Nieporadnik. Dyskusja redakcyjna wokół książki „O krytyce” Magdaleny Ujmy
Karolina Plinta: Chociaż książka O krytyce Magdaleny Ujmy została wydana jeszcze w 2024 roku (przez Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie), to warto, żebyśmy o niej porozmawiali. Jest to pozycja istotna już choćby z tego względu, że Ujma kwestionuje w niej zasadność uprawiania krytyki, przynajmniej w dotychczasowej formie. Dodajmy, że autorka to nie tylko jedna z najważniejszych krytyczek lat 90. i 2000., a obecnie redaktorka naczelna „Restartu” i, do niedawna, „Elementów”, ale także niedawna prezeska Sekcji Polskiej AICA. Ujma zaczyna jednak od deklaracji, że jej książka jest rodzajem pożegnania z krytyką (s. 8). Z czym waszym zdaniem żegna się Ujma? To jej własne pożegnanie z zawodem, czy generalnie z krytyką sztuki jako dyscypliną?
Piotr Policht: Ja bym powiedział, że nie można się żegnać z krytyką, jeżeli się jej nie uprawia. Nie chodzi oczywiście o deprecjonowanie wcześniejszego dorobku Ujmy, ale nie oszukujmy się – autorka nie jest aktywną krytyczką mniej więcej od czasu, kiedy przestała prowadzić bloga. Czyli od dawna.
KP: Ale jest ciągle obecna w polu, chociaż za sprawą innych funkcji.
PP: Jasne. Jednak jej deklaracja o pożegnaniu z krytyką ma trochę inny ciężar niż miałaby w przypadku kogoś aktywnie – i krytycznie – piszącego. W przypadku Ujmy jest to deklaracja bardzo mocno spóźniona.
Aleksy Wójtowicz: Ja bym tej deklaracji nie personalizował. W każdym razie, wydaje mi się, że pożegnanie dotyczy diagnozy dotyczącej tego, czym krytyka była kiedyś i czym jest obecnie – Ujma mówi w tym kontekście o postkrytyce. Rozumiem to więc jako pożegnanie z krytyką w starym stylu. Tylko co to znaczy?
Poradnik dla młodych panien jest punktem odniesienia – jednak, jak zaznacza autorka, O krytyce nie jest poradnikiem. A więc czym?
KP: To nawiązanie do Porębskiego też jest rodzajem własnego spozycjonowania się – to włożenie kostiumu humanisty, który siedzi za biurkiem w gabinecie, spisuje na papierze historię dziejów krytyki, a ostatecznie wieszczy jej koniec. Z drugiej strony Ujma zaznacza, że O krytyce narodziła się jako efekt warsztatów prowadzonych przez nią od kilkanastu lat. Wzorcem dla książki jest Twórcze pisanie dla młodych panien Izabeli Filipiak, o czym pisze wprost (s. 111). Sugeruje to, że O krytyce jest – poza wszystkim – poradnikiem pisania, ma więc do uprawiania krytyki zachęcać. Jednak to, co dostajemy, może do niej raczej zniechęcić – w końcu autorka chce dowieść nieaktualności i bezcelowości krytyki. Przynajmniej w jej dotychczasowej formie.
AW: Mam duży problem z określeniem, jaki jest cel tej książki. W pierwszej części wstępu jest dużo o tym, czym książka będzie i na jakie pytania będzie odpowiadać. Te obietnice pozostają jednak niespełnione. Niestety – czytając O krytyce, czułem przede wszystkim frustrację związaną z faktem, jak bardzo ta książka jest straconą szansą na opisanie dzisiejszego stanu krytyki i konsekwencji jej niedawnych przeobrażeń. Wbrew zapowiedziom autorki – tego w książce nie ma. Ujma próbuje opisać proces ewolucji dyscypliny, jednak odpowiadające „fazom” rozdziały są bardzo nierówne, a krytyka jest wyabstrahowana z procesów determinujących współczesne pole sztuki. Na końcu znajdziemy też dość absurdalny słowniczek, z tak oczywistymi hasłami takimi jak „plener” czy „samokrytyka”. Nieoczywiste jest natomiast słowo „dyskurs”, którego autorka często używa, jednak jego w słowniku nie ma. No i kwestia gatunkowa. Wspomniany przez Karolinę poradnik dla młodych panien jest punktem odniesienia – jednak, jak zaznacza autorka, O krytyce nie jest poradnikiem. A więc czym?
PP: Ja też mam poczucie, że nie jest to poradnik – w tym sensie, że autorka nie wchodzi w kwestie warsztatowe, nie ma tam analizy języka w odniesieniu do dyskursów krytycznych.
Na początku czyta się to trochę jak skrypt dla studentów na zajęcia z historii krytyki, po czym książka zmienia się w dość swobodny esej pełen arbitralnych stwierdzeń. Ujma twierdzi na przykład, że po 2015 roku dyskurs amerykański staje się dla krytyki głównym punktem odniesienia, ale w sumie nie wiadomo, dlaczego. Dla polskiej? Jeśli za punkt odniesienia przyjąć środowisko magazynu „October”, należałoby tę cezurę przesunąć do lat 90. Od tego czasu akcenty jednak znacząco się poprzesuwały. Kiedy jednak autorka przechodzi do współczesnych form krytyki, wymienia podcast Delfiny Jałowik, a nie wspomina o Substacku czy The White Pube. Jako punkt odniesienia dostajemy więc krakowskie kurioza. W rezultacie diagnoza współczesności Ujmy wydaje się nieaktualna, chaotyczna i niezrozumiała.
Jakub Banasiak: W zasadzie zgadzam się z tym, co już powiedzieliście. Mnie też trudno jest uchwycić istotę O krytyce. O czym właściwie to jest? Ale przede wszystkim – po co? Jaki cel przyświecał autorce? Nie jest to poradnik, ale i nie książka historyczna; nie jest to też esej, podręcznik czy manifest. Jest tym wszystkim po trochu – ale niczym do końca. To o tyle paradoksalne, że książka jest zwięzła – liczy 124 strony – i ma bardzo klarowną strukturę. Jeszcze o tym nie mówiliśmy, więc może dopowiem, że O krytyce jest podzielona na cztery rozdziały. Pierwszy, zatytułowany Co to jest krytyka artystyczna?, ma charakter definicyjny. Drugi rozdział jest historyczny i też nazywa się adekwatnie – Historia. Trzeci, pod tytułem Druga strona kryzysu, nazwałbym diagnostycznym. Ostatni nosi tytuł Krytyka przyszłości, czyli jest to część postulatywna. Zamysł autorki jest więc jasny: mamy definicję, historię, rozpoznanie kryzysu i propozycję recepty. Rzecz w tym, że te rozdziały są ze sobą niepozszywane, a dodatkowo każdy jest mniej lub bardziej problematyczny. Zacząłbym jednak, podobnie jak wy, od uwagi ogólnej: z mojego punktu widzenia największym problemem tej książki jest jej – to chyba najlepsze słowo – niedzisiejszość.
KP: To znaczy?
JB: Niedzisiejszość O krytyce przejawia się na wielu poziomach, ale może najlepiej widoczna jest na poziomie historycznym. Rozdział Historia jest najobszerniejszy, liczy aż 42 strony, czyli jedną trzecią całości, przy czym Ujma nie wprowadza do tej dyskusji niczego nowego – to bryk z bryków. Wywód zaczyna się od Vasariego i jest to czysty automatyzm – Ujma w żaden sposób nie odnosi się do nowszych badań, chociaż w innych rozdziałach i słowniczku pojawia się choćby słówko „dekolonizacja”. Jednak znacznie bardziej problematyczne jest to, że to samo dzieje się w części poświęconej polskiej krytyce po 1945 roku. Ujma pisze ten rozdział tak, jakby historia sztuki zastygła mniej więcej w momencie publikacji Znaczeń modernizmu (1999), a refleksja nad krytyką – What Happened to Art Criticism? Jamesa Elkinsa (2001) oraz słynnego round table pisma „October” (2002). Braków jest tak dużo, że trzeba by wymienić całą bibliografię, ale wystarczy wspomnieć brak odniesień do książki Doroty Jareckiej o realizmie, marksizmie i surrealizmie, do antologii Piotra Słodkowskiego i Agaty Pietrasik, a ponadto do licznych rewizji systemu artystycznego – w tym krytyki – epoki odwilży, lat 70., 80., 90… U Ujmy nie ma sporu o realizm, nie ma socrealizmu – tu zieje po prostu czarna dziura, niczym w historiografii lat 90. „Struktury” są przedstawione jako pismo, które zajmowało się krytykowaniem kapizmu. Dyskurs wokół sztuki autonomicznej późnych lat 50. jest przedstawiony jako zjawisko bez związku ze światem zewnętrznym. I tak dalej, i temu podobne. W sumie krytyka funkcjonuje tu jak dziedzina autonomiczna, a w domyśle – antykomunistyczna.
AW: Pytanie dlaczego.
Magdalenie Ujmie udało się napisać syntezę historii krytyki bez wspomnienia nazwiska Andrzeja Osęki czy bez uwzględnienia sporu o pseudoawangardę.
JB: Ponieważ w ogóle nie ma tu socjalistycznego państwa. Nie ma krytyki artystycznej jako elementu socjalistycznej modernizacji. Ponad tym socjalistycznym państwem lewitują sobie Ludwiński z Porębskim, chociaż Porębski był przecież jego prominentnym funkcjonariuszem, a i Ludwiński realizował jego agendę. Fragment o narodzinach krytyki poetów jest jak ze szkolnej czytanki. Mam kilka ulubionych cytatów, na przykład: „Mieczysław Porębski traktował krytykę jako rodzaj intelektualnej przygody” (s. 14–15); „Figurki iberyjskie i afrykańskie mocno wpłynęły na kształt sztuki awangardowej” (s. 32). To jest śmieszne, ale jednak też trochę straszne. Według autorki metakrytyką można „nazwać po prostu krytykowanie samej siebie” (s. 14), jednak chyba nie do końca o to chodziło Porębskiemu. Chciałbym być bardziej dyplomatyczny, ale w przypadku tego rozdziału się nie da, jest najsłabszym punktem książki. Niestety dotyczy to także błędów rzeczowych, o których warto wspomnieć, bo wyobrażam sobie, że O krytyce może funkcjonować jako bryk. Ujma raz więc pisze, że Sztuka w epoce postartystycznej – tekst dla niej fundamentalny! – powstała w 1967 roku, a potem, że Ludwiński wygłosił ten tekst w Osiekach w roku 1974. Tymczasem taki wykład miał miejsce latem 1970 roku, następnie Sztuka w epoce postartystycznej została opublikowana w katalogu Sztuki pojęciowej w grudniu tegoż roku, a potem w „Odrze” w roku 1971. Muzeum Sztuki Aktualnej to w książce rok 1968, tyle że to jesień 1966. Ujma pisze, że Sztuka w epoce postartystycznej kończy się wizją epoki błękitu. Nieprawda, to tytuł późniejszego tekstu. I tak dalej. Pomijam już fakt, że Ujmie udało się napisać syntezę historii krytyki bez wspomnienia nazwiska Andrzeja Osęki czy bez uwzględnienia sporu o pseudoawangardę.
AW: Wszystko to widać na poziomie bibliografii, która jest dużym problemem tej książki. Przypisy w znacznej większości nie rozwijają poszczególnych zagadnień na tyle, aby kogoś tym zainteresować, a część odnośników znalazła się tam dlatego, że pochodzą z redagowanego przez autorkę periodyku. Ta książka mogłaby być przewodnikiem, ale niestety nie da się skonstruować przewodnika na takich źródłach. W żadnym wypadku nie jest to też książka naukowa.
KP: Mnie najbardziej uderzył opis historii krytyki lat 80. i 90., którego… właściwie nie ma; nie ma sporów o nową ekspresję i sztukę przykościelną, nie ma dyskusji o sztuce krytycznej, a dla lat 90. jako jedyne odniesienie pojawia się „Raster”. Mało jest w ogóle o dyskusjach, jakie toczyły się w krytyce na przestrzeni minionego trzydziestopięciolecia, a im bliżej końca, tym bardziej wywód staje się wyliczanką mediów, tytułów i osób, które Ujma zauważa.
AW: Dodam, że nieobecność lat 80. i 90. jest bardzo dziwna, bo są one kluczowe dla współczesnej krytyki. Pomiędzy wspomnianą zdawkowo Krystyną Czerni i „Rastrem” zieje dziura.
JB: W tym rozdziale są same dziury, bo po prostu zamierzenie autorki było utopijne – upchnąć historię krytyki na czterdziestu stronach. W efekcie nie jest to akademicki wykład z historii krytyki artystycznej, ale też nie rzetelna popularnonaukowa synteza. Na potrzeby tej rozmowy powiedziałbym, że to coś w rodzaju historii środowiskowej sprzed ćwierćwiecza: niezwykle zmitologizowanej, bardzo subiektywnej, pisanej – a może przekazywanej? – bez odpowiedniego dystansu, a przede wszystkim nie popartej badaniami. Myślę, że każdy, kto dłużej zajmuje się krytyką, od razu wyczuje ten specyficzny vibe. Jego elementem była też męskocentryczność i o dziwo Ujma powiela również i tę kliszę, zmienia się to dopiero w odniesieniu do lat 2000. Zdumiało mnie, że autorka nie robi użytku z ważnego trójksięgu Instytutu Sztuki PAN, poświęconego polskim krytyczkom sztuki – choć przecież sama jest autorką szkicu o krytyce feministycznej wieńczącego trzeci tom. W sumie więc część historyczna O krytyce formułuje narrację, którą jest nie tylko nieaktualna, ale i dziurawa i niewolna od błędów. A dzieje się tak chyba dlatego, że Ujma nie prezentuje własnej perspektywy historycznej. Dotyczy to też pierwszego rozdziału, definicyjnego. Na tytułowe pytanie – Co to jest krytyka artystyczna? – autorka nie tyle odpowiada, ile kompiluje odpowiedzi innych.
Zasadniczym problemem jest błędna teza wyjściowa – że krytyka polega, lub polegała w „starych dobrych czasach”, na niemal algorytmicznym ocenianiu dzieła według powszechnie akceptowalnych kryteriów.
KP: Zatrzymajmy się więc przy definicji krytyki. Choć Ujma faktycznie nie podaje własnej, to jednak poświęca temu cały rozdział i jakiś obraz krytyki się z tej książki wyłania. W moim mniemaniu dosyć problematyczny, bo wąski i czerpiący z XIX-wiecznych wzorców – krytyka to ewaluacja dzieła sztuki, która ma prowadzić do budowania hierarchii artystycznych. Ten osąd ma się odbywać według klarownych kryteriów, a władza krytyka powinna obejmować nie tylko scenę artystyczną, ale także szeroko rozumiany gust społeczny. Wyłania się więc tu obraz krytyka-kreatora, który przesuwa pionki na szachownicy sztuki według uniwersalnych, niekwestionowanych reguł. Tak rozumiem ten dawny model. Ujma się z nim żegna, bo do oceny sztuki współczesnej nie da się już zastosować obiektywnych kryteriów. Ponadto krytyka straciła sprawczość, przegrywając z rynkiem i instytucjami publicznymi.
PP: Stwierdzenie o niemożności oceny dzieła sztuki sfrustrowało mnie szczególnie. Powraca ono w różnych momentach książki, dla przykładu Ujma pisze tak: „Dzisiejsze produkcje artystyczne nie poddają się tradycyjnym klasyfikacjom oraz nie mieszczą się w dotychczasowych skalach ocen” (s. 82). Takie rozpoznania wydają się słabo przystawać do realiów globalnego świata sztuki. Bardziej tu pasuje określenie Janka Owczarka, który w kontekście malarstwa pisał na swoim Substacku o kulcie „przeciętności premium”. Czyli dobre jest to, co jest uśrednione, rozpoznawalne, na przykład jakaś kolejna forma neo-neoekspresji, ale ze smaczkiem indywidualnym. Więc raz, miałem poczucie, że Ujma sama myśli o sztuce w dość nieaktualnych kryteriach, a dwa, nie wiem, czy nawet w XIX-wieku istniała krytyka taka, jak rozumie ją Ujma. Ona raczej zawsze funkcjonowała w subpolach i miała różne skale ocen. Innymi kryteriami posługiwała się sztuka akademicka, a innymi awangardowa. O Duchampie i Czapskim nie dało się pisać tak samo. O Delacroix i Ingresie też. Nawet w czasach Bernarda z Clairvaux ocena sztuki zależała od przyjmowanych kryteriów, które nigdy nie były uniwersalnie obowiązujące. Zasadniczym problemem jest więc dla mnie w tym kontekście błędna teza wyjściowa – że krytyka polega, lub polegała w „starych dobrych czasach”, na niemal algorytmicznym ocenianiu dzieła według powszechnie akceptowalnych kryteriów. Tymczasem już w czasach sporu romantyków z klasykami widać bardzo wyraźnie, że rolą krytyki jest nie tylko ocenianie, ale też agitowanie za pewną postawą wobec kultury, polityczności, społeczeństwa. Krytyka jest opowiedzeniem się za wybranym rodzajem wrażliwości. W tym kontekście pytania Ujmy, czy można przy użyciu tej sami skali ocen pisać o działaniach Althamera i malarstwie komercyjnym, są dla mnie bezpodstawnymi scholastycznymi dywagacjami.
AW: Posługujesz się sformułowaniami, które prowadzą wprost do Pierre’a Bourdieu, więc pociągnę ten wątek. W książce Ujmy jego teoria pola sztuki jest zaledwie zdawkowym hasłem w nieszczęsnym słowniczku, a tymczasem jest to nie najgorsze narzędzie do odpowiedzi na nurtujące autorkę pytanie, dlaczego krytyka sztuki traci na wartości. W O krytyce jest taki fragment, gdzie mowa jest o rzekomej ksenofobii krytyki: że krytycy i krytyczki z niechęcią odnoszą się do fenomenów z innych pól. Tyle że ta ksenofobia, klasizm, a przede wszystkim gatekeeping jest podstawą istnienia krytyki i to od samego jej zarania. Kiedyś krytyka akademicka nie doceniała awangardy – i odwrotnie. Dziś też mamy wiele subpól, które się ze sobą nie stykają czy wręcz wrogo na siebie patrzą. Ujma podaje tu przykład tzw. realizmu magicznego spod znaku Jacka Yerki czy Wojciecha Siudmaka – nurtu niezwykle popularnego, jednak nie przeczytamy o nim w „Szumie”, zresztą w „Restarcie” też nie. Ale nie w wyniku „ksenofobii” krytyki, tylko dlatego, że nasze podejście do sztuki jest na tyle określone przez historię „naszego” pola, że siłą rzeczy będziemy zawsze podchodzić z niechęcią do „nie naszego” subpola produkcji komercyjnej. Słowem, tej książce brakuje teoretycznego umocowania – nie tylko Bourdieu, ale i Howarda S. Beckera, który w książce Art Worlds mówi o wielości światów sztuki. Ujma nie korzysta z teorii, w wyniku czego niechęć do niektórych zjawisk artystycznych przedstawia jako słabość współczesnej krytyki, a nie systemowe uwarunkowanie tego zawodu. I ta sytuacja, jak sądzę, nie pomaga czytelniczce w zrozumieniu, o co w ogóle chodzi w krytyce: dlaczego pewne problemy tłumaczy się złym lub dobrym gustem lub na jakiej zasadzie coś jest określane jako zła lub dobra sztuka. Dlaczego główną stawką w polu jest określenie, co jest sztuką, a co nią nie jest i w jaki sposób otrzymuje się namaszczenie na osobę, która może o tym rozsądzać. Jak dla mnie są to podstawy, jeżeli chodzi o teorię krytyki i jej miejsce w świecie, nie tylko sztuki. Mamy więc brak teorii, ale i ahistoryczność – autorka dość swobodnie operuje pojęciem „dzisiejsza krytyka”. Dla Ujmy czasem jest to krytyka powojenna, czasem krytyka powojenna w Europie Zachodniej, która jest zupełnie odrębna od naszej tradycji, albo jest to polska krytyka ostatnich trzydziestu lat, albo taka, która powstała po 2015 roku. To rok bardzo ważny, ale dlaczego się tu pojawia? Nie wiemy. Wszystko to sprawia, że O krytyce jest książką konserwatywną. Nieustannie operuje na nostalgii za wizją czasów, których nigdy nie zamieszkiwaliśmy. W historii sztuki XIX wiek i czasy Salonów zostały zromantyzowane do niemożliwości, a Ujma ten schemat powiela. Z drugiej jednak strony zauważa, że z pewnej perspektywy krytyka zawsze jest w kryzysie – ze względu na to, czym jest i czym się zajmuje.
Na dzisiejsze standardy język „Rastra” to właściwie mowa nienawiści. Czy można pomyśleć o nim jako o hejcie, a jeśli tak, to kogo i dlaczego hejtował „Raster”?
JB: Zgoda. Chyba można powiedzieć, że Ujma krytykę po prostu esencjalizuje. O krytyce w zasadzie abstrahuje od kontekstu społecznego, politycznego czy ekonomicznego, w którym krytyka była i pozostaje zanurzona. Tymczasem tutaj tak samo wygląda opis krytyki PRL-u i III RP. Przy czym w książce brakuje nie tylko uhistorycznienia i wyraźnych teoretycznych ram, ale nawet perspektywy subiektywnej. Rozdział trzeci nazywa się Druga strona kryzysu, ale czym był (jest?) ten kryzys dla Ujmy? Jak go przeżyła? Kiedy rozpoznała? Dodajmy, że chodzi o krytyczkę, która pisała bloga Krytyk na skraju załamania nerwowego.
AW: Bardzo żałuję, że Ujma nie wskazuje momentu, który według niej, subiektywnie-osobiście, był peakiem krytyki w jej życiu. Czy to były czasy, gdy – no właśnie – prowadziła bloga? Naprawdę, chciałbym przeczytać rozdział o tym, jak dobrze lub nieprzyjemnie było blogować w latach 2000. To jest kolejny poziom mojej frustracji – czytam autorkę, która we wstępie wyraźnie zaznacza swoją subiektywność, ale nie dowiem się z niej, jaką krytykę ceni i dlaczego pewne wątki ja interesują, a inne zupełnie nie. Brak tutaj elementarnej autoetnografii, która by się bardzo przydała – sądzę, że dzięki temu książka mogłaby być dalece bardziej wciągająca. W zamian otrzymuję książkę z historycznymi brakami, o których mówicie – ja ze swojej perspektywy dorzucę oczywiście cały zwrot konserwatywny, narastający mniej więcej od 2010 roku, i sympatyzujących z tą formacją piszących. Nie rozumiem, dlaczego ta książka tak bardzo unika myślenia o polu sztuki jako złożonym organizmie; jako systemie, w którym krytyka nie jest odrębnym bytem, tylko jednym z wielu pól, które w początkach nowoczesności wyodrębniło własną autonomię. Ten brak według mnie przekreśla możliwość diagnozowania pacjenta.
JB: Może powinienem uszczegółowić wcześniejszą wypowiedź. Ujma jest subiektywna – jak każdy – tyle że nie pisze o swoich preferencjach wprost, przedstawiając je jako „obiektywnie” ważne. Tymczasem w książce jest sporo jej koników, jednak są one czytelne tylko dla tych, którzy znają jej wcześniejsze teksty. Jednym z nich jest „Raster”, bardzo dowartościowany i opisywany z dużym entuzjazmem. Jednak za chwilę Ujma mówi o hejcie. Jak ma się jedno do drugiego? Na dzisiejsze standardy język „Rastra” to właściwie mowa nienawiści. Czy można pomyśleć o nim jako o hejcie, a jeśli tak, to kogo i dlaczego hejtował „Raster”? Podobnych pytań pojawia się w trakcie lektury więcej. Zamiast odpowiedzi mamy jednak klisze o „zmianie języka krytyki”.
AW: Z drugiej strony w O krytyce pojawiają się interesujące tezy, które jednak nie zostają rozwinięte. Na przykład takie, że w krytyce polskiej oprócz Ludwińskiego nie było wizji przyszłości, oraz że polska krytyka nie interesuje się metakrytyką.
JB: Były!
AW: Problematyczne są również bardziej współczesne pojęcia, takie jak na przykład post-internet czy wojny kulturowe. Pojawiają się w tej książce, ale w osobliwy sposób. Dla przykładu, era post-internetu oznacza narodziny nowej krytyki — krytyki postinternetowej „która właśnie z Internetu czerpie wiedzę, korzystając z wielkiej ilości źródeł, zwłaszcza anglosaskich” (s. 59). Jak to przeczytałem, zrobiło mi się słabo.
JB: Może to dobry moment, żeby przejść do części diagnostycznej, czyli rozdziału trzeciego, poświęconego współczesności.
W O Krytyce nie ma śladu po dyskusjach o ekonomii życia artystycznego, prekariacie, zwrocie konserwatywnym, ani cenzurze.
AW: I tu od razu pojawia się pytanie o to, jak ta współczesność jest rozumiana. Czy cezurą jest pojawienie się Internetu, blogi, początek mediów społecznościowych, a może wspomniany rok 2015? Tylko co to oznacza? Jestem w stanie zgodzić się, że w tym właśnie momencie wydarzyło się coś ważnego, ale nie mam pewności, co ma na myśli autorka.
JB: Moim zdaniem przyjęcie tej cezury może wynikać z faktu, że Postkrytyczność Hala Fostera – do którego to tekstu Ujma się odwołuje – została u nas wydana w 2015 roku; a przynajmniej autorka nie podaje innego uzasadnienia. To zresztą kolejny nieczytelny moment, bo u Ujmy postkrytyczność Fostera przenika się z tą Ludwińskiego, przy czym jedno i drugie funkcjonuje jako hasła, a nie funkcjonalne pojęcia. Zresztą tych „przenikań” jest więcej, w tle znowu pulsują Porębski, Ludwiński, Elkins, „October”… Na przykład w narzekaniu na brak kryteriów pobrzmiewają tezy ze Sztuki w epoce postartystycznej. Lament nad kulturą masową i rynkiem to z kolei Wstęp do metakrytyki Porębskiego. Do tego Elkins, który definiował utratę znaczenia krytyki. I „October” z diagnozą, że funkcje krytyki przejęli kuratorzy, galerzyści i eksperci z domów aukcyjnych. Może i tak, ale to było ćwierć wieku temu – i w USA. Tymczasem jesteśmy w Polsce w 2024 roku. Odnoszę wrażenie, że dla Ujmy w minionym ćwierćwieczu zaszedł jeden zasadniczy proces: zmierzch krytyki spod znaku „Rastra” i wczesnego „Szumu”.
KP: Dlatego w książce nie ma także śladu po dyskusjach o ekonomii życia artystycznego, prekariacie, zwrocie konserwatywnym.
AW: Nie też ma niczego o cenzurze.
KP: Ani o zmianie wrażliwości społecznej, redefinicji pojęcia przemocy, języku inkluzywnym. Czyli o zjawiskach, które bardzo wpłynęły na krytykę, także na magazyn „Szum”. Ujma tę zmianę czuje, ale ma problem, żeby ją zdefiniować. Zamiast tego dostajemy jej autorską wizję krytyki po tej zmianie, czyli postkrytykę – „krytykę przyszłości”, jak głosi tytuł rozdziału czwartego. Jednak już definicja postkrytyki może budzić wątpliwość, bo według Ujmy jest to „trochę krytyka, a trochę coś innego” (s. 81). To „coś innego” rozumiem jako eksperymenty formalne, mające na celu maskować fakt, że krytyka straciła swoje znaczenie.
JB: Ja to odczytałem jako propozycję pozytywną – na pewno Ujma waloryzuje tak filmy Łukasza Rondudy, „Format P” Sebastiana Cichockiego czy W połowie puste Rondudy i Łukasza Gorczycy. Tyle że „Format P” przestał ukazywać się 15 lat temu, a W połowie puste zostało wydane 14 lat temu. Filmy Rondudy są oczywiście ciekawe, ale nie wiem, czy jest sens rozpatrywać je w kategoriach krytyki. Na pewno jednak warto przypomnieć, że u Fostera receptą na postkrytyczność miała być właśnie krytyczność – krytyczność dyskursu – tymczasem u Ujmy jest odwrotnie. Foster był wtedy rozczarowany bezzębnością teorii krytycznej spod znaku „October”, jednak popularne wówczas stanowiska „post-krytyczne”, dowartościowujące takie kategorie jak afekt, ufność, wspólnotowość – uważał za ślepą uliczkę. Foster wskazywał, że post-krytyczność rodzi cynizm. Czyli wiemy, że muzea są funkcją kapitału, ale nic z tym nie robimy, bo to tam można wstawić dzieło, które ma jakoby „sprawczość” (bo w posthumanizmie wszystkie obiekty ją mają). Ironizuje też z empatycznej krytyki, a nawet z samego słowa empatyczny. Ostatnie zdanie eseju Fostera brzmi tak: „Jeżeli echo lat dwudziestych ma jakieś znaczenie, to z pewnością jest to zły czas na postkrytyczność”. Zły czas, bo nadciąga faszyzm – Foster pisał o tym już w 2012 roku.
AW: „Wisi nad nami groźba nowego faszyzmu, a dzisiejsza krytyka mogłaby stanowić odtrutkę” (s. 81) – pisze Ujma. Dzisiejsza, czyli postkrytyczna. Czym jest jednak postkrytyczność dzisiaj? Jak wyobraża ją sobie Ujma? Chciałbym walczyć z tym faszyzmem, ale nie wiem, jak wygląda maszyna do zabijania faszystów.
Jeśli faktycznie pole miałaby zdominować „postkrytyka”, to znaczyłoby to przede wszystkim, że jej sam jej przedmiot jest martwy – że sztuki wizualne stały się marginesem pola kultury, nie budzącym żadnych realnych społecznych emocji, zabawką w rękach inwestorów.
JB: To w książce jest. Ujma widzi remedium w feminizmie czy nowej ekologii spod znaku Timothy’ego Mortona. W tym ujęciu krytyka nie tylko nie powinna być krytyczna, ale powinna być wręcz terapeutyzująca, związana z takimi kategoriami jak opieka i troska. Jednak z tej żonglerki terminami niewiele wynika. Zdaniem Ujmy odnowienie krytyki może dokonać się poprzez zbiorowość. Tylko znowu – co to znaczy? W przypadku sztuki czy kuratorstwa jest to w miarę jasne, ale krytyka? Ten rozdział wieńczy podpunkt „krytyka aktywna”. To jest peak manifestu krytyki przyszłości. I Ujma pisze tam mniej więcej tak: troska tak, reaktywność nie. W sumie Ujma odwraca więc Fostera o 180 stopni.
PP: Przy wszystkich niekonsekwencjach i paradoksach tej książki, ta końcowa, wspomniana przez ciebie konstatacja jest chyba najbardziej zdumiewająca. Po tym międleniu o kryzysie i maskowaniu bezsilności formą nagle następuje fantazja, że postkrytyka może mieć sprawczość w powstrzymaniu faszyzmu. Zaskakująca tym bardziej, że – choć to już pewnie kwestia osobistych preferencji – ciężko mi sobie przypomnieć jakiś „postkrytyczny” w duchu tekst, na przykład podejmujący próbę eksperymentowania z literacką formą, który nawet w wąskim subpolu zapisałby się w historii jako punkt zwrotny w dyskursie. Wręcz przeciwnie, mam wrażenie, że żyją one krótko jako ciekawostki; nic mnie też nie odstręcza w pisaniu o sztuce bardziej niż teksty kuratorskie w formie wierszy lub opowiadań oraz podobne wybiegi, które podejrzanie często zdają się maskować jałowość swojego przedmiotu. Niech sobie każdy oczywiście eksperymentuje literacko ile i jak chce, ale mam poczucie, że jeśli faktycznie pole miałaby zdominować „postkrytyka”, to znaczyłoby to przede wszystkim, że jej sam jej przedmiot jest martwy – że sztuki wizualne stały się marginesem pola kultury, nie budzącym żadnych realnych społecznych emocji, zabawką w rękach inwestorów. A dla tych ostatnich tak rozumiana postkrytyka na pewno byłaby na rękę – wpływ tradycyjnej krytyki na rynek jest co prawda niewielki, za to terapeutyzującej postkrytyki z pewnością żaden. Mogłaby się za to stać wspaniałym narzędziem do artwashingu.
JB: Tu warto przywołać tekst The Fabricated Crisis of Art Criticism, napisany przez Hakima Bisharę, redaktora „Hyperallergic”, i opublikowany na tych właśnie łamach (już po ukazaniu się książki Ujmy). Bishara twierdzi, że kryzys krytyki artystycznej został sfabrykowany przez aktorów, którym na tym zależy. Zauważa też automatyzm dzisiejszych diagnoz – bo skoro krytyka była w kryzysie i w latach 80., i 90., to dzisiaj pewnie też tak jest. Zresztą nie ma etatów, a pisanie o sztuce nikogo nie obchodzi – tu powtarza się często argumenty Elkinsa. Jednak u Bishary – jak u Fostera – receptą nie jest odejście od krytyczności. Przeciwnie, trzeba ją wzmocnić, ponieważ krytyka nie tylko pośredniczy w odbiorze dzieła, ale również pokazuje pozaartystyczne uwarunkowania jego funkcjonowania. Dlatego zdaniem Bishary prawdziwym problemem dzisiejszej krytyki są nudni teoretycy oraz krytyko-influencerzy, którzy mieszają promocję i krytykę. Ujma kompletnie to prześlepia – wszystkie te nowe formy promocjo-krytyki, czy to na TikToku, czy to na Instagramie. Tymczasem, jeżeli komuś zależy na tym, żeby krytyka była postkrytyczna, to właśnie tym platformom, a pośrednio także rynkowi i mega-instytucjom.
KP: I w Polsce też się z tym mierzymy. Jest mnóstwo krytyko-influenserek produkujących promocyjne treści dla instytucji i imprez komercyjnych typu targi albo WGW. Często te treści są podane w taki sposób, że nie wiadomo, czy te polecenia wynikają z ich bezinteresownego zainteresowania sztuką, czy są częścią działań marketingowych. I z tego co obserwuję, ludziom się to kompletnie miesza, nie rozumieją różnicy. Kilka miesięcy temu od pewnego kuratora i artysty usłyszałam, że „Szum” jest w odwrocie, bo są instagramerzy i to oni obsługują środowisko.
JB: Ujma nawet przywołuje jednego, czyli Solo Show, ale niestety nie problematyzuje tego zjawiska. A szkoda, bo ten format coraz częściej firmują także redaktorzy czy krytycy. W efekcie porządki instytucjonalne i PR-owe totalnie się mieszają. Więc może to tu mamy kryzys, a nie w krytyce.
Wbrew tezom o krytycznym hejcie, od kilku lat mierzymy się przede wszystkim z hejtem skierowanym w stronę artystek i artystów ze strony publiczności. I to głównie od internautów, których uwaga została skierowana na daną pracę czy artystkę z powodów, powiedzmy, nieartystycznych.
AW: Za to gdzie indziej mamy ewolucję. W pewnym momencie Ujma pisze o formie podcastu (nie wymieniając jednak wprost „Godziny Szumu”, chyba pierwszego w naszym grajdołku). Dostrzega jego zalety: podcast pozwala pogłębić temat, uzupełnić go o wątki poboczne. Jednak za tym stwierdzeniem stoi dość osobliwa sugestia, że krytyka pisana nie pozwala pogłębić tematu ani nasycić wywodu dygresjami. To bardzo dziwne ujęcie zmiany technologicznej, zupełnie obok faktycznych narzędzi i dynamiki, dzięki którym krytyka się zmienia. Tymczasem obok nowych słów pojawiają się nowe zawody – natknąłem się niedawno na określenie „kreatorka treści o sztuce”. W moich uszach brzmi to jak zgryźliwy eufemizm na kogoś, kto ze wszystkich strategii popularyzacji sztuki wybrał ścieżkę trzech najbardziej oczywistych faktów z życia van Gogha w formie generycznych slajdów. A tym ludzie zajmują się na serio, mają kasę na serio i popularność, której nie jestem w stanie sobie wyobrazić. Na otarcie łez mogę sobie własną niepopularność tłumaczyć jakąś fajną, socjologiczną teorią lub oddać się starczej przyjemności, jaką jest krzyczenie na chmury. Zresztą Annie Armstrong w „Artnecie” pisała wprost – zapomnijcie o blue chipach, przyszłość należy do red chipowego świata sztuki. To nie są nowe obserwacje, pisał o tym już Luc Boltanski 15 lat temu. Przyspieszenie obiegu sztuki, gwałtowne zmiany technologiczne i pojawienie się techbrosów chętnych kupować wyłącznie NFT za miliony dolarów będzie skutkowało uzależnieniem dużych rynków sztuki od gigantycznych spekulacji finansowych podpiętych pod kaprysy mikrotrendów. Powolne nabieranie wartości dzieła dzięki pracy krytyki staje się przeszłością i to dzieje się już w Polsce – krytycy dla red chipowego świata są totalnie zbędni, przynajmniej dopóki nie posiadają kont w mediach społecznościowych z kilkuset tysiącami obserwujących. A ci pojawiają się jednak chętniej, gdy jest się „kreatorem treści o sztuce” lub po prostu influencerem czegokolwiek. To tak jak w polu literackim – to booktok gwarantuje poczytność, nie Literacka Gdynia ani kilka wspaniałych, pogłębionych recenzji. I podobnie jak w innych polach, mogą się też pojawić próby rzekomego obiektywizowania hierarchii – nie mamy z czego wyciągać średniej ocen publiczności, ale mamy już próby rankingów. Kompas Młodej Sztuki nadal śmieszy, ale chyba już tylko stary, blue chipowy świat, skoro inicjatywie zaczęli patronować najbogatsi ludzie w Polsce, intensywnie promujący kolekcjonerstwo. Zresztą przyszłością będą pewnie portale typu ArtFacts, które na bieżąco tworzą rankingi świata sztuki – jednak aby zostać uwzględnionym w tej mapie pola, trzeba założyć płatne konto. I teraz: Ujma kompletnie to wszystko pomija.
JB: Ponieważ w jej książce nie ma rynku. To jest jednak niesłychane, że autorka nie dostrzega tego, jaką siłę rynek zyskał przez ostatnie lata – zarówno wtórny, jak i pierwotny. To oczywiście nie jest intencjonalne, ale jednak ten brak refleksji nad rynkiem jakoś tłumaczy fakt, że Ujma traktuje krytykę jak przeszkodę, a nie remedium, jakiś szczątkowy chociaż mechanizm check & balance pomiędzy sztuką a rynkiem.
KP: Za to instytucje są traktowane jako remedium. To jest puenta tej książki – szukajmy schronienia w instytucjach; niby miła, ale według mnie niebezpieczna. Ujma w ostatnich rozdziałach sugeruje, że funkcję krytyki przejmą instytucje. I to jest dla niej w porządku! Moim zdaniem to jest przekonanie nie tylko naiwne, ale także szkodliwe – instytucje, co do niedawna wydawało się oczywiste, nie są niewinne – choćby dlatego, że są uwikłane w politykę, nawet jeśli niekoniecznie mogą lub chcą o tym mówić.
JB: Ujma instytucje idealizuje. Jako przykład podaje Dom Kultury Słonecznik w MSN-ie – czyli wyjątek, a nie regułę – ale nie zajmuje się miejscem, jakie w polu sztuki zajmuje sam MSN. W takiej optyce, nie dostrzegającej siły instytucji i kapitału, problemem staje się „ksenofobia” krytyki, „hejt”. Jasne, to jest ważne, mówiliśmy już o tym. Ale to są skutki strukturalnych przemian całego pola, a nie symptom jakiegoś immanentnego kryzysu krytyki.
Magdalena Ujma tą książką żegna się z krytyką, ale ja bym powiedział, że ciągle ją uprawia – tyle że jako metakrytyczka.
AW: Hejt w ujęciu Ujmy jest szczególnie problematyczny. Autorka zapomina, że mierzymy się przede wszystkim z hejtem skierowanym w stronę artystek i artystów ze strony publiczności. I to dość specyficznych grup odbiorców – nie tych, którzy są zainteresowani sztuką jako taką, tylko internautów, których uwaga została skierowana na daną pracę czy artystkę z powodów, powiedzmy, nieartystycznych. Jak to wygląda w praktyce, mieliśmy szansę zobaczyć przy okazji nagonek na Anię Grzymałę, Trutha Czaplińskiego, Monikę Drożyńską czy Gosię Mycek, z groźbami śmierci włącznie. Zresztą wojna artystów ze społeczeństwem wygląda obecnie nieco inaczej niż w czasach, kiedy swój tekst pisał Libera czy gdy na „Krytykancie” Kuba nawalał się w komentarzach z Andrzejem Biernackim. Ta zmiana to realne zagrożenie, o którym nie ma mowy w książce Ujmy. Zamiast tego jest „hejt” rozumiany po prostu jako krytyka negatywna.
JB: Dlatego Foster alarmował, że krytyka będzie miała znaczenie tylko wtedy, jeśli będzie krytykować stosunki władzy, chciałoby się powiedzieć – w starym stylu. Ujma tego nie zauważa, jednak ciekawsze jest to, że nie dostrzega też własnej władzy. O krytyce jest pisane tak, jakby w klawisze stukał neutralny podmiot.
KP: To ważne o tyle, że Ujma jest w tej książce totalną gatekeeperką, rozstawiającą koleżanki i kolegów po kątach. Jedni to złośliwcy rozprzestrzeniający plotki, z kolei inni są bardzo merytoryczni i pożyteczni, bo nagrywają fajne rolki. Wielu zaś nie zasłużyło nawet na wzmiankę. Tymczasem w następnych rozdziałach mamy dywagacje o empatii i trosce.
JB: Więc może i my powinniśmy zachować sobie prawo do powiedzenia dwóch słów o autorce? Zaczęliśmy od tego, że Magda tą książką żegna się z krytyką, ale ja bym powiedział, że ciągle ją uprawia – tyle że jako metakrytyczka, żeby użyć jednego z jej ulubionych terminów. Innymi słowy, realizuje swoją krytyczną agendę poprzez narzędzia inne niż teksty: poprzez redagowanie „Restartu” – faktycznie tytułu sprawozdawczego, a nie krytycznego – pracę w Cricotece, zasiadanie w jury Nagrody im. Jerzego Stajudy czy książkę O krytyce. To potężne instrumenty władzy symbolicznej i jako takie powinny być rozpatrywane. Do tego jednak potrzebna jest stara, dobra krytyczność.
AW: Myślę, że po tej książce kapitał symboliczny Magdy Ujmy nie urośnie. I mówię to z przykrością, bo potrzebujemy książki o krytyce, która pełniłaby funkcję przewodnika, tak jak i potrzebujemy historii tej dziedziny w Polsce. A ja naprawdę nadal nie mam pojęcia, dlaczego Magda napisała tę książkę.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
WięcejKarolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
WięcejPiotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
WięcejAleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Krytyce Politycznej”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Magdalena Ujma
- Redakcja
- Marta Kudelska
- Tytuł
- O krytyce
- Wydawnictwo
- Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie
- Data i miejsce wydania
- Kraków 2024
