Spojrzenie jest darem. „Sposoby widzenia” w Muzeum Sztuki w Łodzi
„Sposoby widzenia”
Podstawową ideę, która organizuje nową odsłonę kolekcji stałej Muzeum Sztuki w Łodzi, można zrekonstruować następująco: widzenie jest poznaniem – świadome widzenie oznacza wiedzę o jego uwarunkowaniach – a sztuka wytwarza szczególne obiekty widzenia, które do procesu poznania świata przygotowują.
Zgodnie z deklaracjami zespołu kuratorskiego ten rozbudowany koncept opiera się na dwóch podstawach. Po pierwsze, na Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego, patronującego wystawie również jako autor kilku dzieł z kolekcji, a przede wszystkim jeden z głównych inicjatorów jej powstania w międzywojniu – obok Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego. Jego teoria pozostawała w ścisłym odniesieniu do praktyki tworzenia, radykalnie poszukującej formy zarówno wówczas, gdy malarz próbował dać wyraz doświadczeniu historii (zwłaszcza wojnie i Zagładzie), jak i wtedy, gdy prowadził namysł nad formą i medium malarstwa, aż po zniesienie tego medium jako narzędzia referencji w konsekwencji unizmu. W jego praktyce malarstwo nie musiało odnosić się do rzeczywistości wprost, ale powinno prowadzić do refleksji o niej (podobnie jak w funkcjonalizmie Kobro). W teorii Strzemińskiego widzenie jest uwarunkowane podwójnie: jest zakorzenione w warunkach społecznych oraz w nauce i technice, a także w ciele jako instrumencie o określonych parametrach fizjologicznych, podatnym na odkształcenia, ale zarazem uczącym się.
Przyjęcie założeń ideowych wystawy prowadzi do uznania, że każde dzieło mówi o warunkach swojego powstania. W tym sensie każdy obraz jest metaobrazem. Każdy jest też zagadką i każdy dostarcza innej radości.
Tytuł wystawie dają jednak również, to po drugie, Sposoby widzenia, najpierw cykl telewizyjny BBC, a potem niewielka książka Johna Bergera wydana w 1972 roku. Po polsku ukazała się w 1997 w wydawnictwie Rebis, na grubym papierze, ale w małym formacie, z tekstem wydrukowanym tłustą czcionką i dużą liczbą czarno-białych reprodukcji dzieł sztuki w słabej rozdzielczości. Przypominam to nie tylko dlatego, że forma ma znaczenie, ale też dlatego, że w tym przypadku wskazuje ona na znaczenie warunków produkcji, może bardziej niż dyktatu gustu osób (czy osoby) decyzyjnej. Książka ukazała się w serii, której tytułu nie podano, a której redaktorem był Piotr Piotrowski, wybitny badacz sztuki środkowoeuropejskiej, a później także autor koncepcji „muzeum krytycznego”. Sam Berger był raczej popularyzatorem, ale też polemistą „poważnych” i „ważnych” historyków sztuki, którzy z góry – z perspektywy bezkrytycznej, a zarazem z wysoka – widzieli dzieła sztuki jako kanoniczne nośniki wartości duchowych i estetycznych. Dla autora Sposobów widzenia to ujęcie petryfikujące (lub muzealizujące, mówiąc po Agambenowsku). W jego perspektywie dzieło było wynikiem nie tyle, a w każdym razie nie tylko, indywidualnego aktu strzelistego, w efekcie którego powstawała kolejna aktualizacja niedyskutowalnych pojęć sztuki i piękna, ile złożonej sieci warunków ekonomicznych, stosunków społecznych i relacji władzy. Jej marksowska w istocie rekonstrukcja pozwalała odsłonić materialną rzeczywistość ukrywaną pod werniksem historii sztuki.
Na okładce polskiego wydania, poza tytułem i nazwiskiem autora (na stronie przedtytułowej wymienione są jeszcze cztery inne osoby współtworzące program w telewizji), widniała kolorowa reprodukcja Klucza snów Magritte’a, oblana pierwszym akapitem tekstu książki:
Widzenie poprzedza słowa. Dziecko patrzy i rozpoznaje, zanim nauczy się mówić. […] To widzenie ustala nasze miejsce w otaczającym świecie. Wyjaśniamy świat za pomocą słów, słowa jednak nie są w stanie unieważnić faktu, że otacza nas świat.
Berger proponuje zatem potencjał wielości, możliwość widzenia na różne, mnogie sposoby – zawsze jednak w kontekście materii i relacji społecznych – ale też przypomina, że widzenie jest formą poznania, może nawet uprzywilejowaną, ponieważ nie tylko poprzedza mowę, ale też jest bliżej świata – w przeciwieństwie do języka tworzącego wobec niego dystans (co podkreśla przywołaniem dzieła wskazującego na odrębne, co najmniej, porządki słowa i obrazu). W jego książce uwagę zwracały też trzy rozdziały złożone tylko z obrazów, bez komentarza, wskazujące właśnie na samodzielność obrazów jako wypowiedzi (wątek ten bardziej szczegółowo podejmuje też jedna z części wystawy: Opis zdjęcia).
Ale dystans niknie (a w każdym razie ma niknąć) także dlatego, że w swoich interpretacjach Berger zajmuje się różnymi obrazami (na przykład reklamą) i mówi o nich w przystępny sposób, bez żargonu naukowego. Powołanie się zatem na niego jako patrona wystawy kolekcji sztuki nowoczesnej jest również rodzajem deklaracji dostępności instytucji i dzieł, które uchodzą za trudne, zachętą do rozmowy w języku wspólnym, a nie specjalistycznym.
Wyznaczony za Strzemińskim i Bergerem „kierunek zwiedzania” jest raczej sugestią niż nakazem. Ma on oczywiście swoje konsekwencje. Przyjęcie perspektywy, zgodnie z którą celem jest rozumienia obrazów i świata za ich pomocą, wyjmuje dzieła sztuki z porządku chronologii i hierarchii kanonów: to nie jest – i nie może być w przyjętej perspektywie – podręcznik historii sztuki (co jako zarzut formułuje na przykład recenzent „Polityki”). Przyjęta na wystawie koncepcja w realizacji przybiera formę mapy – kompozycji przestrzennej do eksploracji – z umieszczonymi na niej różnego rodzaju punktami orientacyjnymi, pomiędzy którymi można wędrować dość swobodnie, tworząc zróżnicowane trasy. Te punkty orientacyjne to przede wszystkim tytuły poszczególnych rozdziałów wystawy, tworzące szczególne zawęźlenia w sieci dzieł i wzajemnych odniesień pomiędzy nimi. Relacje takie bywają sugerowane także wprost, w efekcie bezpośredniego zestawienia wybranych prac.
Przyjęcie założeń ideowych wystawy prowadzi też w efekcie do uznania, że każde dzieło mówi o warunkach swojego powstania – choć trzeba je umieć zobaczyć i zrekonstruować (pomocne są rzeczowe podpisy; bez ryzyka prześmiewczego fanpage’u na Facebooku). W tym sensie każdy obraz jest metaobrazem (w jednej z możliwych interpretacji tego pojęcia u W.T.J. Mitchella). Każdy jest też zagadką i każdy dostarcza innej radości. Każde z dzieł z osobna staje się punktem orientacyjnym samo w sobie i pozwala się odkryć dla siebie, każde prowokuje pytania i zachęca, by się zatrzymać. W duchu romantycznym można tę kompozycję wystawy zobaczyć jako mapę wyspy skarbów – których jednak starczy dla wszystkich.
„Wszystko zależy od punktu widzenia”
Przy luźnej kompozycji całości wystawy rozdział Wszystko zależy od punktu widzenia – jedyny wyodrębniony w osobnej sali, a nawet na osobnym poziomie – jest wprowadzeniem do niej i zarazem meta-wypowiedzią o całości, wyjaśnieniem jej założeń za pomocą samych dzieł. Używając określenia łodzianina z innej nieco konstelacji, reżysera Grzegorza Królikiewicza, to molekuła – jak nazywał on ujęcie, które niczym kropla zawiera w sobie, w kondensacji, całość dzieła filmowego.
Tytuł podkreśla konieczność uświadomienia sobie perspektywy rozumianej jako siatka pojęć i zależności, którą narzucamy i które narzucone są na widzenie świata (i obrazów). Został wzięty z prezentowanej w niej pracy Franciszki Themerson – i tak jest konsekwentnie we wszystkich trzynastu rozdziałach tematycznych, które noszą tytuły pokazanych na wystawie prac z kolekcji. W kolejności, w jakiej występują w katalogu, są to ponadto: Gwiazdy ponad rzeczami, Kompozycja przestrzenna, „Powidoki, Oko i ucho, Koło przyspieszenia, Opis zdjęcia, Demonstracja obrazów, Spojrzenie jest mostem, Portret wielokrotny, Superobiekty, Poza miasto, Nocna zmiana. Podkreślane w ten sposób dzieła mają charakter emblematyczny, są rozpoznawalne w kanonie sztuki nowoczesnej. Przede wszystkim jednak przywołują pojęcia związane z doświadczeniem widzenia i doświadczeniem nowoczesności. Siatka pojęciowa (słowa) zasadniczo pozostaje abstrakcyjna, ale jednocześnie zanurzona w konkrecie (obrazie), jakim jest określone przedstawienie i prowadzona w nim refleksja wizualna na temat tego, jak wzajemnie forma i medium, percepcja oraz rzeczywistość odnoszą się do siebie. Dzieła tu niczego nie ilustrują, odwrotnie – to z nich wyprowadzane są idee. Czasem dla dzieł niewygodne, również dlatego, że nowoczesność ma różne oblicza, a założenia awangardy dotkliwie zderzyły się z Historią, zwłaszcza drugiej wojny, czy skrajną instrumentalizacją prymatu funkcjonalności.
Konkret materialności kolekcji to także lokalność widzenia, jego zakorzenienie w czasie i miejscu doświadczania: w Łodzi, w Polsce, w Europie Środkowej. W sali rozlega się głos Józefa Robakowskiego jako komentatora zza kamery w pracy Z mojego okna (1978–1999), będącej zapisem „widoku”. To montaż materiału z dwudziestoletniej obserwacji tego, co dzieje się za oknem bloku na łódzkim tzw. Manhattanie (tam też notabene mieszkał bohater Życia wewnętrznego Marka Koterskiego z 1987 roku). To spojrzenie sąsiedzkie, choć z dystansu, z góry; kamera utrwala codzienną deptaninę osób i grup, prywatną i wspólnotową, celową i przypadkową, wynikającą z indywidualnych taktyk, ale też relacji władzy.
Formą zakorzenienia w lokalności jest mocne oparcie ekspozycji, na pracach polskich twórców, w tym grupy „a.r” jako współtwórców kolekcji Muzeum. We wprowadzeniu pokazywane są zatem rysunki Strzemińskiego do Teorii widzenia i jego Kompozycja unistyczna 12 oraz Relief (1968) Henryka Stażewskiego, definiujący obraz nie jako przedmiot, ale instrument widzenia.
Praca Robakowskiego, który jeszcze kilkakrotnie powróci na Sposobach widzenia, jest jednocześnie sygnałem formy obecności dźwięku na wystawie. Nie ma tu wielu dzieł wymagających założenia słuchawek, jest za to kilka dominant audialnych, prac słyszalnych w przestrzeni wybranego kawałka ekspozycji, niejako wypełniających ją; kuratorzy zadbali o obecność dźwięku – i brak kakofonii. Jeden z rozdziałów nazywa się Oko i ucho – za tytułem pracy wideo Themersonów. W nim pracuje dźwiękiem instalacja Kompozycja przestrzenno-muzyczna (1968) Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela. Podobnie jak cała wystawa, pozwala ona na swobodne wytyczanie ścieżek w obrębie jej kilku kabin, a w efekcie stworzenie własnego zapisu dźwiękowego. Daniel Muzyczuk skądinąd często zwraca uwagę na szczególną – słabą – relację awangardy w sztukach wizualnych z muzyką i pracą z dźwiękiem.
W tej samej sali znajdujemy przypomnienie – za pośrednictwem testowych paneli i video – miejskiej instalacji Pasaż Róży Joanny Rajkowskiej, zrealizowanej w jednym z zaułków Łodzi, na tyłach kamienicy przy Piotrkowskiej. Budynki w podwórzu zostały obłożone tysiącami odłamków zwierciadła, niczym nieregularną łuską. Lustrzana mozaika żyje w zależności od pory dnia i natężenia światła, wabiąc i zwodząc oko. Przekształceniu ulega fizyczna przestrzeń miasta, wpływając na doświadczenie jego mieszkańców. Jednocześnie praca wyrasta z doświadczenia córki artystki, urodzonej z nowotworem oczu, obrazując jej drogę do widzenia i rekonstrukcji siatkówki.
W odwrotną stronę prowadzi Stopniowa utrata widzenia (2017), gdzie Mykola Ridnyi, odwołując się do Strzemińskiego, również zestawia widzenie indywidualne i zbiorowe, tyle że w zestawieniu z mechanizmami degeneracji fizjologicznej pokazuje – z goryczą – zanikanie z pola widzenia procesów geopolitycznych, które nie interesują świata – w tym przypadku chodzi o okupację Donbasu przez Rosję, jeszcze przed pełnoskalową wojną.
Formą zakorzenienia w lokalności jest mocne oparcie ekspozycji, na pracach polskich twórców, w tym grupy „a.r” jako współtwórców kolekcji Muzeum. We wprowadzeniu pokazywane są zatem rysunki Strzemińskiego do Teorii widzenia i jego Kompozycja unistyczna 12 oraz Relief (1968) Henryka Stażewskiego, definiujący obraz nie jako przedmiot, ale instrument widzenia. Jest Jonasz Stern, Maria Jarema i Hanna Orzechowska. Te wybory i ich konstrukcja podkreślają też, jak bardzo prezentowana w Łodzi sztuka nowoczesna wyrasta z doświadczenia tu i teraz, jak bardzo jest lokalna i własna – to tkanka macierzysta, a nie przeszczep (by za pomocą tej organicznej metafory odnieść się do naszych endemicznych sporów).
„Spojrzenie jest mostem”
Wszystko zależy od punktu widzenia – i tę pracę, i jej tytuł można rozumieć relatywistycznie. Zespół kuratorski starał się jednak, by była to raczej ekspozycja relacyjna. Różnica subtelna, ale przecież znacząca. Wybrane na wystawę dzieła, choć oczywiście różne, jednocześnie dialogują ze sobą. Jednym z kręgów tego dialogu są wskazane tytuły rozdziałów, ale pomysły, pojęcia, a czasem nawet tytuły dzieł czy dzieła z jednej części pojawiają się w innych (ciągle zachęcając do budowania własnych konstelacji znaczeń). Powtarzające się wątki tematyczne i rozwiązania formalne pozwalają na tworzenie zestawień czy węzłów, zawiązują łańcuszki odczytań, ale przede wszystkim celebrują różnorodność. To opowieść o szczególnej gęstości: nie narracja, lecz raczej sieć drobniejszych opowieści, anegdot, ale powiązanych ze sobą, przyglądających się sobie, pozostających w relacji, a dodatkowo wzmocnionych ściegiem, nie nadto gęstym, biegu historii – świata i kolekcji.
Wielka Historia toczy się w tle, pozostaje do wyczytania: mierzy się z nią wielu artystów i liczne dzieła. W kilku punktach kuratorzy przypominają wprost o historii mniejszej, lokalnej i instytucjonalnej. To kolejna nić pozwalająca na orientację w proponowanej mapie sztuki, ale też deklaracja ideowa. Momenty wybrane do prezentacji w „kapsułach czasu” są wymowne – ciekawe jest przy tym porównanie chronologii przedstawionej w katalogu, skupionej na „przyrastaniu” kolekcji, z listą „kapsuł” i charakterem przywołanych w nich wydarzeń.
Pierwsza pojawia się w już w opisanym rozdziale wprowadzającym: to rok 1948 – pod hasłem „Realizm” sztuki nowoczesnej. To data otwarcia Sali Neoplastycznej w Muzeum oraz Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Jednak w 1948 roku przez Polskę przeszła również fala jednoczenia wszystkiego, co dało się zjednoczyć (w tym ruchu robotniczego – w PZPR), by w 1949 roku z kolei podpiąć wszystkie stowarzyszenia twórcze (od literatów przez satyryków i muzyków po filmowców) pod doktrynę realizmu socjalistycznego. Można ten czas uznać także za zamknięcie pewnej epoki w działaniu awangardy w wyniku doświadczenia wojny i Zagłady jako katastrofy nowoczesności. Prezentowane w kapsule, przywołane już rysunki Strzemińskiego z Teorii widzenia, nad którą wtedy pracował, oraz obraz Jonasza Sterna jako przedstawiciela Grupy Krakowskiej, łączy emblematyczna dla całej wystawy metaidea uwarunkowania widzenia przez ciało, technikę i wiedzę.
Łódzkie Sposoby widzenia to opowieść o szczególnej gęstości: nie narracja, lecz raczej sieć drobniejszych opowieści, anegdot, ale powiązanych ze sobą, przyglądających się sobie, pozostających w relacji, a dodatkowo wzmocnionych ściegiem, nie nadto gęstym, biegu historii – świata i kolekcji.
Następne daty to najpierw rok 1973 – Akcja Warsztat przeprowadzona w Muzeum przez Warsztat Formy Filmowej (Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Ryszard Waśko i inni). Polegała na wspólnej pracy nad medium wideo, wykorzystanym między innymi do transmisji przestrzeni miejskiej do przestrzeni galeryjnej. To zatem wskazanie na nowy język sztuki – oraz przywołanie laboratoryjnej idei muzeum.
W roku 1978 z kolei odbyła się Galerii Domu Środowisk Twórczych w Łodzi wystawa Teksty wizualne, zorganizowana przez Jiříego Valocha i Józefa Robakowskiego (znów!). Zgodnie z tytułem, była to prezentacja sztuki konceptualnej, badającej relacje między tekstem a obrazem. Po jej zakończeniu 122 prace zostały przekazane do kolekcji Muzeum Sztuki.
Rok 1981 to tutaj rok „Solidarności” – w sierpniu Joseph Beuys zorganizował Polentransport, czyli przekazanie do Muzeum ponad 700 obiektów w geście wsparcia dla związku zawodowego. Jesienią w dawnych halach MPK w Łodzi otwarto wystawę Konstrukcja w procesie, na której znalazły się prace stworzone przez artystów ze współudziałem robotników. W opisie kapsuły kuratorzy przypominają także o marszu głodowym, głównie kobiet, który przeszedł ulicami miasta w lipcu 1981 roku. Za chwilę miał się zacząć stan wojenny, który zamrozi te inicjatywy, ale ten fragment historii Muzeum kładzie nacisk na przełamywanie barier – globalnych, między ówczesnym Wschodem i Zachodem, oraz lokalnych – klasowych.
Wreszcie rok 1991 – Upadek przemysłu i krajobraz transformacji – przypominający o likwidacji zakładów włókienniczych „Poltex” (imienia Marchlewskiego). To w jej odnowionych murach mieści się dziś ms2 (a także, dodać należy, jakkolwiek niesympatyczne mogłoby to być sąsiedztwo, centrum handlowe „Manufaktura”).
Kapsuły czytelnie łączą zatem historię awangardy i muzeum z historią Łodzi jako miasta robotniczego, podkreślając lewicowy wymiar nowoczesnych praktyk artystycznych. Przewijające się w tej opowieści słowa-klucze to oczywiście nowe media, laboratorium, eksperyment – ale jeszcze mocniej dar, a także, choć nie przywołane wprost, działanie zbiorowe. To także wzmacnia relacyjny charakter wystawy.
Kolekcja Muzeum powstała z darów. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej składała się z darów artystów, jak Hans Arp, Max Ernst czy Fernand Léger, zebranych przez grupę „a.r.” (ze Strzemińskim, Kobro, Stażewskim oraz poetami Janem Brzękowskim i Julianem Przybosiem). Do Łodzi trafiła na początku lat 30. ubiegłego wieku, dzięki decyzji lewicowych władz miasta, które chciały rozbudować Muzeum Miejskie oparte na kolekcji rodziny Bartoszewiczów. Ramę dla przywołanej wyżej historii kolekcji wyznacza akcja i wystawa Dary przyjaźni z 2025 roku, kiedy twórcy z całego świata odpowiedzieli na wezwanie ms2 – jako instytucji po (?) kryzysie – ofiarowując swoje prace dla jej wzmocnienia.
To też kolejny przykład działania kolektywnego. W opisie wystawy podkreśla się działanie zespołu kuratorskiego, a nie poszczególnych kuratorów, wskazuje na grupy i kolektywy twórcze. Ale być może to tylko moje wrażenie; niemniej to właśnie opisy kapsuł podkreślają różne formy praktyk artystycznych i artystyczno-społecznych – międzyludzkich. W całości ekspozycji najczęściej bodaj powraca Józef Robakowski – jako artysta, ale też członek kolektywów, organizator i inicjator działań. Powracają Themersonowie, zarówno osobno, jak i razem. Większa niż zazwyczaj widoczność Franciszki podkreśla też, że nie jest to wystawa, po której można byłoby pomyśleć, że na świecie brakuje wielkich artystek. Troska o różnorodność wyraża się nie tylko w zróżnicowaniu formy i tematu dzieł, ale też tożsamości osób je tworzących.
Samo powstanie wystawy jest konsekwencją decyzji politycznych. Poprzednia prezentacja kolekcji, Atlas nowoczesności, kuratorowana przez Jarosława Suchana i otwarta w 2014 roku podczas jego dyrekcji w Muzeum, potem odświeżona w 2021 roku, została zamknięta przez Andrzeja Biernackiego, kolejnego dyrektora, nominanta PiS.
Dlatego też tytuł tej części szkicu pożyczam z rozdziału wystawy dotyczącego pozycji kobiet w sztukach wizualnych – jako obiektów i jako podmiotów twórczości artystycznej. Pochodzi z pracy wideo Spojrzenie jest mostem (1979) Katariny Zdjelar, wielopiętrowej opowieści o spojrzeniu jako wzajemności – przez obiektyw kamery artystka patrzy na artystki (Anę Opalić i Martinę Zvonić), które patrzą na obraz będący autoportretem artystki (Nasta Rojc) i na siebie nawzajem. Jest to spojrzenie międzypokoleniowe, wyznaczające nową nić ciągłości, i nieheteronormatywne. Tych komplikacji jest więcej, ale chodzi właśnie o przekierowanie spojrzenia, odebranie mu władzy i dotychczasowej pozycji w sztukach wizualnych jako narzędzia uprzedmiotowienia. O tej tradycji przypomina litografia z Olimpią (1863) Maneta, który próbował przełamać tradycję kobiecego aktu jako „idealnej formy”, nadal jednak z męskiej perspektywy. Jest też w tej części krytyczne odniesienie do pracy Powidoki światła. Rudowłosa (1949) Strzemińskiego, będącego portretem Hanny Orzechowskiej, zredukowanej tu do splotu włosów i czerwonych ust (jak dekadę później w ikonach Warhola). Ten obraz zostaje zestawiony z ołówkowym autoportretem malarki. Znów, krytyka dokonuje się tu za pomocą samych obrazów.
Podobnie jak afirmacja. U Zdjelar spojrzenie służy wzajemności, wymianie, nie jest wyrazem władzy, ale formą spotkania. W efekcie to dar – rozumiany w duchu antropologicznym właśnie jako wzajemność i podstawa relacji społecznych – staje się fundamentem ideowym wystawy i kolekcji. Darem jest dzieło sztuki, materialna forma, w sprzeciwie wobec jego wymiaru towarowego (poddanego krytyce między innymi w rozdziale „Superobiekty”). Darem jest także „spojrzenie” jako wymiana podmiotowa. W tym kryje się najgłębsza „społeczna wartość doświadczania sztuki”.
„Demonstracja obrazów”
Idea daru jest też oczywiście polityczna. Pięknie domyka ona pewną interpretację wystawy w ms2, ale też prowokuje do kilku innych pytań o polityczność.
Samo powstanie wystawy jest konsekwencją decyzji politycznych. Poprzednia prezentacja kolekcji, Atlas nowoczesności, kuratorowana przez Jarosława Suchana i otwarta w 2014 roku podczas jego dyrekcji w Muzeum, potem odświeżona w 2021 roku, została zamknięta przez Andrzeja Biernackiego, kolejnego dyrektora, nominanta PiS. Decyzja o likwidacji wystawy stałej była nagła i arbitralna. To przede wszystkim przejaw partyjniactwa, które umila nam życie od paru dekad, oraz prywaty, zarówno w sensie interesów prywatnych, jak i nadmiernego przywiązania do idiosynkrazji. Ale w tle tli się rzeczywisty spór polityczny – czy też niekończąca się debata o sztuce nowoczesnej: jej roli, otwarciu na publiczność i reprezentatywności. Kadencja Biernackiego nie przyniosła Muzeum żadnych sensownych odpowiedzi na te pytania ani żadnych rozwiązań. Pytania jednak są wcześniejsze niż jego dyrekcja i pozostają na stole, tym bardziej, że nowa odsłona kolekcji wyraźnie się do nich odnosi. Zasadniczo istotne są dwa: co może sztuka i co może Muzeum.
Zrekonstruowane na wstępie ramy koncepcyjne wystawy mają charakter deklaracji: odsyłają do nich kuratorskie opisy, objaśnienia i wywiady oraz katalog, gdzie idee Strzemińskiego i Bergera przybliża zespół kuratorski oraz Łukasz Zaremba. Niewielki tekst dała także Mieke Bal, co podkreśla jeszcze, że przyjęta perspektywa jest perspektywą kultury wizualnej, a nie historii sztuki. Bal, znakomita badaczka i krytyczka kultury, od jakiegoś czasu sama również podejmuje działania artystyczne.
Swoją drogą, zasadne jest pytanie, czy można tu mówić o szerszym zwrocie w praktykach kuratorskich. Warto odnotować, że w tym samym czasie – między innymi – otwarta została wystawa Beyond the Visual w Henry Moore Institute w Leeds, oparta na twórczości osób niewidomych lub niedowidzących. Bardzo interesująca jest w tym kontekście nowa prezentacja kolekcji krakowskiej Cricoteki, skupionej na twórczości Tadeusza Kantora, zatytułowana Terapia widzeń. Kuratorował ją zespół pod kierunkiem Jarosława Suchana (Kamil Kuitkowski, Małgorzata Paluch-Cybulska, Magdalena Ujma, Natalia Zarzecka). Ewentualne poszukiwanie wzorca pozostaje jednak tematem na inny artykuł.
Perspektywa kultury wizualnej jest mi oczywiście bliska; jej sformułowaniem i promocją w języku polskim czynnie się zajmowałam i zajmuję. Ważna jest dla mnie jej wszechstronność i wymiar społeczny; wbrew jej krytykom, nie sądzę też, by znosiła obraz, zajmując się „wszystkim, tylko nie nim” (jak pisał na przykład Andrzej Leśniak) – ona proponuje właśnie podejście relacyjne i skupienie na praktyce widzenia, a nie przedstawieniu, ale obraz jest nieodzowną częścią, koniecznym podmiotem tej sieci znaczeń i praktyk. Trudno też przecenić wymiar krytyczny tego podejścia – jego skupienie na widzeniu pozwala odsłonić nie zawsze widoczne na powierzchni pozycje władzy, pola niewidzialności, nakazy i represje, ale też pożytki i przyjemności.
Zarazem jest to perspektywa analityczna, badawcza, która ze swej istoty może – w inny sposób niż czyniła to kanonizacja w obrębie pola sztuki – znosić potencjał rewolucyjny (jaki zgłaszała na przykład nazwa grupy „a.r” – „artyści rewolucyjni”, „awangarda rzeczywista”) albo emancypacyjny realizowany w politykach tożsamości. Demonstracja obrazów – za obrazem Marka Włodarskiego z 1933 roku tytuł jednego z rozdziałów – interpretowana jest właśnie jako walka o widzialność (albo niewidzialność, o ile to ona jest celem). Prace poruszające ten temat, jak Karola Radziszewskiego, Ewy Partum czy Daniela Kotowskiego, pojawiają się także w innych rozdziałach; jak pisałam, wiązania na tej wystawie są wielostronne. Mieszają się tu prace, które mówią radykalnym językiem sztuki i radykalnym językiem polityki, ale opisana metoda zestawień łagodzi tę radykalność, każe ją podważać – na rzecz dyskusji ujęć i pojęć.
Wystawa nawiązuje do tych momentów w jego historii, w której sztuka i robotnicy byli blisko siebie. Tymczasem dziś ms2 sąsiaduje dziś z centrum handlowym, ms1 – ze zgentryfikowaną dzielnicą, której charakter wywołuje w Łodzi dyskusje.
Ani nie przeceniam tych wątpliwości, ani ich nie rozstrzygam. Dostrzegam jednak pewne przesunięcie w rozumieniu emancypacji, przeformułowanie polityczności jako świadomego widzenia: podmiotowości zatem relacyjnej – odwołującej do tego, co fundamentalnie wspólne (widzenie) i zarazem różnicujące (jego fizjologicznego, indywidualnego, społecznego, technicznego, politycznego uwarunkowania). To postulat precyzji poznawczej i budowania sieci wymiany – zgodnie z poetyką i polityką daru. Mało? Być może. Trudno jednak współcześnie nie widzieć całkowitego załamania komunikacji społecznej, na co postawa ta może być odpowiedzią.
Zarazem jedną z odpowiedzi na pytanie o to, po co Muzeum (i muzeum), jest właśnie wytwarzanie zbiorowości, która się komunikuje, co wymaga przywoływanej już idei – także deklarowanej – czyli dostępności. To, jak sądzę, największe wyzwanie, które Muzeum stawia też samo przed sobą, skoro wystawa tak zdecydowanie nawiązuje do tych momentów w jego historii, w której sztuka i robotnicy byli blisko siebie. ms2 sąsiaduje dziś z centrum handlowym, ms1 – ze zgentryfikowaną dzielnicą, której charakter wywołuje w Łodzi dyskusje. Na Sposoby widzenia na pewno warto wracać; pytanie, jak zaprosić tam osoby po raz pierwszy. Wiem, że to powtarzany do znudzenia dylemat instytucji kultury – a także element krytyki Muzeum Sztuki jako „niezrozumiałego” i „zamkniętego”. Dziś staje się on jednak jeszcze ważniejszy również w wyniku zmian w praktykach kulturalnych opierających się na cyfrowych technologiach, które mają charakter prywatny i izolujący (więcej o tym w raporcie z kontekstowych badań uczestnictwa w kulturze przeprowadzonych przez zespół pod kierunkiem Marka Krajewskiego, który NCK opublikuje w lutym).
Sposoby widzenia są wielką pochwałą sztuki jako narzędzia orientacji w świecie i praktyki więziotwórczej. Swobodna konstrukcja wystawy sprawia, że można się w niej pogubić – ale też co krok trafiać na tropy, które pozwalają się odnaleźć. I zachwycić. Z zaskoczeniem dowiedziałam się, że na wystawie prezentowanych jest ponad trzysta pięćdziesiąt dzieł. Duże wystawy przytłaczają, pewnie wiele osób – ja na pewno – mają na sumieniu opuszczone dzieła, sale, całe piętra. Ta nie wydała mi się nużąca, niezależnie zapewne od przeskoków uwagi. Powtarzające się w niej wątki tematyczne i rozwiązania formalne pozwalają na tworzenie zestawień czy węzłów, zawiązują łańcuszki znaczeń, ale przede wszystkim celebrują różnorodność. Jednym z ikonicznych obrazów nowoczesności jest ujęcie z Psa andaluzyjskiego (1929) Buñuela i Dalego, w którym brzytwa przecina oko (w każdym razie montaż sugeruje to cięcie) – surrealistyczny nakaz odejścia od świadomości. Na wystawie w ms2, po obrocie „koła przyspieszenia”, mocno wybrzmiewa zachęta do szerokiego otwarcia oczu, zwrócenia ich na świat – i na siebie nawzajem.
Iwona Kurz – krytyczka i historyczka kultury, profesorka w Instytucie Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej w perspektywie wizualnej, kulturą wizualną oraz problematyką ciała i płci. Interesuje ją także kwestia polityk kulturalnych i działania w kulturze. Więcej: https://ikp.uw.edu.pl/dr-hab-iwona-kurz/.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi
- Miejsce
- Muzeum Sztuki w Łodzi
- Czas trwania
- od 17.10.2025
- Osoba kuratorska
- Jakub Gawkowski, Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska, Franciszek Smoręda
- Fotografie
- Anna Zagrodzka
- Strona internetowa
- msl.org.pl/sposoby-widzenia-kolekcja-muzeum-sztuki-w-lodzi
- Indeks
- Andrzej Różycki Daniel Kotowski Daniel Muzyczuk Ewa Partum Fernand Léger Franciszek Smoręda Franciszka Themerson Hanna Orzechowska Hans Arp Henryk Morel Henryk Stażewski Henryk Streng [Marek Włodarski] Iwona Kurz Jakub Gawkowski Joanna Rajkowska Jonasz Stern Joseph Beuys Józef Robakowski Karol Radziszewski Katarina Zdjelar Katarzyna Kobro Katarzyna Różniak-Szabelska Maria Jarema Max Ernst Muzeum Sztuki w Łodzi Mykola Ridnyi Paweł Kwiek Paweł Polit Ryszard Waśko Teresa Kelm Władysław Strzemiński Wojciech Bruszewski Zygmunt Krauze
