NR 5/2023
14.12.2022

Pamięć jako forma oporu: sztuka duetu ARWM

Polina Baitsym, tłumaczenie: Joanna Figiel
Tekst opublikowany w magazynie Szum 39/2022
Ada Rybaczuk i Wołodymyr Melnyczenko na tle Ściany Pamięci, lata 70. Dzięki uprzejmości Funduszu ARWM
Pamięć jako forma oporu: sztuka duetu ARWM
Ada Rybaczuk i Wołodymyr Melnyczenko na tle Ściany Pamięci, lata 70. Dzięki uprzejmości Funduszu ARWM
Praktyka ARWM omijała pułapki regulowanej odgórnie produkcji artystycznej i funkcjonowała jako akt oporu wobec struktur władzy kulturowej Sowietów.

Praktyka ARWM w niezwykły sposób omijała pułapki regulowanej odgórnie produkcji artystycznej i funkcjonowała jako akt oporu wobec struktur władzy kulturowej Sowietów.

Ada Rybaczuk (1931–2010) i Wołodymyr Melnyczenko (ur. 1932) – ukraińska para artystów znanych jako ARWM – operowali w swoich działaniach szeregiem różnorodnych konwencji artystycznych. Dorastali w sowieckiej Ukrainie i kształtowali swoje twórcze wizje w obliczu burzliwych i skomplikowanych sytuacji wynikających zarówno z globalnych, jak i wewnątrzpaństwowych oraz narodowych uwarunkowań politycznych zimnej wojny. Praktyka ARWM w niezwykły sposób omijała pułapki regulowanej odgórnie produkcji artystycznej i funkcjonowała jako akt oporu wobec struktur władzy kulturowej Sowietów. Szeroki wachlarz zainteresowań artystów wymaga osobnego opracowania. Zarysowane tu pobieżnie okoliczności i doświadczenia, jakie wpłynęły na działalność ARWM, są jedynie drogowskazem. Do najważniejszych z nich zaliczyć trzeba historię koczowniczego plemienia Nieńców, zamieszkującego skolonizowane przez rosję obszary arktyczne, przeżycia z okresu dzieciństwa i dorastania artystów, zbrodnie Holokaustu na terenach Ukrainy, doświadczenie smutku, śmierci i żałoby. Różnorodność ich zainteresowań artystów znalazła swój wyraz w opanowaniu różnorodnych mediów – Ada i Wołodymyr tworzyli obrazy, gobeliny, mozaiki, rzeźby i grafiki, zajmowali się również architekturą, cierpliwie i z szacunkiem odnajdując potencjał artystyczny najróżniejszych materiałów. Ada była także utalentowaną i płodną pisarką, której twórczość nadal oczekuje na odkrycie i przemyślane odczytanie.

ARWM przybyli na tereny radzieckiej Arktyki, kiedy sowiecka kolonizacja zaczęła wpływać na codzienne życie zamieszkałej tam rdzennej społeczności Nieńców.

Poniższy esej za jest wprowadzeniem, które – mam nadzieję – przekona czytelników i czytelniczki do samodzielnego zapoznania się ze spuścizną ARWM. Poniżej staram się jak najstaranniej przedstawić jeden z wymiarów ich działań artystycznych, a mianowicie pracę z pamięcią. Przekonania artystów, ukształtowane przez podróże na Północ i chęć przeciwstawienia się oficjalnej sowieckiej narracji na temat tragedii w Babim Jarze, skrystalizowały się w projekcie Parku Pamięci, któremu poświęcę uwagę.

Kadr z filmu Płacz ptaka. Wyspa Kołgujew, 1990, reż. I. Goldstein, kamerzysta
M. Tereshchenko, dzięki uprzejmości Funduszu ARWM

 

Pamięć i historia

Problematycznym aspektem każdego tekstu dotyczącego ARWM jest to, że my, autorzy i autorki, w dużej mierze polegamy na ich własnych przekazach – kwiecistych wspomnieniach Wołodymyra oraz pamiętnikach Ady. W związku z tym pisanie historii ARWM polega na porządkowaniu osobistych, często tworzonych na własny użytek opisów i refleksji. Jest to sytuacja z jednej strony korzystna, z drugiej – ograniczająca. Dziś, kiedy Fundusz ARWM przystępuje do katalogowania dzieł i tworzenia archiwum duetu, a Ukraina wciąż zagrożona jest rosyjskim bombardowaniem, warto jednak pochylić się nad ich dorobkiem i udostępniać wiedzę o nim szerszej, międzynarodowej publiczności.

Badanie zależności pomiędzy historią a pamięcią wiąże się z koniecznością prześledzenia jej zawiłej dynamiki. W swoich eksploracjach dotyczących pamięci i sztuki współczesnej Joan Gibbons nakreśliła proces przejścia od historii do pamięci, jaki miał miejsce w drugiej połowie XX wieku. Był on szczególnie pomocny w odzyskiwaniu zaginionych lub zmarginalizowanych narracji historycznych. W przypadku społeczeństwa radzieckiego pamięć była sztywno regulowana – czy to przez kontrolowane „badania” historyczne, czy publiczne ceremonie i obrzędy. Zainteresowanie ARWM pamięcią jest przykładem jednej ze strategii kulturowego oporu przed wszechobecnym narzucaniem narracji historycznych, które to strategie były w Związku Radzieckim żywe jeszcze długo po potępieniu Stalina przez Chruszczowa. Przeciwstawiając zindywidualizowaną, a zarazem powszechną w społeczeństwie pamięć, wyrażaną przez sztukę, uniwersalizującym narracjom państwowym, możemy zaobserwować w sztuce sowieckiej istotne niuanse, które pozwolą nam wyjść poza nadmiernie uproszczone zestawienie tego, co „oficjalne”, z „nieoficjalnym/dysydenckim”.

Ada Rybaczuk, z serii Ludzie z Wyspy Kołgujew, 1962, monotypia, dzięki uprzejmości Funduszu ARWM
Ada Rybaczuk, z serii Ludzie z Wyspy Kołgujew, 1962, monotypia, dzięki uprzejmości Funduszu ARWM

Babi Jar

Dla władz sowieckich upamiętnienie II wojny światowej było kluczową kwestią, podstawą mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, który rozpalił nastroje ksenofobiczne i napędzał sowieckie przekonanie o ocaleniu całej planety przed faszystowskim barbarzyństwem (co odbija się echem w obecnych rosyjskich pretensjach). Sztuka duetu ARWM przeciwstawiała się jednorodnym przedstawieniom i pompatyczności państwowej narracji. Artyści uzewnętrzniali osobiste doświadczenia wojenne i przeplatali je z doświadczeniami lokalnych, przede wszystkim żydowskich społeczności. Artyści, urodzeni na początku lat 30. w Kijowie, jako dzieci doświadczyli horroru wojny. Ojciec Ady, Fedir, był oficerem armii radzieckiej, walczył na froncie od początku do końca wojny, podczas gdy Ada i jej matka zostały ewakuowane do Kazachstanu. Tam, jak wspominał Wołodymyr, Ada musiała kraść węgiel, aby ogrzać ich miejsce zamieszkania. Wołodymyr przebywał w sierocińcu w Kijowie, był świadkiem zniszczenia miasta i jednej z pierwszych i największych zbrodni Holokaustu – masowej egzekucji 34 tysięcy Żydów, jaka miała miejsce w dniach 29–30 września 1941 roku na terenie wąwozu Babi Jar. W trakcie okupacji hitlerowskiej wąwóz stanowił stałe miejsce egzekucji dla położonego nieopodal obozu koncentracyjnego, w którym więziono jeńców wojennych; szacuje się, że zostało tam zamordowanych i pochowanych 100 tysięcy osób.

Ściana Pamięci stanowiła fuzję wizualnego słownika ARWM i przybrała postać betonowych płaskorzeźb ustawionych na metalowych płaszczyznach do malowania enkaustycznego.

Od listopada 1943 roku, kiedy Kijów został wyzwolony przez Armię Czerwoną, sowiecka historiografa traktowała Babi Jar raczej powierzchownie. Badania Serhija Jekelczuka dowodzą, że w prasie tego czasu pojawiały się wzmianki uznające fakt masowych egzekucji w wąwozie, jednak lekceważyły one specyfikę mordu, czego przykładem było określenie ofiar jako „pokojowo nastawionych mieszkańców Kijowa”. Jekelczuk łączy niechęć do uznania tragedii narodu żydowskiego z szeroko rozpowszechnionym antysemityzmem oraz chęcią przeciwstawienia się nazistowskiej reprezentacji ZSRR jako państwa „żydowsko-bolszewickiego”. Pod koniec lat 40., w cieniu napięć geopolitycznych wywołanych przez powstanie Izraela, władze zaostrzyły kontrolę nad obchodami upamiętniającymi tragedię w Babim Jarze. Stłumiły dla przykładu zamiary kijowskiego poety Davida Gofsteina, który chciał zorganizować spotkanie żałobne w trzecią rocznicę tragedii (Gofstein został stracony w 1952 roku). W tym czasie wielu ukraińskich artystów było atakowanych za bezpośrednie odwołania do Holokaustu. Zinovii Tolkachov, w czasie wojny malarz frontowy i uczestnik wyzwolenia obozów koncentracyjnych w Majdanku i Oświęcimiu, został oficjalnie potępiony przez Związek Ukraińskich Artystów za odniesienia do relacji świadków dotyczących okrucieństw wobec Żydów, jakie zawarł w serii prac Okupanci, Majdanek, Kwiaty OświęcimskieChrystus na Majdanku. Jego przyjaciel Vasyl Ovchynnikov, który w swoich pracach przedstawił Babi Jar w dosyć konwencjonalny i realistyczny sposób, spotkał się ze wściekłą krytyką i zarzutami „formalizmu”. Symfonia charkowskiego kompozytora Dmytra Klebanowa, której tytuł odnosił się do Babiego Jaru, została potępiona jako „niepatriotyczna”. Słuszna wydaje się opinia kijowskiego architekta Awraama Mileckiego (w latach 60. współpracującego z ARWM przy projektach artystycznych), według którego używanie słów „Babi Jar” było de facto zakazane przez dziesięciolecia. Mimo że artystyczne upamiętnienia Babiego Jaru były niedopuszczalne, dla wielu osób stał się on – jako miejsce spoczynku ich rodzin – celem intymnych, bolesnych pielgrzymek. ARWM i ich otoczenie (w tym Mykola Bazhan, Leonid Pervomaiskyi, Ivan Dziuba, Valentyn Seliber, Viktor Nekrasov, Yurii Illienko) nigdy nie przestali zwracać uwagi na ludobójstwo społeczności żydowskiej, podważając hierarchię ofiar przyjętą w państwowej narracji, która podkreślała przede wszystkim śmierć rosjan. W latach 50. Babi Jar służył za miejsce składowania odpadów przemysłowych z sąsiedniej fabryki cegieł. 13 marca 1961 roku w wyniku wieloletnich zaniedbań nagromadzone osady zalały dzielnicę Kureniwka, zabijając ponad tysiąc osób i niszcząc liczne zabudowania mieszkalne. Tragedia rozbudziła wśród mieszkańców Kijowa dyskusję o „zemście zmarłych” i zaostrzyła frustracje związane z sowiecką polityką pamięci. W 1965 roku, próbując odwrócić uwagę od katastrofy w Kureniwce i sporów wokół wiersza Jewgienija Jewtuszenki o Babim Jarze, kijowscy urzędnicy ogłosili konkurs na pomnik upamiętniający ofiary nazistowskich okrucieństw. Przystąpił do niego także duet ARWM. Artyści początkowo docenili konkurs jako „powiew wolności”, ale ich kruchy optymizm wkrótce przeminął.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 39. numerze SZUMU.

Zostań naszym patronem_ką!

Piszemy o sztuce z całej Polski. Komentujemy najważniejsze wydarzenia w sztuce, dowartościowujemy marginesy, dajemy głos osobom twórczym i specjalistom. Od 2023 roku będziemy wyłącznie w internecie. Pomóż nam w robieniu SZUMU.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 39/2022

Stopka

Zobacz też