Wymazana awangarda. „W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Lubimy wierzyć, że znamy historię. Wskazywać powtórzenia i rymy, a przy tym tkwić w przekonaniu, że akurat w tym kawałku Europy dekolonialną i horyzontalną perspektywę wyssaliśmy z mlekiem matki. Ile jednak wiemy o historii awangardy najbliższego sąsiada? Mogę mówić tylko za siebie, ale przed pójściem na wystawę W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie – wiedziałem zawstydzająco niewiele. Podejrzewam jednak, że nie jestem wyjątkiem – nazwiska Aleksandry Ekster czy Ołeksandra Bohomazowa wciąż znane są niewielu polskim odbiorcom. O ile bowiem absolwenci historii sztuki na rodzimych uniwersytetach wychodzą z murów akademii z dobrym rozeznaniem artystycznego krajobrazu Republiki Weimarskiej czy środowiska praskich surrealistów, tereny na wschód od Lwowa i Tarnopola okazują się białą plamą. Twórczość współczesnych artystek i artystów z Ukrainy, od grupy R.E.P. po Danę Kavelinę czy Sanę Shahmuradovą Tanską, jest już dobrze znana polskiej publiczności; najwyższa pora sięgnąć do źródeł ukraińskiej nowoczesności.
Najpewniejszą drogą do rewizji historii jest współczesna katastrofa. To przykra oczywistość, ale uzupełnianie zachodniej narracji o historii awangardy o kontekst ukraiński z pewnością potrwałoby długie lata, gdyby nie pełnoskalowa rosyjska inwazja. Projekt wystawy kuratorowany przez Konstantina Akinshę i Katię Denysovą powstał wcześniej, ale w warunkach wojennych ekspozycja musiała zostać dokończona w mniej niż rok. W tym czasie zmienił się jej charakter. Stawką jest już nie tylko pogłębienie badań i popularyzacja, ale i ocalenie samych dzieł ze zbiorów Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy oraz Muzeum Teatru, Muzyki i Kina, w listopadzie 2022 wywiezionych potajemnie przez polską granicę. Tym samym zasięg i widoczność ekspozycji prezentowanej kolejno w Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie, Ludwig Museum w Kolonii, Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Brukseli, Belvedere w Wiedniu, Royal Academy of Arts w Londynie, a wreszcie w Muzeum Sztuki w Łodzi, zostały znacząco wywindowane. Ta podróż od Półwyspu Iberyjskiego po Łódź jest w tym wypadku kluczowa i być może cenniejsza niż niejedno opracowanie. Choć przyzwyczailiśmy się dawno do życia w świecie fantomowej sztuki tworzonej pod Instagrama, kontakt z oryginałem wciąż ma znaczenie fundamentalne.
Twórczość współczesnych artystek i artystów z Ukrainy jest już dobrze znana polskiej publiczności; najwyższa pora sięgnąć do źródeł ukraińskiej nowoczesności.
Biorąc pod uwagę, że odkrywają przed widzem mało znany teren, Akinsha i Denysova organizują narrację wystawy w najbardziej klasyczny sposób – według chronologii i najważniejszych środowisk. Chronologia ta jest przy tym znacznie bardziej skomplikowana niż w kontekście polskim. Zamiast dwudziestolecia międzywojennego, względnie stabilnego mimo wojny lat 1919–1920 i zaostrzającego się w latach 30. autorytaryzmu sanacyjnej monowładzy, mamy do czynienia z okresem na przemian rozkwitającej i brutalnie tłumionej autonomii politycznej i kulturowej. Rozpoczyna się on wraz z rewolucją 1905 roku, która przynosi m.in. zniesienie zakazu ukraińskojęzycznych publikacji, a kulminuje w latach 1917–1921, czyli okresie ukraińsko-bolszewickiej wojny o niepodległość po proklamowaniu niezależnej Ukraińskiej Republiki Ludowej, a zarazem wojny ukraińsko-polskiej w roku 1919 w Galicji, gdzie powstaje Zachodnioukraińska Republika Ludowa. Okres walk kończy się podwójną porażką – włączeniem Galicji do II RP i upadkiem Ukraińskiej Republiki Ludowej, zastąpionej przez marionetkową Ukraińską Ludową Republikę Rad ze stolicą w Charkowie – jedno z państw założycielskich ZSRR. W ciągu kilku lat po utracie politycznej autonomii następuje okres paradoksalnie najspokojniejszy – w ramach polityki ukrainizacji, podobnie jak w pozostałych republikach radzieckich, przez blisko dekadę rozwija się przy błogosławieństwie władz centralnych lokalna kultura. Okres ten brutalnie kończy się jednak Hołodomorem i stalinowskimi czystkami.
Projekty kostiumów i scenografii dla eksperymentalnego teatru sięgają nawet aż do ukraińskiego baroku. Zgeometryzowane projekty kostiumów kojarzą się więc tyleż ze scenicznym dorobkiem twórców Bauhausu, co dramatycznymi draperiami rzeźb Johanna Georga Pinsla.
Na takim tle osadzona jest opowieść podzielona na osiem rozdziałów: od początków nowoczesności, przez mariaż modernizmu z ludowym rzemiosłem, teatralny eksperyment, pokrewną grupie Jung Idysz kijowską Kultur-Lige, dokonującą mariażu kultury jidysz z awangardą, działalność środowiska bojczukistów, okres pierwszych lat po ustanowieniu USRR i koniec eksperymentów zwieńczony wdrożeniem doktryny socrealistycznej. Jak w każdej poprzedniej odsłonie wystawy, tak i w Łodzi trzon pokazu rozszerzony został o rozdział wiążący historię awangardy ukraińskiej z kontekstem lokalnym. W polskim przypadku oznacza to uzupełnienie narracji, której punkt ciężkości znajduje się w Kijowie, Charkowie i Odessie, o rozdział poświęcony wielokulturowemu, ukraińsko-polsko-żydowskiemu środowisku artystycznemu Lwowa, ale też wpisanie Karola Hillera, jednego z klasyków łódzkiej awangardy, w opowieść o bojczukistach – w końcu Hiller zaczynał jako uczeń Mychajły Bojczuka w Kijowie.
Za wyjątkiem jednej niewielkiej rzeźby z brązu Alexandra Archipenki, wystawa zdominowana jest przez malarstwo uzupełniane gdzieniegdzie przez rysunek i grafikę projektową. Najwcześniejsze prace – martwa natura Anatola Petryckiego z 1915 czy portret żony Ołeksandra Muraszki z 1913 roku – osadzone są jeszcze w postimpresjonistycznej konwencji. Licznie reprezentowane wczesne obrazy Aleksandry Ekster i Ołeksandra Bohomazowa mieszczą się już pod szerokim parasolem „kubofuturyzmu”, w którym lokalną specyfikę zdradza temat (widok Kaukazu u Bohomazowa) lub paleta (inspirowana sztuką ludową u Ekster). W rozdziale Modernizm ludowy w malowanych gwaszem i akwarelą kwietnych ornamentach Hanny Sobaczko-Szostak zdobnicze motywy mutują w autonomiczne, momentami niemal abstrakcyjne kompozycje.
Projekty kostiumów i scenografii dla eksperymentalnego teatru, autorstwa Wadyma Mellera i, ponownie, szczególnie zasłużonej w tej dziedzinie Aleksandry Ekster, sięgają do odleglejszych źródeł – niekiedy odwołują się wręcz do ukraińskiego baroku. Zgeometryzowane projekty kostiumów kojarzą się więc tyleż ze scenicznym dorobkiem twórców Bauhausu, co dramatycznie łamanymi, jakby wykutymi z blachy draperiami rzeźb Johanna Georga Pinsla. Te lokalne inkrustacje w kompozycjach operujących językiem europejskiej awangardy są jednak okazjonalne i swobodne – programową próbę stworzenia lokalnego stylu o konkretnych założeniach formalnych obserwujemy dopiero w pracach środowiska skupionego wokół Mychajły Bojczuka.
Po wojnie imperializm sowiecki w połączeniu z orientalizmem zaprocentował powstaniem obrazu monolitycznej „rosyjskiej awangardy”, jak z kart The Great Experiment. Russian Art 1863–1922 Camilli Gray. Monolit ten został zresztą później zakwestionowany.
Przy okazji jednej z odsłon wystawy Katia Denysova pisała o irytujących pytaniach zachodnich dziennikarzy o to, co jest specyficznie ukraińskiego w prezentowanych pracach – to znaczy: co je różni od rosyjskich. Jednym z zasadniczych zadań ekspozycji jest więc kontrowanie wciąż żywego dziedzictwa sowieckiego imperializmu kulturowego i następującego po okresie indygenizacji niszczenia dorobku jednych twórców i zawłaszczania pozostałych. W powojennych dekadach praca imperializmu sowieckiego w połączeniu z głębokim zakorzenieniem orientalizmu zaprocentowała powstaniem obrazu monolitycznej „rosyjskiej awangardy”. Ten obraz utrwaliła przede wszystkim brytyjska badaczka Camilla Gray, autorka wpływowej monografii The Great Experiment. Russian Art 1863–1922, wydanej przez Thames & Hudson w roku 1962. Ten zimnowojenny, dwubiegunowy monolit (w którym biegunem wschodnim jest oczywiście Moskwa) w kolejnych dekadach został zakwestionowany przez wiele badaczek i badaczy. W samym kontekście ukraińskim m.in. przez Dmytro Horbachova i Myroslavę Mudrak. Wciąż jednak odbija się czkawką.
Jeżeli nieco inaczej zadać to pytanie – nie o sztuki ukraińskiej różnice i pokrewieństwa wobec rosyjskiej, ale o jej relację do zachodnioeuropejskiej – stanie się ono znacznie bardziej zasadne. Gdybyśmy weszli na wystawę zupełnie przypadkiem i nie wiedzieli, że patrzymy na obrazy Aleksandry Ekster, Wadyma Mellera, Anatola Petryckiego czy Ołeksandra Bohomazowa sprzed 1920 roku, na samym wstępnie faktycznie trudno byłoby stwierdzić, czy oglądamy powstające pod wpływem kubizmu i futuryzmu prace Ukrainek, Polaków czy Francuzek. Wynika to nie tylko z uniwersalizmu awangardy jako takiej, ale i poniekąd programowej europeizacji ukraińskiej kultury wyzwalającej się spod rosyjskiej dominacji. To, że ciążenie Ukrainy do bycia częścią szeroko pojętego Zachodu nie zaczęło się od Majdanu, jest z polskiego punktu widzenia oczywiste, choć niekoniecznie było takie przy poprzednich odsłonach wystawy w Belgii czy Hiszpanii – mocne zaznaczenie powiązań z awangardą zachodnią na samym wstępie jest więc znaczące.
To ciążenie ku Zachodowi było jeszcze wyraźniejsze w kontekście awangardy literackiej przełomu wieków, z pismem „Ukraińska Chata” na czele. Ścisłe powiązanie kultury z pojęciami narodu i inteligencji, której środowisko „Ukraińskiej Chaty” przyznawało wiodącą rolę w kształtowaniu nowoczesnej tożsamości ukraińskiej, owocowało więc rozwojem modernizmu wyjątkowo ekumenicznego – otwartego na wielość języków, a także wykorzystanie elementów ukraińskiej kultury ludowej jako jednego z budulców nowej kultury, bez etnograficznego ich fetyszyzowania. Za sprawą tego splotu stawką było coś znacznie większego niż spory estetyczne – jak wskazywał na łamach magazynu jeden z jego redaktorów, Mykyta Szapował, rozwój ukraińskiej kultury zorientowanej na dialog z Zachodem oznaczał budowę tamy chroniącej przed rusyfikacją. Poeta Mykoła Chwylowy, jeden z czołowych przedstawicieli tzw. rozstrzelanego odrodzenia, określał europeizację jako „pewien typ wektora kulturowego w procesie historycznym”.
Podobna świadomość państwowotwórczej roli nowoczesnej kultury zorientowanej na Zachód owocuje pozbawionym ostrych dogmatycznych sporów pluralizmem w polu sztuk wizualnych. Na wystawie W oku cyklonu powiązanie języka zachodniej awangardy z dziedzictwem ukraińskiej twórczości ludowej doskonale widoczne jest zwłaszcza w przypadku Aleksandry Ekster, jednej z czołowych twórczyń wczesnej ukraińskiej awangardy. W pracach artystki, która podczas pobytu w Paryżu nawiązała znajomość m.in. z Légerem i Picassem, elementy kubizmu i fowizmu splatają się z fascynacją ukraińskimi haftami oraz ceramiką. Nie ograniczała się ona do czerpania z ludowych wzorów – Ekster prowadziła badania terenowe i łączyła środowiska, zapraszając awangardowych malarzy (m.in. Kazimierza Malewicza) do projektowania wzorów przekładanych na wzory hafciarskie przez rzemieślniczki z Werbiwki w okolicach Charkowa. W otwierających całą ekspozycję Trzech postaciach kobiecych kolorystyka i swobodna plama zdradzają wpływy Matisse’a, natomiast rytmizacja, multiplikacja i frontalne ujęcie zanonimizowanych sylwetek zdaje się wywodzić wprost z dekoracji ludowej ceramiki.
W okresie ukrainizacji bojczukiści pojawili się na biennale w Wenecji jako jeden z lokalnych odcieni modernizmu. Niecałe dwa lata później zostali zaliczeni w szeregi „burżuazyjnych nacjonalistów” i niemal wymazani z historii.
Nawet u schyłku okresu „ukrainizacji” ten stroniący od ostrych antagonizmów wielogłos ukraińskiej awangardy jest uderzający. Weźmy przykład dwóch skrajnie odmiennych twórców – Bojczuka i Malewicza. Co prawda, Malewicz pod koniec lat 20. atakował w prasie Bojczuka twierdząc, że sztuka przeszłości nie może niczego nauczyć sztuki przyszłej, ale gdy przeniósł się do Kijowa i malował swoje późne postsuprematystyczne chłopki i chłopów, odwiedzał swojego adwersarza w jego mieszkaniu i prowadził polemiki w tonie znacznie bardziej przyjaznym, niż oficjalne uszczypliwości mogłyby sugerować. Znaczące jest też, że nie znajdziemy w tej opowieści o ukraińskiej awangardzie historii ideowych schizm między produktywistami i zwolennikami awangardowej autonomii, jak te, które działy się wewnątrz polskiego Bloku, w których to debatach odbijałyby się spory radzieckie.
Sam Malewicz na wystawie pojawia się epizodycznie, przede wszystkim w kontekście pobytu w Kijowie w latach 1928–1930, gdzie jeszcze mógł wystawiać i wykładać, bo dokręcanie śruby w poszczególnych republikach radzieckich przebiegało nierówno. Kuratorzy nie podejmują jednak próby zawłaszczenia go jako wyłącznie ukraińskiego artysty, by w procesie odzyskiwania własnej historii nie powielać kolonizatorskich gestów. W całej tej opowieści szczególnie interesujący jest jednak rozdział poświęcony wspomnianemu już Mychajle Bojczukowi oraz jego uczniom i uczennicom.
Urodzony w 1882 roku malarz w latach 1899–1905 przebywał w Polsce, gdzie poznał m.in. Stanisława Wyspiańskiego, Stefana Żeromskiego i Tadeusza Micińskiego; następnie w Monachium zetknął się z Paulem Klee i Wassilym Kandinskim. W 1907 przybył do Paryża, gdzie szybko zaczęło się skupiać wokół niego środowisko imigrantów ukraińskiego, polskiego i rosyjskiego pochodzenia. Dwa lata później grupa „bojczukistów” zbiorowo wystawiała już na Salonie Jesiennym, w 1910 roku jej oddziaływanie odnotowywał Guillaume Apollinaire. Po wyjeździe z Paryża Bojczuk pracował jako konserwator ikon w lwowskim Muzeum Narodowym, a od 1918 roku na nowo powstałej Ukraińskiej Akademii Sztuk Pięknych w Kijowie uczył malarstwa monumentalnego. Wraz z uczniami w kolejnych latach dekorował szereg budynków – od kościołów i przedszkoli przez świetlice Komsomołu po operę kijowską. Krótki okres ukrainizacji stał się złotą erą sztuki bojczukistów. Ich prace znalazły się nawet w ukraińskiej części radzieckiego pawilonu na weneckim Biennale w 1930 roku.
Pochodzący z Hałyczyny i ukształtowany w efekcie przez nieco inne prądy kulturowe niż środowiska kijowskie czy charkowskie Bojczuk sięgał do sztuki bizantyńskiej jako trzonu kultury Rusi Kijowskiej, łącząc ją z elementami włoskiego protorenesansu, zachodnioukraińskiej sztuki ludowej, a nawet akcentami asyryjskimi, egipskimi i greckimi (w wydaniu preklasycznym). Tak pojmowany bojczukizm stał się unikatowym w kontekście ukraińskim jednorodnym ruchem – z jednej strony sytuował się w centrum ukraińskiej awangardy, z drugiej, pod względem formy, był osadzony na jej rubieżach. Poza czerpaniem z bizantyńskich wzorców, bojczukiści sami ucierali pigmenty, wyrabiali własne pędzle i malowali temperą jajową na deskach. Można więc powiedzieć, że pod wieloma względami przypominali inne ugrupowania z epoki odwołujące się do wczesnorenesansowych wzorców, jak nasi larpujący średniowieczny cech łukaszowcy. Z drugiej strony, przecież i Walter Gropius organizował Bauhaus także na modłę średniowiecznej strzechy.
Postrzeganie twórczości bojczukistów w zależności od koniunktury politycznej było skrajnie odmienne – w okresie ukrainizacji reprezentowani jako jeden z lokalnych odcieni modernizmu na biennale w Wenecji. Niecałe dwa lata później zostali zaliczeni w szeregi „burżuazyjnych nacjonalistów” i niemal wymazani z historii. W polu sztuk wizualnych tzw. rozstrzelane odrodzenie reprezentowało przede wszystkim ich środowisko, w tym sam Mychajło i jego żona Zofia Nalepińska-Bojczuk, urodzona nota bene w Łodzi. Na wystawie znajdziemy zresztą jej drzeworyt Pacyfikacja Zachodniej Ukrainy, ostrożnie (co w kontekście podgrzewania przez skrajną prawicę antyukraińskich nastrojów zupełnie nie dziwi) wplatający w narrację wątek represji polskich władz wobec ukraińskiej ludności. Po 1937 roku nie tylko sami twórcy związani ze środowiskiem Bojczuka zostali zamordowani, ale też metodycznie niszczono i zamalowywano ich murale, wymazując ogromną część ich dorobku. Na pierwsze publikacje na temat dorobku Bojczuka i jego kręgu także trzeba było czekać długie dekady. Pierwsza retrospektywa bojczukistów otwarta została dopiero w 1991 roku we Lwowie. Z kijowskiego etapu twórczości Karola Hillera przetrwał jeden, eksponowany na wystawie obraz – Anioł z 1920 roku.
Karol Hiller w duchu bojczukistowskiej tradycji sięga po bizantyńską stylizację, złoconym tłem wprowadzając „blask światła nieziemskiego”, który zdaniem Simone Weil robotnikom potrzebny był „bardziej jeszcze od chleba”.
Prace bojczukistów, w tym wczesnego Hillera, nie dają mi spokoju. Artysta, który swoje miejsce w historii sztuki zawdzięcza przede wszystkim opracowanej przez siebie technice heliografiki, łączącej fotografię bezkamerową w duchu eksperymentów Moholy-Nagy’a, Themersonów i Mana Raya z grafiką i malarstwem, zginął dwa lata po swoim kijowskim nauczycielu – zastrzelony przez nazistów w lesie pod Łodzią, w ramach Intelligenzaktion Litzmannstadt. Przez kilkanaście lat od powrotu z Kijowa do rodzinnej Łodzi zdążył jednak na gruncie malarstwa w unikatowy sposób rozwinąć język bojczukizmu, a nawet pożenić go z konstruktywizmem.
Niezwykle ujmujący jest pochodzący z łódzkiej kolekcji Tkacz z 1922 roku, malowany temperą na desce. Tytułowemu tkaczowi Hiller nadał rysy własnego ojca, zatrudnionego w przemyśle tkackim – podobnie jak jego dziadek, który przeniósł się do Łodzi z Prus. Nie tylko forma jest tu archaizująca – Hiller, dobrze znający realia łódzkich fabryk tekstylnych, świadomie przedstawia ojca nie wśród nowoczesnej maszynerii, a w rękodzielniczym zakładzie tkackim. Mniej od Bojczuka wrogi nowoczesnej cywilizacji przemysłowej, łódzki malarz wciąż pozostaje wyczulony na ryzyko dehumanizacji i alienacji, jakie ta z sobą niesie – i szuka formy dla uwznioślenia fizycznej pracy rozumianej jako twórcze, zaangażowane operari, nie zaś zniewalające i upadlające laborare. W duchu bojczukistowskiej tradycji sięga więc po bizantyńską stylizację, złoconym tłem wprowadzając „blask światła nieziemskiego”, który zdaniem Simone Weil robotnikom potrzebny był „bardziej jeszcze od chleba”. Trudno o obraz, który lepiej oddawałby myśl francuskiej filozofki, że „niewola to praca bez światła wiecznego, bez poezji, bez religii. Niech wieczne światło nadaje nie tyle nawet sens życiu i pracy, ale taką pełnię, która zwalnia od obowiązku szukania jego sensu”11 Witold Wandurski w ilustrowanym przez Hillera zbiorze wierszy Sadze i złoto dokonuje podobnego uwznioślenia pracy łódzkich tkaczek i tkaczy w wierszu Od północy do świtu: „Iść przez Karolew / do miasta / gdzie geometrja wykreślna tkalni – apretur – przędzalni / z waty przedświtu wyrasta / i przypomina: / Nie jesteś, człowieku, sam – nie jesteś sam / Minarety / zamorusane kominy / budzą się zwolna i kadzą dymu obłoki. / Meczety / czerwone bloki / tkalni – apretur – przędzalni / rozwarły podwoje bram. / Organy maszyn, ukryte w gorącej parze / grają hymn pracy. / Migają koła ruchomych ołtarzy. / Wracaj! / Za pół godziny / zanucą pieśń muezziny / syreny fabryk / i wierni – robotnicy i robotnice – / z Karolewa – Pańskiej – Radwańskiej / wyjdą na ciche ulice / niewyspani, lecz mądrzy i prości”. ↩︎.
Dopiero na tle szerzej zarysowanego dorobku bojczukistów prace Hillera ujawniają w pełni swoją odrębność. Jego miejskie pejzaże, nadal malowane jak ikony, to zupełnie coś innego niż apologia mechanizacji w wydaniu Szczuki, Żarnowerówny czy Berlewiego, która w takim kontekście jawi się jako naiwna afirmacja fordyzmu, wdrażanego z równie bezwzględną wobec robotników konsekwencją tak w kapitalistycznej Ameryce, jak i Związku Radzieckim.
Właśnie w poświęconym bojczukistom rozdziale wystawy w pełni wybrzmiewa skala imperialnej rosyjskiej przemocy wobec ukraińskiej kultury. Choć znamy wiele przypadków życiorysów przerwanych przez wojnę, polska sztuka nie doświadczyła traumy celowego, metodycznego wymazania całego ruchu, współtworzącego jej kulturową tożsamość. Gdybym miał odpowiadać na zadawane Denysovej przez zachodnich dziennikarzy pytanie, powiedziałbym, że przede wszystkim tym ukraińska awangarda różni się też od rosyjskiej.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie
- Miejsce
- Muzeum Sztuki w Łodzi
- Czas trwania
- 27.06.2025 – 01.02.2026
- Osoba kuratorska
- Konstantin Akinsha, Katia Denysova; współpraca kuratorska: Jakub Gawkowski
- Fotografie
- HaWa
- Strona internetowa
- msl.org.pl/w-oku-cyklonu-modernizm-w-ukrainie
