska scena galeryjna zaczęła rozkwitać dopiero w latach dwutysięcznych, z kilkunastoletnim opóźnieniem w stosunku do generalnego timeline’u przemian w Polsce. Sztuka w Polsce jako ariergarda życia społecznego, przerabiająca lekcje w innych dziedzinach dawno już zaliczone – to byłaby zabawna wizja. A może WGW uczyniło jednak krok w przyszłość, w stronę nieuniknionego rozwoju i wzrostu? Albo też jest po prostu tu i teraz, tyle, że z mniejszym bagażem złudzeń? Mnie jako widza w sumie nie musi to obchodzić, dopóki wystawy są ciekawe i dostaję dobry show. A jednak z tym pozbawianiem się złudzeń byłbym ostrożny; umiejętność ich stwarzania, zdolność do przekraczania tego, jak jest naprawdę, to ważna kompetencja sztuki. Być może nawet ta najważniejsza.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też