Wystawa znaleziona w krzakach. „Ludowe Archiwum Państwowe” w BWA Warszawa

Kiedy w 2025 roku Justyna Kowalska i Michał Suchora z galerii BWA Warszawa zaczęli reprezentować artystę Małgorzatę Mycek (on/jego) – wcześniej była to tylko współpraca – zaproponowali mu wystawę indywidualną. Jednak artysta uznał, że lepszym rozwiązaniem będzie zacząć od zbiorowej wystawy „wszystkich osób, których jeszcze nie znamy” (jak powiedział na wernisażu). W ten sposób powstała wystawa prezentująca dorobek artystów ściślej lub luźniej związanych z Uniwersytetem Ludowym Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej, który z kolei kontynuuje dzieło Małopolskiego Uniwersytetu Ludowego we Wzdowie – to tam zaczął się funkcjonujący do dzisiaj cykl dwuletnich kursów rękodzieła artystycznego.

Nie jest to jedyny klucz do zrozumienia składu osobowego ponad czterdziestu osób artystycznych zaproszonych do udziału w Ludowym Archiwum Państwowym. W eseju kuratorskim Marta Jamróg pisze: „W ramach wystawy spotykają się osoby nieposiadające akademickiego wykształcenia artystycznego, niefunkcjonujące w głównym obiegu sztuki, a także osoby, które to wykształcenie zdobyły i uczyniły ze sztuki zawodową praktykę”. Nie jestem pewna, czy brak akademickiego wykształcenia artystycznego wyklucza zajmowanie się sztuką zawodowo (wychowałam się w Kazimierzu nad Wisłą, co oznaczało liczne spotkania z nieakademickimi artystami żyjącymi ze swojej pracy); jestem za to przekonana, że właśnie to napięcie – między „profesjonalnymi” artystami z akademickim stemplem a osobami sięgającymi po środki ekspresji jedynie z potrzeby serca – jest konstytutywne dla zawartości wiedźminego kotła, do którego wrzucił nas Mycek swoim kuratorskim gestem.

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Kim stają się nasi przodkowie, kiedy przestajemy ich aktywnie podtrzymywać – i „wygładzać”?

Na wprost wejścia do galerii stoją dwa krawieckie manekiny – jeden ubrany w kunsztowny kubraczek, drugi w zwykły sweter z golfem z niefarbowanej owczej wełny. Pod kubraczkiem zawieszona została „kieszonka na pas” – coś w rodzaju nerki, jednocześnie pasujące stylem i odcinające się formą od tradycyjnego gorsetu. W podpisie czytamy, że „prezentowany obiekt wykonano podczas szycia fioletowego gorsetu bronowickiego dla artysty Małgorzaty Mycek. Kieszonka funkcjonuje jako autonomiczny, niewielki obiekt rzemieślniczy oraz dokument procesu twórczego”. Ubrania, codzienne i od święta, jako rękodzieła natchnione emocjami (golf to Sweter dla przyszłego męża Anny Woś-Sosińskiej, w którym nadzieja na miłosną przyszłość splata się z rodzinną tradycją hodowli owiec), zachwytem i dialogiem z cudzą twórczością, traktowane są jak pełnoprawne dzieła sztuki.

1

Do zobaczenia 05.06.2025

„Odpowiedź przyjdzie później” Marty Jamróg w BWA Krosno

Redakcja

Po prawej z sufitu zwisa powyginane jak na torturach łoże – właściwie jest to cała, pozakrzywiana jak w kwantowej przestrzeni sypialnia, razem z przerdzewiałym staroświeckim żyrandolem, szmacianym chodniczkiem i obrazami na ścianach. To instalacja Łóżko Marty Jamróg, w której jej własna twórczość nierozerwalnie splata się z objects trouvés – właściwie nie tyle znalezionymi, co odziedziczonymi po śmierci dziadka artystki. Wielka deska z dykty, na której mała Jamróg ćwiczyła malowanie domków i pejzaży, wetknięta pod materac dziadka utrzymywała wyginające się sprężyny łóżka w stanie użytkowym – po jej wyjęciu przez dorosłą Jamróg łóżko zmieniło się w surrealistyczne cielsko drucianego smoka ujęte między dwa zagłowia, które artystka zamieniła w obrazy. Kim stają się nasi przodkowie, kiedy przestajemy ich aktywnie podtrzymywać – i „wygładzać”? Deska z dziecinnym malunkiem Jamróg została opatrzona „autograficznymi ruchami ręki będącymi intuicyjną formą ekspresji artystycznej” i zawieszona obok martwych natur autorstwa dziadka, Józefa Kozary, artysty samouka i pierwszego nauczyciela Jamróg. Kiedy ta wydostaje swoje pierwociny na światło dzienne spod dziadkowego materaca, łoże reprezentujące dziadka zwija się i skręca niczym metafora poskręcanego, skompresowanego do granic wytrzymałości losu rozpieranego talentem samouka. Sypialnia jest zarazem duchologiczna i optymistyczna: bez spętanego realiami dziadka nie byłoby wnuczki i jej imponującej artystycznej wolności (poza uczestnictwem w wystawie Mycka Jamróg ma również wystawę indywidualną w warszawskiej Galerii HOS pod tytułem Kiszone lustro). Wezgłowie innego łóżka stanie się kanwą dzikony – to specyficzne określenie Jamróg na stanowiące dużą część jej twórczości obrazy na deskach, często nawiązujące do motywów sakralnych, prezentowane też na profilu Jasielska Pracownia Dzikon. Tak powstał Duch prababki, prezentowany w kolejnej sali.

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Szydełko i xenogender. Czemu nie?

Idźmy dalej. Każda ściana BWA ma się czym pochwalić, ba, nawet okna służą prezentacji firankowo-finezyjnych wycinanek Marty Terier zatytułowanych Drzewo życia. Obok na ścianie wisi malutka wycinanka zaprezentowana na drewnie i poświęcona Bogini Gai, matki ziemi (Aleksandra Rusin, bez tytułu). Pod oknem stoi modernistyczna komódka, a na niej – na górze – filcowy Kokon Joanny Wiśni-Rey; na dolnej półeczce – Torba inspirowana zdobieniami gorsetu bronowickiego Moniki Czyżewskiej, a na podłodze pod meblem – wykonana z drewna lipowego Wężyca Małgorzaty Mycek (kazimierskie jarmarki zawsze kończyły się zakupem przez moich rodziców co najmniej kilku rzeźb ludowych, niektórych wymyślnych i pięknych – niezliczone malowane konie, subtelny diabeł z ruchomymi widłami, aniołki – które tak samo jak Wężyca lądowały w kątach domu i na podłodze). Na ścianie obok – kompozycja z gobelinów, od dość tradycyjnych (Katarzyna Wójcik, Szymanowskiemu) do zupełnie dzikich, dialogujących z twórczością Magdaleny Abakanowicz (Joanna Wiśnia-Rey, Organiczność). Obok wisi makatka Agnieszki Lasowskiej Gdzie miłość, tam i chleb smakuje jak ciasto (dzieło trafiło na plakat wystawy), a także osadzona na drewnie jelenia czaszka z rogami – obiekt snycerski autorstwa dziadka Małgorzaty Mycek, Władysława Guśtaka – oraz wielokolorowy trójwymiarowy obiekt dzianinowo-patchworkowy Ariela Borowy Self Portrait. Osoba artystyczna mówi o nim tak: „Jestem zafascynowany queerową weksykologią. Zgromadziłem wszystkie flagi związane z labelami, które do mnie pasują, z tego zrobiłem paletę kolorów i z tego powstał ten kostium”. Szydełko i xenogender. Czemu nie?

1

Do zobaczenia 05.05.2022

„Kraj pełen kras” Kacpra Szaleckiego w Galerii Dobro Miejskiego Ośrodka Kultury w Olsztynie

Redakcja

Każdy z przedmiotów na wystawie ma Benjaminowską „aurę” dzieła sztuki – jest osobny, ważny, rozpoznawalny, unikatowy. Jednocześnie wiele z wystawianych artefaktów to rzeczy użytkowe – torby, krajki, czapki, Kapsułowa kolekcja biżuterii, lustro w kształcie ptaka, witraż-lampa z odzyskanych elementów samochodu Syrena, kompozycyjnie nawiązujący do El Lissitzky’ego (Katarzyna Onacko/pracownia LuiDu, Koła czasu), talerze, miski, wazony. Kilimy i ikony dokonują niemożliwych syntez między ekologiczną wrażliwością i ludową estetyką (eko-ikona na stolnicy O pszczołach i ich opiekunach Marzeny Majki; kilimy Totem i Bez tytułu Izabeli Bochenko). Esej wideo Katarzyny Perlak Niołam Ja Se Kochaneczke (2016) queeruje pieśni ludowe z udziałem postaci w tradycyjnych strojach i maskach à la Pussy Riot.

Wystawę, zaprojektowaną w kształcie ślimaka, symbolicznie kończy Objawienie w krzakach, instalacja Katarzyny Perlak re/konstruująca w skali 1:1 podwórkową (przydrożną? w każdym razie zarośniętą) kapliczkę ku czci świętej Agaty, „patronki naznaczonej niezwykłą i często sprzeczną symboliką”. Sacrum w krzakach okazuje się sercem labiryntu – kluczem do zrozumienia nie tylko przedsięwzięcia Mycka, ale może i czegoś więcej – istoty twórczego impulsu, który „tchnie, kędy chce” i akademickie hierarchie traktuje co najwyżej utylitarnie.

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Widok wystawy „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa, fot. Bartek Zalewski

Wystawa w BWA Warszawa nie pozwala zrobić z Mycka wyjątku jedynego w swoim rodzaju – a raczej umieszcza go w gęstym kontekście osób artystycznych z powołania, które tworzą, bo muszą, szukając formy nie ze względu na jej oryginalność, ale na rezonans z tym, co potrzebują powiedzieć i, często, czego potrzebują użyć.

Dla Małgorzaty Mycek, transpłciowego twórcy urodzonego na wsi, którego pamiętam z nadesłanych na Artystyczną Podróż Hestii w 2021 roku obrazów wiejskiego życia malowanych zamaszystym gestem na recyklingowanych billboardach, obieg sztuki okazał się sposobem na życie z twórczości – ale mimo laurów (m.in. Grand Prix 47. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2025) i zaszczytów (prawdę mówiąc, od zastanawiania się, czy to dobrze czy źle, że obraz transpłciowego artysty Mycka trafił do sali surrealistek na blockbusterze MSN-u Kwestia kobieca 1550–2025, boli mnie głowa), artysta pokazuje, że obieg między akademią a umiędzynarodowionym rynkiem sztuki, w którym wszak łatwo się odnalazł, nie jest dla niego wystarczająco ożywczy. Świadczy o tym zarówno Ludowe Archiwum Państwowe, jak i powrót do nauki rzemiosła artystycznego na Uniwersytecie Ludowym w Woli Sękowej. Wystawa w BWA Warszawa nie pozwala zrobić z Mycka, płynnie lawirującego pomiędzy płciami i światami społecznymi „osobliwości”, wyjątku jedynego w swoim rodzaju – a raczej umieszcza go w gęstym kontekście osób artystycznych z powołania, które tworzą, bo muszą, szukając formy nie ze względu na jej oryginalność, ale na rezonans z tym, co potrzebują powiedzieć i, często, czego potrzebują użyć.

1

Rozmowy 28.10.2016

Ludowizna odzyskana. Rozmowa z Joanną Kordjak

Lidia Pańków

Właśnie dlatego tak istotny jest tu kontekst uczelni ludowych, a w szczególności Ludowego Uniwersytetu Rzemiosła Artystycznego. To wszak instytucja, której misją jest umożliwianie transmisji wiedzy bez hierarchii. Jak czytamy w eseju kuratorskim Marty Jamróg: „Kluczową rolę w funkcjonowaniu Uniwersytetu w Woli Sękowej odgrywają kobiety-wykładowczynie, co wskazuje na świadome podważanie modelu opartego na autorytecie i hierarchii. Model ten pozostaje wciąż silnie obecny w państwowych instytucjach edukacji artystycznej, takich jak Akademie Sztuk Pięknych, gdzie znaczną część kadry dydaktycznej nadal stanowią mężczyźni”. Inaczej niż Jamróg, nie łączę problemów z hierarchiczną logiką tylko i wyłącznie z przewagami płciowymi w składach osobowych; raczej przywiązanie do hierarchii płci uważam za symptom głębszego problemu – patriarchatu z właściwą mu dynamiką podboju, domagającą się wnikliwej krytyki, by nie powiedzieć – dekolonizacji.

To, że w BWA Warszawa lądujemy wśród przedmiotów częściowo wyjątkowych, a częściowo dobrze nam znanych, powielających sprawdzone formy (na przykład palm wielkanocnych, ubrań, wycinanek czy wiszących pod sufitem pająków), wydaje się krytycznym gestem pod adresem naznaczającego obieg artystyczny imperatywu nowości. Nowość, ciągłe przekraczanie granic, niesie ze sobą imperialną logikę nieustannego przesuwania granicy jako jedynego sposobu na to, by nie zawaliło się centrum, którego sensu i mocy nikt już nie pamięta. Prababkizm – pożyczam to słowo od krytyków literatury, niezadowolonych i znudzonych związanymi z nim powtarzalnością, czułością, tradycją, makatkami, miękkością czy emocjami – w kuratorskim zamachu Mycka okazuje się chwytem anty-imperialnym. Prawdziwą dekolonizacją pola sztuki.