Gotyckie podszepty. „Kultura spalonego horyzontu” Stacha Szumskiego w Galerii EL
Stach Szumski zbudował w Elblągu wehikuł czasu. Za jego karoserię służą gotyckie mury zdesakralizowanego kościoła, jednak konstrukcja symbolicznego silnika pojazdu jest znacznie starsza – artysta zaczerpnął ją z górnego paleolitu. Paliwem napędzającym machinę jest plastyczne ADHD Szumskiego, wymieszane z jego zajawkami na neoplemienne estetyki, awanturniczą geologię i archeologiczne fantazje. A zatem jedziemy! Dokąd? W stronę spalonego horyzontu – odpowiada Szumski, naciska gaz do dechy i puszcza kierownicę.
Świątynia konceptualizmu
Według GUS w Polsce istnieje około 15 tysięcy świątyń, w tym ponad 10 tysięcy katolickich kościołów. Jeżeli laicyzacja z jednej strony i rozwój artworldu z drugiej będą postępowały w dotychczasowym tempie, pojawi się wkrótce potrzeba przerobienia niektórych z nich na świątynie sztuki. Jednak na razie Galeria El jest wyjątkowa – nie ma w naszym kraju drugiej instytucji artystycznej, która miałaby przestrzeń wystawienniczą w nawach prawdziwego średniowiecznego kościoła, którego mury pamiętają XIII wiek.
Za czasów krzyżackich świątynię pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny prowadzili dominikanie; w czasach reformacji przejęli ją ewangelicy, a w 1945 roku – wraz z całym Elblągiem i resztą Ziem Odzyskanych – trafiła do Polski Ludowej. Zdobywając miasto, Armia Czerwona zrównała je z ziemią, ale kościół, choć na wpół zrujnowany, ocalał. Na przełomie lat 50. i 60. awangardowy twórca i animator życia kulturalnego Gerard Jürgen Blum-Kwiatkowski namówił lokalne władze, by oddały obiekt na cele artystyczne. Tak powstało Laboratorium Sztuki Galeria El – w latach 60. i 70. ważny inkubator sztuki konceptualnej w Polsce.
Wkraczając do Galerii El, wchodzi się zatem w pole oddziaływania dwóch sił jednocześnie: miejsce jest napromieniowane tradycją awangardową, a jednocześnie – choć od desakralizacji upłynęły dekady – woń sacrum nie wywietrzała do końca ze strzelistych gotyckich wnętrz. Do głosu dochodzi tu poetyka ruin, mówią wieki, a także zmarli, których szepty zdają się dochodzić spod wmurowanych w posadzkę kościoła płyt nagrobnych i epitafiów.
Baba w babie
Stach Szumski, mając do wyboru podszepty awangardowe i gotyckie, ulega oczywiście tym drugim. Jest przecież artystą, który od początku swojej drogi twórczej lubi zaglądać w płytsze i głębsze otchłanie czasu: manifestuje fascynacje reliktami przyszłości, szuka inspiracji w archaicznych rewirach i stara się budować pomosty między pierwotnymi i współczesnymi rejestrami kultury. Ruiny także nie są mu obce. Na długo przed studiami na warszawskich intermediach, jako nastoletni partyzant sztuki ulicznej, pokrywał neoplemiennymi piktogramami mury pustostanów w Karkonoszach, z których pochodzi. Były to przeważnie poniemieckie obiekty industrialne, których na Dolnym Śląsku nie brakuje, ale zdarzył się przecież także kościół: swoistym debiutem Szumskiego były malowidła, którymi jako jedenastolatek pokrył mury świątyni w rodzinnych Michałowicach – bez zgody i wiedzy, za to ku konsternacji proboszcza.
Według GUS w Polsce istnieje około 15 tysięcy świątyń, w tym ponad 10 tysięcy katolickich kościołów. Jeżeli laicyzacja z jednej strony i rozwój artworldu z drugiej będą postępowały w dotychczasowym tempie, pojawi się wkrótce potrzeba przerobienia niektórych z nich na świątynie sztuki.
W monumentalnych nawach Galerii El trudno jest zrobić wystawę, ignorując gotyckie scenografie, w których ogląda się tu spektakl sztuki. Kontekst popycha w stronę teatralizacji ekspozycji, a Szumski się temu nie opiera – scenograficzne instalacje-environmenty to jego specjalność, forma, której oddaje się z nie mniejszym zapałem niż wielkoformatowemu malarstwu naściennemu. W Elblągu tworzy zatem rodzaj konstrukcji szkatułkowej, baby w babie – budując jedną scenografię wewnątrz scenograficznej przestrzeni kościoła.
Oto w byłym chrześcijańskim miejscu kultu, na środku kościelnej nawy, wyrasta konstrukcja, której przeznaczenie najprawdopodobniej również jest sakralne – tyle że związane z kultem o wiele dawniejszym. Sygnalizuje to tytuł wystawy: Kultury spalonego horyzontu. Dwuczęściowa budowla ma formę jurty wzniesionej z gałęzi i kości. Szumski inspirował się reliktami paleolitycznej osady z leżącej kilkadziesiąt kilometrów od Kijowa ukraińskiej wsi Meżyricz (Межиріч). W 1965 roku mieszkaniec tej miejscowości, Mykoła Nowicki, kopiąc dół pod piwnicę na terenie swojego obejścia, natrafił na osobliwą, ogromną kość. W ten sposób odkryto ślady pochodzącej sprzed około 16 tysięcy lat osady ludzi z Cro-Magnon, którzy szałasy i jurty wznosili z bogato zdobionych mamucich szczątków.
W sąsiedztwie jurty wiszą – niczym sztandary – barwne, żakardowe tkaniny, na których kłębi się gąszcz ornamentalnych motywów. Jedne przypominają przekroje ludzkiego mózgu, inne runy, piktogramy i symbole, których znaczenia wprawdzie dawno zagubiły się w zawierusze dziejów, ale pierwotna energia wciąż pulsuje w archetypicznych formach; jeszcze inne mogłyby być powidokami prehistorycznych map, kreślonych przez naszych paleolitycznych przodków na skórach czy kamieniach.
Największy zbiór tkanin zawieszony jest na ścianie wejściowej do kościoła, gdzie tworzą patchworkową metakompozycję. W jej centrum znajduje się przedstawienie gwiaździstej, fraktaloidalnej figury. Inspiracją był widok płatka śniegu oglądanego pod mikroskopem elektronowym – tyle że w interpretacji Szumskiego ów płatek jest wściekle czerwony, niczym metal rozgrzany do czerwoności. W kontekście gotyckiej architektury odgrywa rolę ognistej rozety.
Oto w byłym chrześcijańskim miejscu kultu, na środku kościelnej nawy, wyrasta konstrukcja, której przeznaczenie najprawdopodobniej również jest sakralne – tyle że związane z kultem o wiele dawniejszym.
Na drugim krańcu kościoła, w gotyckim oknie absydy prezbiterium, Szumski umieszcza witraż (oryginalny uległ zniszczeniu w czasie wojny). Praca artysty przedstawia abstrakcyjny, ornamentalny kształt nawiązujący do tzw. wzorów Turinga – wizualizacji układów reakcji-dyfuzji, matematycznych modeli opisujących rozchodzenie się i wzajemne oddziaływanie rozmaitych czynników w przestrzeni (chemicznych, ale też fizycznych i biologicznych). W poetyce Szumskiego wzory te znakomicie sprawdzają się jako metafora rozprzestrzeniania się i mutowania motywów, symboli i wyobrażeń.
U stóp witraża, w prezbiterium, Szumski zbudował jeszcze jedną paleolityczną konstrukcję – rodzaj pieca-paleniska, w którym płonie wieczny żar (odgrywany przez czerwone elektryczne światło), a w jego wnętrzu wypalają się nowe, przypominające kości ceramiczne formy.
Dzieła dopełnia ścieżka dźwiękowa: dudniący w gotyckich murach, podniosły utwór elektroniczny skomponowany dla Kultury spalonego horyzontu przez Nestora Peixoto Abela. Błąkając się między średniowiecznymi epitafiami a paleolityczną jurtą zbudowaną przez późnego millenialsa z Sudetów, miałem wrażenie, że słyszę niskie głosy naszych prehistorycznych przodków. Od Szumskiego dowiedziałem się, że w utworze wykorzystano nagrania dźwięków pękających lodowców, topniejących w skwarze globalnego ocieplenia.
Topniejący śnieg i kurczące się lodowce łączą nas w jakiś sposób z ludźmi, którzy szesnaście tysięcy lat temu budowali kręgi z mamucich kości – miejsca, w których, jak można przypuszczać, odprawiali rytuały, wyjaśniali sobie świat, wymyślając mity, i kładli podwaliny pod gmach kultury, w którym dziś mieszkamy. Osada z Meżyricza, która zainspirowała Szumskiego, powstała w górnym plejstocenie – epoce ocieplenia klimatu, gdy spod cofających się lodowców zaczęła wyłaniać się dzisiejsza Globalna Północ, w tym Europa Środkowa i Wschodnia. Lodowcom deptali po piętach ludzie zasiedlający nowo dostępne tereny.
Paleolit wyobrażony
Takiej przestrzeni, jaką dysponuje Galeria El, nie da się ogrzać – więc w styczniu w galerii jest cholernie zimno i tym łatwiej wczuć się w klimat inscenizowanej przez Szumskiego fantazji o późnej epoce lodowcowej. Scenografia zaprasza, żeby odegrać w niej jakąś rolę. Pytanie tylko: jaką?
Szumski odsyła nas do początków cywilizacji w momencie, gdy ta znajduje się jednocześnie w fazie technologicznego rozkwitu i o krok od upadku – tak przynajmniej głosi wiele dyskursów, które przyszłość ludzkości widzą w kategoriach katastrofy (klimatycznej, ekologicznej, moralnej, you name it – zawsze jednak zakrojonej na epicką skalę). Czasy są niepewne, atmosfera nerwowa, wizje postępu bardziej przerażają niż kuszą, nie wiadomo, czego się spodziewać, ani co właściwie myśleć o ludzkiej cywilizacji: czerpać z niej dumę czy raczej wstydzić się jej przed jęczącą w jarzmie antropocenu planetą.
Ludzi prehistorycznych łatwo sobie wyobrazić jako żyjących z naturą w harmonii – podszytej wprawdzie świętą trwogą, ale za to ścisłej. Z drugiej strony, gdy spojrzy się na tony mamucich kości, z których wzniesiono budowle w Meżyriczu, trudno nie pomyśleć o sposobach, w jakie nasi przodkowie pozyskiwali ten budulec – i o tym, że mamutów od dawna już z nami nie ma.
W tej sytuacji nie tylko Szumski zerka w stronę paleo-neolitycznej przeszłości. Przecież to wtedy wszystko na dobre się zaczęło – do kogóż więc, jeśli nie do prehistorycznych przodków, adresować pytanie: jak żyć? I jaka jest właściwie ludzka natura? Ludzie z paleolitu są przy tym o tyle wdzięcznymi partnerami takich debat, że mówią niewiele – właściwie nie mówią nic – więc można włożyć im w usta odpowiedź, jaką chciałoby się usłyszeć. O społecznych i kulturowych realiach prehistorii wiemy na tyle mało, że staje się ona ekranem gotowym przyjąć projekcje niemal dowolnych wyobrażeń.
Na rynku mamy więc bogate menu paleo-diet, a także paleo-argumentów na poparcie rozmaitych tez. Matriarchat jako naturalny porządek ludzkiej wspólnoty? Dowodów szukajcie w jaskiniach i mamucich jurtach. Ale była dyrektorka MOCAK-u, Masza Potocka, znalazła w nich przecież argumenty na poparcie tezy wręcz przeciwnej – przedstawionej w eseju Kobieta postfeministyczna. Dyktatura kobiet teorii, która pod kryptonimem „seks za mięso” weszła już do kanonu polskiej humanistyki. Krytycy kapitalizmu widzą w paleolitycznych wspólnotach łowców-zbieraczy model społeczeństwa nieskażonego wirusem akumulacji i plagą nierówności. Ludzi prehistorycznych łatwo sobie wyobrazić jako żyjących z naturą w harmonii – podszytej wprawdzie świętą trwogą, ale za to ścisłej. Z drugiej strony, gdy spojrzy się na tony mamucich kości, z których wzniesiono budowle w Meżyriczu, trudno nie pomyśleć o sposobach, w jakie nasi przodkowie pozyskiwali ten budulec – i o tym, że mamutów od dawna już z nami nie ma.
Osoby wrażliwe ekologicznie mogą zatem wykorzystać tę wystawę jako tło do frasobliwej zadumy nad kondycją współczesnych lodowców, a także nad paralelą między losem mamutów z górnego plejstocenu i przyszłością ludzkości w dolnym antropocenie. Obrażeni na cywilizację za jej aktualne technologiczne przerosty dostają doskonałe warunki do idealizowania szlachetnych dzikusów sprzed 16 tysięcy lat, kiedy wszystko było prawdziwsze i prostsze. Antyklerykałowie, patrząc, jak materialne manifestacje Kultury spalonego horyzontu panoszą się we wnętrzu zdesakralizowanego kościoła, mogą zobaczyć w nich alegorię opozycji między pierwotną, autentyczną duchowością a zinstytucjonalizowaną religią, która ową duchowość ujęła w ramy hierarchicznych struktur, przekształciła w narzędzie władzy i kontroli, a teraz – po wiekach triumfów – bankrutuje na naszych oczach.
Pokaż mi swój paleolit, a powiem ci, kim jesteś – chciałoby się powiedzieć. Artysta nie pisze zatem żadnej gotowej roli dla osób wchodzących w scenografię, którą przygotował. Na scenie Kultury spalonego horyzontu każdy może być kim zechce.
Internet i kamień łupany
Szumski stworzył Kulturę spalonego horyzontu wraz z rozbudowanym – jak na sztuki wizualne – zespołem. Oprócz wspomnianego kompozytora Nestora Peixoto Abela w przedsięwzięciu wzięli udział: Rafał Ziemiński (projektowanie 3D), Tosia Kiliś (obiekty ceramiczne), Piotr Kowalski i Kacper Sita (prace stolarskie), Iza Sojka ze studia The Most (żakardowe tkaniny), Taso Pataridze (prace krawieckie) oraz – last but not least – kuratorki projektu Emilia Orzechowska i Karolina Połom wraz z teamem Galerii El. Jak na standardy polskich galerii miejskich, mamy tu do czynienia z małą wystawową superprodukcją. Warto to podkreślić, ponieważ Szumski oddaje to dzieło totalne w nasze ręce w raz ze swobodą interpretacji – i jest w tym geście coś hojnego.
Jeśli potraktować wystawę jako wehikuł czasu, to taki, który nie został zaprogramowany na dowiezienie nas do konkretnych wniosków. Każdy może nim pojechać do takiego paleolitu, na jaki ma ochotę. Szumskiego bowiem nie interesuje weaponizowanie prehistorii – przekuwanie jej w oręż do walki w aktualnych sporach z dziedziny kultury. Napędza go – tylko i aż – zajawka na energię zdeponowaną w rzeczach pierwotnych: niezależnie od tego, czy chodzi o miejskie malarstwo naścienne, dawne malarstwo naskalne, archaiczne mikroorganizmy oglądane pod mikroskopem, starożytne scytyjskie petroglify odnajdywane podczas wędrówek po Ałtaju czy mamucią architekturę odkopaną w środkowej Ukrainie.
Paleo-fantazja artysty okazuje się realną alternatywą zarówno dla jałowego katastrofizmu, który częściej paraliżuje wolę działania niż do niego mobilizuje, jak i wobec reakcyjnych marzeń o retrotopiach oraz innych eskapistycznych pokus.
Najwcześniejsze odkryte przez archeologów zabytki ludzkiej kreatywności fascynują Szumskiego jako manifestacje twórczego imperatywu, któremu z takim zapałem sam ulega. Ulegając mu, nie rozstrzyga, czy patrząc na paleolityczną architekturę albo wyryte w skałach runiczne petroglify, widzimy utracone pierwotne korzenie „prawdziwego” człowieczeństwa, czy przeciwnie – świadectwa początku procesu, w wyniku którego cywilizacja rozrosła się do takich rozmiarów, że planeta ledwo jest w stanie ją unieść. Bardziej niż te rozstrzygnięcia zajmuje go proces metabolizowania i przetwarzania przez kulturę symbolicznych energii, osadzanie się w wyobraźni kolejnych warstw motywów, które tworzą złożone, hybrydalne struktury.
Wystawa oparta jest na researchu prowadzonym z rozmachem – czy wręcz dezynwolturą. Wymieniając swoje inspiracje, artysta wskazuje na Meżyricz, by za chwilę wspomnieć o jaskini La Pasiega, w której neandertalczycy malowali kilkadziesiąt tysięcy lat wcześniej, zanim lodowiec wycofał się z dzisiejszej środkowej Ukrainy, umożliwiając budowę mamucich jurt. Tytułowa Kultura spalonego horyzontu jest oczywiście formacją wymyśloną, ale w każdej legendzie tkwi przecież ziarno prawdy: w czasach prehistorycznych istniały społeczności, których przedstawiciele co kilkadziesiąt lat doszczętnie palili swoje osady, dokonując swoistego, cyklicznego resetu cywilizacji.
Sama instalacja Szumskiego wygląda więc trochę jak archeologiczna rekonstrukcja, a trochę jak zmaterializowany screen z jakiejś zabytkowej gry komputerowej o niskiej rozdzielczości tekstur – nieprzypadkowo, bo pierwotność cyfrowa również pozostaje w kręgu zainteresowań artysty. Konary, które posłużyły do budowy jurty, pochodzą z lasu rosnącego za domem Szumskiego w Sudetach, ale niektóre elementy kostne zostały wydrukowane w technologii 3D; jeszcze inne są ceramiczne. Paleo-motywy z żakardowych tkanin podane są w postinternetowym estetycznym sosie i wymieszane z ikonografią zaawansowanej medycznej aparatury diagnostycznej.
Szumski nie jest artystą, którego jakieś z góry przyjęte założenia konceptualno-krytyczne, sztywne ramy teoretyczne czy naukowe fakty powstrzymałyby przed zrobieniem rzeczy, których stworzenie podpowiada mu intuicja i niemal kompulsywna potrzeba kreacji. Jest gotów połączyć wszystko ze wszystkim, procesy chemiczne z systemami symbolicznymi, internet z kamieniem łupanym. Lubi najpierw tworzyć estetyczno-symboliczne hybrydy, a potem pytać czym właściwie są – albo jeszcze lepiej zostawić te pytania innym. W jego postawę wpisana jest specyficzna neoszamańska niefrasobliwość, a mimo to, a może właśnie dlatego, oddawanie się prehistorycznym fantazjom nie prowadzi w jego sztuce do odklejania się od współczesnej rzeczywistości, lecz tworzy raczej interesujące modele jej przeżywania. Jeśli więc Szumski konstruuje wehikuł czasu, to nie w celach eskapistycznych. Stawką nie jest tu ucieczka z teraźniejszości, która zrobiła się zbyt skomplikowana, by się z nią mierzyć. W wizji proponowanej przez Szumskiego dzieje nie są linią wytyczoną między złotym wiekiem a katastrofą, ani między niewinnością prehistorycznego Edenu a cywilizacyjnym zepsuciem. Czas biegnie tu raczej cyklicznie. Erozja i entropia pociągają artystę w równym stopniu co akty tworzenia. Kultura nie tyle się rozwija, ile nawarstwia. Zaś ambiwalencja wpisana w relację człowieka z naturą i światem jest nie tylko nieusuwalna, ale i piękna – i lepiej czerpać z niej twórczą energię, niż bezskutecznie próbować ją przekroczyć. Paradoksalnie paleo-fantazja artysty okazuje się realną alternatywą zarówno dla jałowego katastrofizmu, który częściej paraliżuje wolę działania niż do niego mobilizuje, jak i wobec reakcyjnych marzeń o retrotopiach oraz innych eskapistycznych pokus. W perspektywie Szumskiego nie musimy uciekać ze współczesności w prehistorię, bo paleolit nigdy się przecież nie skończył.
Stach Szabłowski – krytyk sztuki, kurator i publicysta. Autor koncepcji kuratorskich kilkudziesięciu wystaw i projektów artystycznych. Publikuje w prasie głównego nurtu, w wydawnictwach branżowych i katalogach wystaw. Współpracuje m.in. z magazynem „Szum”, „Przekrojem”, dwutygodnik.com. i miesięcznikiem „Zwierciadło”.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Stach Szumski
- Wystawa
- Kultura spalonego horyzontu
- Miejsce
- Centrum Sztuki Galeria EL w Elblągu
- Czas trwania
- 25.11.2025 – 1.03.2026
- Osoba kuratorska
- Emilia Orzechowska, Karolina Połom
- Fotografie
- Szymon Sokołowski
- Strona internetowa
- galeria-el.pl/project/kultura-spalonego-horyzontu-stach-szumski/
