28.10.2015

Życie jest radykalne. Rozmowa z Honoratą Martin

Jakub Banasiak
Honorata Martin, fot. Szymon Rogiński
Życie jest radykalne. Rozmowa z Honoratą Martin
Honorata Martin, fot. Szymon Rogiński
Jestem w momencie, w którym zaczynam rezygnować z coraz większej liczby rzeczy, dążyć do rzeczy najprostszych, a przez to, jak mi się wydaje, najważniejszych.

Jakub Banasiak: Co cię ukształtowało?

Honorata Martin: Wszystko.

Co w tym „wszystkim” było najważniejsze?

Ludzie. I miejsca. To, że zawsze dużo jeździłam i wszędzie szybko, bez trudu się odnajdywałam. Bardzo dużo też pracowałam, w różnych krajach, od sprzątania do budowlanki w Stanach. Miałam również sporo nieprzyjemnych przygód związanych z podróżami zarobkowymi, pracą bez wiz, kitrania się, udawania, że nie jestem Polką itd. To też mnie ukształtowało, te trudniejsze momenty. Zawsze się zresztą na nie wystawiałam, nie miałam większych obaw związanych z podejmowaniem ryzyka.

Zahartowałaś się.

Tak. Ale sporo czasu spędziłam też w Indiach, dwa razy po kilka miesięcy, podróżowałam również po Mongolii, co było dla mnie bardzo istotne, jeździłam dużo po Polsce. Zaczęłam podróżować bardzo wcześnie, w wieku szesnastu lat, autostopem, po całej Europie, spałam pod gołym niebem, w hostelach, sama, z kimś. Przez długi czas miałam potrzebę, żeby raz w roku wyjechać na kilka miesięcy. Teraz już nie, tamte potrzeby chyba zaspokoiłam, obecnie mam raczej poczucie, że wszystko, czego potrzebuję, mam pod nosem. Wyjście w Polskę było syntezą tych doświadczeń, pozbyciem się wszystkiego, co jest dodatkiem, co jest ponad. Teraz wydaje mi się, że wszystko jest znacznie prostsze i jest znacznie bliżej, niż mogło mi się wydawać. Jestem w momencie, w którym zaczynam rezygnować z coraz większej liczby rzeczy, dążyć do rzeczy najprostszych, a przez to, jak mi się wydaje, najważniejszych.

Czyli?

Czyli tego, co zostaje po odcedzeniu całej egzotyki, ale także bliskich relacji, od których też jest się zależnym.

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

W jaki jeszcze sposób te doświadczenia wiążą się z twoją sztuką?

Chyba w taki, że popadam w skrajności: z jednej strony mam potrzebę działań społecznych, przebywania z ludźmi, z drugiej – samotności. Na przykład przy wystawie Bóg Małpa przez rok właściwie siedziałam zamknięta w pracowniach i miałam bardzo mały kontakt z ludźmi, a teraz, w Parku Rzeźby, odwrotnie. Niektóre moje prace potrzebują współdziałania i odbioru, a inne wręcz przeciwnie. Przy Wyjściu w Polskę miałam poczucie, że realizuję dość powszechne – może nie marzenie, ale pragnienie. Chodzi o sytuację, w której możesz po prostu wyjść i wszystko zostawić, odpuścić wszystkie zakładane cele. To jest może pragnienie nieco utopijne, ale chyba dość powszechne.

Celem Wyjścia była więc bezcelowość?

Tak, chciałam sprawdzić, jak sobie z tym poradzę. Ale chodziło też o kontakt z ludźmi. Oczywiście Polska jest relatywnie gęsto zaludnionym krajem, ale na pewno mogłam się bardziej kitrać, mniej konfrontować z nieznajomymi.

A jednak nawiązywałaś te kontakty. Z jakiego powodu?

To wychodziło samo. Czasami tego po prostu potrzebowałam, bo druga osoba daje poczucie bezpieczeństwa, to stały punkt odniesienia. Jednak bardzo szybko, mniej więcej po dwóch dniach, czułam, że moja obecność u kogoś w domu nie jest usprawiedliwiona, nie jestem rodziną ani nawet daleką przyjaciółką. Moment, w którym musiałam wyjść, był jeszcze gorszy niż ten, w którym musiałam zapukać, żeby wejść. Ważne było też doświadczenie samotności. To zupełnie inna sytuacja niż przeżywanie czegoś wspólnie, z kimś. Kiedy byłam w drodze, sama, obcy bardzo szybko zaczynali być mi bliscy. Pewnie dlatego, że często byłam na nich zdana. Również w Parku Rzeźby na Bródnie to był rodzaj testu, sprawdzenia: i siebie, i innych, i relacji, które w takich wypadkach powstają; tego, czy pójdzie to w stronę społeczną, czy nie. Czy będę potrzebować tych kontaktów? A jeśli tak, to w jakim stopniu? Czy poradzę sobie bez ludzi, czy ta zależność będzie silniejsza?

Zostańmy więc przy ludziach. Kto miał na ciebie największy wpływ?

Rodzina. Ja się łatwo przystosowuję, bardzo szybko udomawiam nowe miejsce, czy będzie to step, czy Nowy Jork – ale z drugiej strony jestem bardzo rodzinna. Kiedy podróżowałam, zawsze ważny był dla mnie powrót do domu. Rodzina jest dla mnie ważna w wielu wymiarach, również tym pokoleniowym, związanym z przekazywaniem opowieści. Czuję się bardzo mocno zakorzeniona w domu rodzinnym, w którym nadal mieszkam, i zawsze do niego wracam. Często dzwonię w środku nocy do rodziców i jako pierwszym opowiadam im o najdzikszych pomysłach.

Co studiowałaś? Malarstwo.

To były ważne lata? Wiadomo, że podczas studiowania najważniejsi są rówieśnicy, a nie profesorowie. Miałam to szczęście, że wszyscy, z którymi studiowałam, byli równie zapaleni do sztuki, jak ja. To był bardzo aktywny czas. Ważne było też to, że zawsze znajdywał się ktoś, kto we mnie wierzył.

Ktoś z profesorów?

No właśnie to nie było takie oczywiste. Nigdy nie byłam typem piątkowicza. Ważną, choć nieoczywistą relację miałam z profesorem Mieczysławem Olszewskim. Zostałam przypisana do pracowni odgórnie, niejako z przymusu, więc na początku było bardzo ciężko. Mieliśmy z profesorem zupełnie inny pogląd na sztukę i malarstwo, ciągle się kłóciliśmy, ale to było dla mnie bardzo rozwijające. Olszewski absolutnie nie akceptował tego, co robię, uważał, że to jest obrzydliwe, ale pozwalał mi na to.

A co wtedy robiłaś?

Byłam na etapie kolażu, łączenia motywów realistycznych z zupełnie abstrakcyjnymi, często na starych materiałach, obrusach – rodzinnych albo znalezionych, ale kojarzących mi się z naszym domem w Konarzynach, na wsi. To zresztą bardzo ważne dla mnie miejsce – dom w lesie. Spędzałam tam bardzo dużo czasu.

Co dokładnie malowałaś?

To było malarstwo realistyczne z motywami – nazwijmy to – ekspresjonistycznego malarstwa dziecięcego. Łączyłam farby z jakimiś pisakami, oil-stickami.

Olszewski tego nie akceptował?

Tak, a do tego dochodził fakt, że to były bardzo kolorowe obrazy. Tymczasem on wolał, żebym malowała w głębokich, ciemnych kolorach, najlepiej szarościach. Poza tym bardzo chciał, żebym skupiła się na fragmentach realistycznych, żeby to były autonomiczne prace. Mówił: „Skoro umiesz, to czemu tego nie robisz? Umiesz, to rób!”. Chciał, żeby to szło w stronę gęstego, ciężkiego, olejnego malarstwa, a mnie absolutnie nie było z tym po drodze – chociaż nie mówię, że w pewnym momencie nie będzie. W podejściu Olszewskiego nie było jednak protekcjonalności, profesor uważał, że możemy mieć zupełnie inne poglądy na sztukę, ale musimy się wzajemnie szanować. Z czasem doszło do tego, że wymienialiśmy się książkami i albumami.

Jakimi?

Pamiętam, że miałam wtedy moment fascynacji Basquiatem, którego on chyba nawet nie znał, ale spodobało mu się, sporo o tym rozmawialiśmy.

Zostałaś w jego pracowni do końca studiów?

Tak, robiłam u niego dyplom, chociaż w pewnym momencie miałam nawet możliwość przeniesienia się do pracowni, w której początkowo chciałam być, ale było za mało miejsc. Jednak zrezygnowałam.

Dlaczego?

Mam nadzieję, że nie była to tylko duma… Gdybym poszła do tego profesora, u którego wcześniej chciałam studiować, to pewnie łatwiej wtopiłabym się w koloryt pracowni, moje rzeczy bardziej by pasowały. Ale z drugiej strony, gdybym ciągle słyszała „dobrze, dobrze, rób, rób”, za wiele by mi to nie dało. Jak sądzę, byłabym też bardziej podatna na krytykę, tym bardziej że pewnie byłaby ona delikatna: „Fajnie, fajnie, ale…”. Mogłabym więc łatwiej i szybciej się tam zmienić. Wolałam zostać u Olszewskiego, bo jemu wszystko, co robiłam, tak absolutnie nie pasowało, że szybko przestałam się starać, żeby mu dogodzić. I po prostu robiłam swoje. Zresztą nie jestem typem zadaniowca, ciężko mi się pracuje, kiedy ktoś narzuca mi cel. Ważne były też nasze kłótnie, to, że musiałam się bronić – to mnie kształtowało, bo wtedy musiałam wiedzieć, co i dlaczego robię, musiałam być pewna swoich wyborów. Z czasem nasze relacje były coraz lepsze, a rozmowy coraz dłuższe, pojawił się wspólny szacunek – generalnie to był fajny czas. Na obronie dyplomu profesor Olszewski napisał dla mnie piękną mowę.

Kiedy zaczęłaś robić prace performatywne i filmy?

Na drugim roku musieliśmy zaliczyć wszystkie specjalizacje, ale to były tylko „liźnięcia” tych przedmiotów, żeby poznać różne pracownie: pół roku kamienia, pół roku na sitodruku, pół roku gdzieś tam… Poszłam też do Wojciecha Zamiary, na intermedia, przedmiot nazywał się Wstęp do intermediów. Zrobiłam wtedy pracę Zimno. Jednak kiedy na trzecim roku musiałam wybrać specjalizację, z której chciałam robić aneks do dyplomu, poszłam nie tylko na intermedia, ale też na fotografię klasyczną i sitodruk. W zasadzie nigdzie nie przyznawałam się, że robię też dwie inne specjalizacje – nie chciałam być traktowana fakultatywnie, tylko serio. I najszybciej zrezygnowałam właśnie z intermediów.

Dlaczego?

Ponieważ miałam poczucie, że muszę uczyć się konkretów, czegoś, co jest namacalne, i w ten sposób poszerzać „asortyment” – a na intermedia pójść dopiero wtedy, kiedy będę wiedziała, co chcę powiedzieć.

Czyli skończyłaś fotografię i sitodruk?

Tak, ale nie chciałam robić z tego dyplomu. Wtedy skupiłam się na malarstwie, z czym wiązał się rodzaj kryzysu, że to zupełnie bezsensowne: że wieszam te obrazy, ludzie przychodzą, oglądają albo i nie, i lecą dalej. Miałam poczucie, że malarstwo nie zatrzymuje uwagi, że dookoła jest za dużo innych bodźców.

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

I zrobiłaś aneks do dyplomu z intermediów?

Tak, ale to ciągle był bardzo malarski dyplom, bo pokazałam sześć obrazów i do tego sześć filmów, z których każdy był wyjściem obrazu w przestrzeń, ożywieniem go. Niektóre filmy były czysto performatywne, jak ten do obrazu Sen, który był tylko rejestracją mojego snu na tym obrazie. Spałam też podczas wystawy dyplomowej. Jednak większości tych filmów teraz się coraz bardziej wstydzę… Na przykład nie wiem jak, ale udało mi się namówić około trzydzieściorga znajomych, żeby wstali o szóstej rano i poszli ze mną do parku Oliwskiego. Byliśmy przebrani w stroje, które całymi dniami robiłam z jakichś rur, kartonów, recyklingu… To ilustrowało obraz, który powstał wcześniej – bardzo surrealistyczny. Już go nie lubię, ale wtedy było zupełnie inaczej [śmiech]. I oni łazili w tych strojach po parku, a ja to nagrywałam. Namalowałam też obraz o lataniu, któremu towarzyszył film animowany o fascynacji lataniem, pokazywał też moje próby latania. Każdy z tych obrazów miał opowiadać zupełnie inną historię, w związku z czym wymyśliłam, że każdy potrzebuje innej przestrzeni, innego światła, innego dźwięku. Zapytałam więc Zamiary, czy będzie promotorem mojego aneksu, i tak się stało, chociaż niewykluczone, że formalnie nie byłam nawet studentką intermediów.

Teraz jesteś na intermediach asystentką. Jak do tego doszło?

Któregoś dnia po prostu zadzwonili do mnie z uczelni. Przez pierwszy rok pracowałam na godzinach zleconych, potem na pół etatu, teraz wygrałam konkurs i zaczynam pracę na pełny etat. To będzie trzeci rok mojej pracy w Akademii. Od nowego roku akademickiego będę też miała godziny z Bogną Burską. Bognę poznałam, jak przyjechała do Gdańska i zaczęła u nas uczyć, to kolejna ważna dla mnie osoba. Myślę, że większość rzeczy nie wydarzyłaby się, gdyby nie ona. W życiu nie pojechałabym na Gepperta czy Kuratora Liberę, gdyby ona nie mówiła: „Idź! Jedź!”. To ogromne wsparcie, które zaczęło się na studiach i trwa do tej pory, mam do niej pełne zaufanie jako do osoby i artystki.

Czego i jak uczysz? Jakie kryteria stosujesz w pracy ze studentami?

Przede wszystkim uczę się sama, chociaż uczę innych. Na początku podchodziłam do nowej roli z dystansem i niepewnością, ale teraz czuję się już tam bardzo dobrze – zarówno jeżeli chodzi o miejsce, jak i o ludzi – ciągle dużo uczę się od profesorów Czerwonki i Zamiary. Najważniejsze jest dla mnie zaangażowanie, to słowo klucz, przynajmniej na początku, kiedy poznaję studenta. Jednak nie chodzi o to, że ktoś jest zaangażowany, bo przychodzi na każde zajęcia i jest punktualny, ale o to, jak opowiada o swoim projekcie. Moim zdaniem to wiele mówi, a na pewno mówi o tym, czy to, co robisz, jest dla ciebie ważne.

Wspomniałaś o Basquiacie. Jacy inni artyści byli wtedy dla ciebie ważni? Jak jest teraz?

To się zmienia. Artyści, których kiedyś mniej poważałam, wracają w zupełnie nowej odsłonie – i na odwrót. Ale chyba nigdy nie miałam kogoś takiego, za kim bym konsekwentnie szła, długo. Nigdy nie potrafiłam też silnie kimś się zainspirować. Chyba. Ważna była dla mnie na pewno Marina Abramović, ale ta fascynacja też szybko upadła.

Z powodu The Artist is Present?

Niekoniecznie, chociaż medialna otoczka bardzo zaszkodziła tej pracy. Zawsze lubiłam jej najprostsze działania, one wydawały mi się najmocniejsze: Abramović i Ulaj nago w drzwiach, Abramović i Ulaj siedzący przy stole. The Artist is Present to też proste działanie, chociaż film w pewnym sensie zniszczył niesamowitą moc tej pracy. Do tego dochodzą rozmaite dziwactwa Abramović: Jay-Z, Lady Gaga przytulająca się do drzewa… Ale myślę, że ona ma już do nich prawo. W zeszłym roku widziałam jej performans w galerii Serpentine w Londynie i jak dla mnie to pachniało już sekciarstwem. Szybko wyszłam, wróciłam następnego dnia, żeby dać jej, a właściwie sobie, jeszcze jedną szansę, ale niestety nie mogłam się przemóc.

Malarze?

Henri Rousseau. Wzruszał mnie zawsze i nadal to robi, akurat to się nie zmienia. Wycinanki Matisse’a. Późne obrazy Miró. Bosch. Bruegel. Cy Twombly.

A z polskiego podwórka?

Katarzyna Kozyra i Zbigniew Libera. I Wodiczko. Themersonowie – i jako para, i sam Stefan, jako literat. To była dla mnie ważna postać.

Ciekawe zestawienie. Z jednej strony rozmaite nadrealizmy, malarstwo oniryczne, a z drugiej – artyści ekstremalni, choć każdy na swój sposób. Za co cenisz Kozyrę?

Pamiętam, że kiedy zrobiła Piramidę zwierząt, mówili o tym w Teleexpressie, byłam wtedy w podstawówce. Strasznie się wtedy obruszyłam, to było pierwsze zetknięcie ze sztuką współczesną. Łatwo wyobraziłam sobie wyrachowaną artystkę, która zabija zwierzęta… Pocieszam się, że jako dziecko byłam łatwym celem medialnej manipulacji, niemniej weszłam w to bardzo emocjonalnie. Co więcej, nie znałam obu części Piramidy, tylko rzeźbę. Po kilku latach obejrzałam film, przeczytałam wywiad z Kozyrą – i to wtedy powaliło mnie w drugą stronę, poczułam moc tej pracy, to było totalne przeciwieństwo tego, co znałam wcześniej. Kiedy teraz czytam o sobie hejterskie komentarze, zawsze przypominam sobie, jak te dwadzieścia lat temu siedziałam na kanapie przed telewizorem i darłam ryja na Kozyrę [śmiech].

A Libera?

Podobnie, to były moje pierwsze zetknięcia ze sztuką współczesną. O Lego też usłyszałam w mediach. Potem zaczęłam zastanawiać się nad wieloznacznością tej pracy. To były niezwykle silne uderzenia w nastoletnią wrażliwość.

Czy bezkompromisowa postawa Kozyry, również Libery, byłaby dla ciebie wzorem? Kim obecnie jest dla ciebie artysta? Co to za figura?

Artysta jest więźniem.

O!

Kiedy wracałam z Bródna, miałam groźny wypadek. Coś mi się stało z autem, albo coś w drążku kierowniczym, albo w kołach… Nie wiem, w każdym razie na autostradzie kierownica zaczęła szarpać mi na wszystkie strony, później koło się zablokowało, zaczęłam robić kółka, slalomowałam, obijając się od bandy do bandy, zniszczyłam dwadzieścia metrów barierek i znak drogowy, który nas uratował, bo wbiłam się między niego a barierkę. Wiozłam trzy osoby, w tym siostrę. Wszystko skończyło się dobrze, tylko auto skasowane – na złom. Cały czas myślę o tym, że nikogo nie zabiłam, choć mogłam, a potem także, że nie udało mi się zabić mnie samej. Kiedy wyjeżdżaliśmy, wszyscy zaczęli mi mówić, że to jest stare auto, że nie powinnam jechać, że jestem zmęczona, że muszę na siebie uważać… Czułam się osaczona, powiedziałam, żeby dali mi spokój, i pojechałam. I kiedy po tym wszystkim zasnęłam, miałam wizję, że sztuka to jest to zło, zło, które mnie wciąga i które mnie uwięziło, a teraz muszę uciec [śmiech]. W trakcie Zadomowienia odbyłam z mieszkańcami Bródna dużo rozmów o Bogu, a jedna pani, którą tam poznałam, sprezentowała mi obrazek, właśnie kiedy wsiadałam do auta – mówiąc, że ona wierzy, że się nawrócę i że Bóg mnie znajdzie. Więc to wszystko razem było strasznie psychodeliczne. Ale w tej metaforze więźnia coś jest, bo jakbym sobie nie obiecywała, że zrobię wakacje albo coś zmienię, to i tak wiem, że to długo nie potrwa.

Jeżeli artysta jest więźniem, to jaką może odgrywać rolę?

No właśnie, moim zdaniem artysta znajduje się wewnątrz sztuki i dlatego trudno mu w ogóle zrozumieć, jak to wszystko działa – nie ma dystansu. Chociaż miałam ciekawą rozmowę na Bródnie z dwoma panami, którzy przyszli powiedzieć mi, że nie zgadzają się, żeby ich podatki szły na „coś takiego”. Zaczęliśmy rozmawiać – oni mówili, że nie ma na nowe śmietniki, a jest na moje mieszkanie w parku; ja zagaiłam, że chyba jest tu dość niebezpiecznie, oni na to, że właściwie od kilku lat to już nie jest, a kiedyś strach było przejść w nocy z jednego końca parku na drugi; ja pytam od kiedy, oni, że w sumie to od momentu, kiedy jest Park Rzeźby; ja na to, że aha, czyli sztuka też zmienia otoczenie, nie tylko nowe śmietniki… I w efekcie panowie odeszli z zupełnie innym nastawieniem, niż przyszli, a ja w zasadzie nie musiałam nic mówić, tylko powtarzałam ich słowa, a oni sami zaczęli drążyć, drążyć, i doszli do wnios- ku, że sztuka może zmienić świadomość ludzi, ale na dłuższą metę. I ja też uważam, że czysto abstrakcyjne bodźce wpływają na rzeczywistość mocniej, niż nam się wydaje.

To byłaby twoja odpowiedź na pytanie o społeczną funkcję sztuki?

Moja odpowiedź byłaby taka, że sztuka jest potrzebna, bo jest ostatnim bastionem wolności. Ale przyszła też do mnie inna pani, która zaprosiła mnie, żebym zrobiła taki sam namiot w Londynie, bo ona zamierza pikietować tam przeciwko połączeniu Samoobrony i PiS-u. Potem zresztą szybko zmieniła to na pikietę na rzecz biednych dzieci.

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Co jej odpowiedziałaś?

Że moja sztuka pozostaje w stu procentach niezależna od polityki.

No dobrze, skoro zaczęliśmy już rozmawiać o Zadomowieniu, opowiedz, dlaczego właściwie zamieszkałaś w Parku Rzeźby na Bródnie?

To była jedyna rzecz, która przyszła mi do głowy, kiedy po raz pierwszy odwiedziłam to miejsce. Wydawało mi się, że tylko to mogłoby coś wywołać; że dopiero wtedy mogłabym zobaczyć, co się zadzieje, i poznać – nie wiedziałam jeszcze, czy mieszkańców, czy miejsce. Nie wiedziałam, jak to się potoczy, nawet zabrałam na wszelki wypadek drabinę, żeby w razie niebezpieczeństwa schować się na drzewie. Nie miałam pojęcia, czy zostanę zastraszona i będę chciała stamtąd uciekać, czy będzie tak, że będę poznawać mieszkańców i przez nich poznam miejsce, w którym żyją. I zadziała się ta druga rzecz. Od samego początku przychodzili do mnie ludzie, stopniowo się poznawaliśmy, spędzaliśmy ze sobą coraz więcej czasu, niektórzy siedzieli ze mną prawie na okrągło. W końcu zaczęliśmy przygotowywać wystawę końcową, będącą  wystawą mieszkańców i artystów nieprofesjonalnych, których poznałam.

Zadomowienie jest bardzo blisko twórczości Pawła Althamera – nie tylko rozbiłaś swój obóz w obrębie jego pracy Raj, ale także operujesz podobnymi narzędziami, wasze postawy, rozumienie sztuki wydają mi się bliskie. Jak to widzisz?

Althamer powiedział mi takie ładne zdanie, że bardzo naturalnie weszłam w to miejsce, w to, co jest najbliższe idei tego miejsca. Ale nawet gdybym z nim nie rozmawiała, to on i tak pojawiał się w wypowiedziach mieszkańców, dla których jest bardzo ważną postacią.

A dla ciebie?

Dla mnie też. Cenię to, że jego sztuka rozgrywa się poza instytucjami, że potrafi tak mocno wejść w społeczną tkankę, być tak blisko ze spotkanymi ludźmi. Ale dopiero kiedy rozmawiałam z mieszkańcami, w pełni dotarły do mnie moc i skala tego, co robi Althamer.

Czym dla ciebie jest to „zadzianie się”, które pojawia się podczas twoich działań?

Nie wiem dokładnie, czym jest, ale na pewno jest bardzo ważne. Kiedy spotykam ludzi spoza środowiska artystycznego, którzy operują innymi kodami kulturowymi, mogę inaczej spojrzeć na rzeczy, które do tej pory znałam. I dużo dowiedzieć się o sobie – nagle znajduję się w zupełnie nowych kontekstach i zawiązuję relacje z obcymi ludźmi, z którymi normalnie pewnie bym się minęła. Z ludźmi, których poznałam przy okazji Wyjścia i Zadomowienia, nigdy bym pewnie nie porozmawiała, a nawet jeśli, to byłyby to inne rozmowy: bardziej zachowawcze, krótsze, o wiele płytsze. Po tych doświadczeniach o wiele łatwiej jest mi rozmawiać z ludźmi, mniej się chowam. Aczkolwiek po Bródnie chodzę z głową w dół i od trzech dni nie wychodzę z domu.

Co więc ci dają te spotkania?

Jestem chyba na etapie, że właśnie o tym myślę. Jakbyśmy mieli jeszcze trochę czasu, tobym ci powiedziała.

Czy relacje, które zawiązujesz z innymi ludźmi, przesądzają o powodzeniu twoich projektów?

Jeżeli relacje się nie pojawiają, to też świadczy o relacjach. Inaczej mówiąc, gdyby nie zadziało się nic, to też miałoby to dla mnie wartość. Wtedy miałabym do czynienia z sytuacją nieuchwytną, trudną do zdefiniowania, taką, która przez moment jest, a zaraz potem jej nie ma – jak rzeźba bez funkcji, która nagle się pojawia i po chwili znika. Rezultat – czy to plastyczny, jak wspólna wystawa, czy to społeczny – mógł się w ogóle nie pojawić, mogłam spędzić te dwa tygodnie sama. Chodziło przede wszystkim o to, czy uda mi się w tym miejscu zadomowić, czy nie. Byłam ciekawa, jak to będzie.

Co konkretnie cię w tym ciekawiło?

To tak jak z każdą nową sytuacją, wobec której można się ustawić. Nie wiadomo, jak się skończy. I ja też nie wiedziałam, jak skończy się Zadomowienie, ponieważ nie mogłam przewidzieć, jak zachowam się w sytuacji, w której wszystko dzieje się na bieżąco, a decyzje muszą być podejmowane od razu.

Honorata Martin, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, fot. Szymon Rogiński

Czyli ryzyko całego przedsięwzięcia też było ważne?

Nie chciałam używać tego słowa, ale… może na początku. Kiedy po kilku dniach zaczęłam się już zadomawiać, miałam poczucie, że to już nie jest ryzykowne, że ryzyko przestaje być już ważne. Zresztą nie chciałam ryzykować za bardzo, podbijać w sobie uczucia zagrożenia. W Wyjściu w Polskę było tego bardzo dużo – i wystarczy. To nie jest już o tym, nie chciałam, żeby ryzyko determinowało każdy dzień, bo strach bardzo mocno wpływa na odbiór rzeczywistości. Nie chciałam, żeby fakt, że w nocy się boję, wpływał na to, co dzieje się za dnia. Miałam jedną taką noc, że uciekłam. Poszłam spać gdzie indziej.

Wiązało się to z jakimś realnym zagrożeniem?

Byłam obserwowana przez grupę kolesi, z jednej strony, z drugiej, najpierw siedzieli na ławeczce z przodu namiotu, potem z tyłu… I koło północy uciekłam. Pomyślałam, że jakbym bała się w domu, też bym uciekła do koleżanki, że to naturalne. Wróciłam o świcie. Najlepiej było w ciągu dnia, kiedy przychodzili głównie ludzie z dzieciakami i starsze osoby, które mają więcej czasu. Byłam zaskoczona, że te codzienne spotkania i wytwarzane wtedy relacje są dla nich takie ważne, że zaczynają ze mną malować, co niekiedy przeradzało się nawet w rodzaj warsztatów. Mieszkają tam po czterdzieści lat, a twierdzili, że dopiero przy mnie się poznawali! Niektórzy wręcz deklarowali, że będą spotykać się w miejscu mojego obozowiska nawet wtedy, jak mnie już tam nie będzie. To było bardzo mocne, zresztą podobnie jak przy Wyjściu w Polskę dwa lata temu. Kiedy przejechałam tę trasę samochodem, żeby odwiedzić ludzi, których wtedy poznałam, mówiono mi, że wieś żyła tym przez kilka miesięcy, że w szkołach pytano się dzieci, czy wiedzą, jak to się skończyło. To zaczęło żyć swoim życiem i myślę, że podobnie będzie na Bródnie, że dopiero za kilka lat przekonamy się, co z tego zostało.

Śledziłaś dyskusję wokół tekstu Moniki Małkowskiej Gra w monopol, w którym występujesz jako „Honorata M.” i synonim wszelkiego zła w młodej sztuce?

Tak, przeczytałam ten tekst, podobnie jak odpowiedź, czyli list do redaktora naczelnego „Rzeczpospolitej” napisany przez dyrektorów muzeów i galerii zajmujących się sztuką najnowszą. Nie przejęłam się tym artykułem tak, jak chyba powinnam. Miałam moment, że chciałam napisać do niej prywatnie, bo zastanawiałam się, skąd pani Małkowska wzięła wszystkie te informacje, w większości nieprawdziwe. Nie wiedziałam, o co chodzi, dlaczego akurat ja? Jak to się stało, że w jej mniemaniu jestem ucieleśnieniem teorii spiskowych? Czytelnik jej tekstu mógł odnieść wrażenie, że jestem wytworem rynkowych machinacji – wytworem pławiącym się w luksusie. Nawiasem mówiąc, w jej tekście można znaleźć punkty, wokół których dyskusja byłaby możliwa, jednak unieważniają je insynuacje i ton podejrzliwości wobec środowiska. To odbiera powagę całemu tematowi.

A jak odebrałaś list otwarty dyrektorów? Poświęcili ci sporo miejsca.

Ponieważ byłam jedyną artystką wymienioną przez panią Małkowską. Ale fragment, w którym o mnie pisali, był tylko jednym z wielu. Moim zdaniem ich odpowiedź nie tylko była bardzo konkretna, ale także dotyczyła ważnych spraw: postaw i, jeżeli można tak powiedzieć, stosunku do prawdy. Ważne wydaje mi się też pytanie, które postawili: czy w tak dużej gazecie, o nakładzie ogólnopolskim, można pisać tyle oszczerstw?

Zadomowienie, Honorata Martin, Park Bródnowski 2015

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Jak się przekonałaś, tabloidy z pewnością nie mają takich rozterek. Jak zareagowałaś na teksty w „Fakcie” i „Gazecie Polskiej Codziennie”, które w zasadzie szczuły na ciebie mieszkańców Bródna?

Tego akurat nie czytałam, siedziałam wtedy w szałasie. Ale oczywiście ktoś przyszedł i pokazał mi w telefonie kawałek tego „Faktu”, później ktoś inny pokazał mi „Gazetę Polską Codziennie”, chyba Grażyna, czyli kobieta z Bródna, z którą się zakolegowałam. Te artykuły były ważne o tyle, że zburzyły mi naturalną sytuację, która wcześniej zaistniała. Zanim ukazały się te artykuły, byłam anonimowa, a ludzie przychodzili się dowiedzieć, kim jestem i co robię. Obie strony rozmawiały z takich samych pozycji: osób, które dopiero się poznają, opowiadają o sobie. Więc tłumaczyłam im, że to jest Park Rzeźby, że zaprosiło mnie Muzeum Sztuki Nowoczesnej itd., nie udawałam bezdomnej. Po tabloidach, niestety czytanych masowo, zmieniło się ich nastawienie. I moje też: nie wiedziałam, czy teraz mam zacząć się bać i czy w ogóle powinnam tam spać – już pierwszej nocy po publikacji przyszedł jakiś pan, na szczęście tylko rozmawiać. Ludzie przyjęli postawę konfrontacyjną, a ja już nie opowiadałam o swoich zamierzeniach, tylko się z nich tłumaczyłam. Zaczęłam się zastanawiać, czy powinnam to kontynuować w dotychczasowej formule. Był nawet pan, który wziął przepustkę z sąsiedniego szpitala, żeby dowiedzieć się, co robię „za jego pieniądze w jego parku”.

Ale zostałaś.

Tak, rozmawiałam ze wszystkimi, nie byłam też już sama, bo właściwie pomieszkiwało ze mną kilka zapoznanych tam osób. To było miłe, bo miałam wsparcie części mieszkańców, nie musiałam tłumaczyć wszystkiego sama. Ludzie byli też zaskoczeni tym, jak wyglądam, bo w gazetach był fotomontaż: na tle namiotu nakleili moje zdjęcie z konkursu Polacy z Werwą, gdzie byłam wymalowana, w ładnej bluzeczce. Wyglądało to tak, jakbym serdecznie witała panów redaktorów z „Faktu”. W tekście było o „artystce na wakacjach za nasze pieniądze”, a tu jakiś szałas, mnóstwo ludzi i wymęczona artystka z podkrążonymi oczami… I w sumie szybko miękli.

Dalsza część wywiadu w 10 numerze „Szumu”. 30 października odbędzie się spotkanie promocyjne wokół nowego numeru, którego gośćmi będą Honorata Martin, Oskar Piotr Martin i Bogna Burska. Więcej informacji tutaj.

Honorata Martin, fot. Szymon Rogiński

Honorata Martin, fot. Szymon Rogiński

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też