Republikanie w siedzibie królów, czyli sztuka współczesna na Wawelu

Jesienne Planty w słońcu wprowadzają w dobry nastrój. Choć moim celem są tylko dwie wystawy: A może coś innego? Współczesność na Wawelu oraz Abakanowicz. Bez reguł. Arrasy i abakany na Wawelu, to nie można pominąć kontekstu. Wawel odpucowany. Niesforna pamięć przywołuje co prawda wiersz Wawel, w którym Zbigniew Herbert z dotkliwym szyderstwem wyśmiewał niegdyś nasz podniosły pomnik historii, ale na jego słowa mimowolnie odpowiadam w myśli: „sprawdzam”. Poeta pisał o patriotycznej katarakcie nas – barbarzyńców – którzy „od krzyżów i szubienic” uczyli się równowagi brył. „Akropol dla wydziedziczonych”, z austriackimi koszarami, ogromnymi kośćmi rzekomego smoka przed wejściem do katedry i słynną czakrą o dobroczynnej energii, budzi dziś jednak czułość i ekscytację. Z uporem maniaka, do końca świata, będziemy go odnawiać. A historycy sztuki i inni esteci zdobędą tu naukę, że sztuka w Polsce nigdy nie była okulocentryczna: wyrafinowany italianizm to tylko jedno z uroczych przebrań. Gdzieś pod spodem tkwi apotropaiczna magia kamiennych reliefów przedromańskich i impuls, by raczej potajemnie coś dotknąć, napromieniować się, nawdychać. Wawel, zadbany z wielkim pietyzmem, udowadnia, że estetyczne wyczucie idzie tu w parze z wrażliwością na to, co niespektakularne. To nie barbarzyństwo, szanowny poeto, a zmysłowa kordialność. A ona zniewala nie tylko rozmachem, ale także pewną – nie dążącą do wirtuozerii – nieporadnością. Teza Martiny Löw, iż przestrzeń nie jest zastygłym pustym pojemnikiem na rzeczy, sprawdza się tu w całej pełni. A co za tym idzie, spojrzenie nie musi być paternalistycznie uniwersalne, bo jego normotwórcze dyscyplinowanie prowadzi do Herbertowej pogardy i frustracji. Czy nie lepiej wybrać radość i wdzięczność? A przede wszystkim, jak to zrobić w przestrzeniach reprodukujących nierówności? Po to właśnie jest sztuka współczesna – między innymi. Potrafi zaoferować inkluzywność, zmieniając onieśmielającą obcość w radosną wspólnotowość. Tego właśnie szukałam rozmawiając z duchem poety.

A może coś innego? Współczesność na Wawelu obejmuje trzy niewielkie salki na parterze. Aby z kolei dotrzeć na ekspozycję Abakanowicz, trzeba przejść przez całe piano nobile i dotrzeć do Sali Senatorskiej. To o tyle dobry kierunek zwiedzania, że choć pierwsza wystawa nieco rozczarowuje, to druga oszałamia. Bilans jest więc taki, że wchodzimy na Wawel ze śladowymi depozytami Herbertowego szyderstwa, a wychodzimy uniesieni niezrozumiałym entuzjazmem. Bo nie tylko zobaczyliśmy to świetne zestawienie: arrasy i abakany, ale bezwstydnie nawdychaliśmy się zapachu abakanów i upojeni, pofrunęliśmy w rejony nieposkromionej fantazji, być może bardziej realnej niż chcielibyśmy przyznać.

Wawel, zadbany z wielkim pietyzmem, udowadnia, że estetyczne wyczucie idzie tu w parze z wrażliwością na to, co niespektakularne.

Znakomita konserwacja abakanów powoduje, że pachną jakby zostały utkane wczoraj. Wchodzimy więc do przyciemnionej Sali Senatorskiej, gdzie włókna agawy – choć to roślina tropikalna – w niezwykły sposób ewokują rodzimy zapach łąki, stodoły z sianem, dworku, wakacji i jakiejś „nieuporządkowanej” zmysłowości, stłumionej podniosłym nastrojem przyciemnionego światła i powagi dawnych wieków. Kusząc, zaprasza w półmroku do sensualnego rozkołysania. Tym samym widzimy awers i rewers: olśniewającą reprezentację królewskiego bogactwa i podskórny nastrój sekretnych namiętności. W sali, gdzie odbywały się tańce, mamy więc znowu bal: fandango, różaniec i szaniec.

Zanim jednak przeniesiemy się do Sali Senatorskiej, przejdźmy po kolei muzealną ścieżkę od poziomu zero. Sala I ma kamienną posadzkę w czarno-białą szachownicę, jak na holenderskich obrazach, a strop z drewnianych belek. Kamienne parapety z marmuru, powszechnie określanego rzeźniczym mianem „salceson”, nie onieśmielają, ewokując swojski rodzaj elegancji. Obrazy nie wiszą na ścianach, ale na specjalnych metalowych stojakach, wyściełanych miękką aksamitną tkaniną o kolorze zgaszonego różu. Kolor trafny, ale forma stojaka nieco pretensjonalna; choć zamysł był przedni: chciano przyciągnąć uwagę w amfiladowej sali robiącej wrażenie korytarza i jednocześnie nawiązać teksturą do wyeksponowanej na środku uroczej kanapki z lat 60. ubiegłego wieku, o obłych kształtach nerki. Ten klasyk mid-century modern projektu Mariana Sigmunda służył niegdyś Urzędowi Rady Ministrów na Wawelu. Na niskim szaro-granatowym siedzisku o chudych i krótkich drewnianych nóżkach siedzieć więc musiał chyba nie tyle solidnej postury premier Józef Cyrankiewicz, co jego małżonka, diwa ówczesnej sceny teatralnej, o zabójczo długich kończynach, które lubiła eksponować – szczególnie, gdy prawem kontrastu zestawiała je z czymś tak prawdziwie drewnianym, jak wzmiankowane kuse podpórki kanapki.

„A może coś innego?Współczesność na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

„A może coś innego?Współczesność na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

Zaczynam od jej opisu, bo była inspiracją do aranżacji wystawy. Powodem był zapewne podobny wiek eksponowanych zabytków: większość obrazów, głównie Grupy Krakowskiej, pochodzi bowiem głównie z lat 50., 60. i 70. XX wieku. Jednak kanciaste stojaki na obrazy ozdobiono zdyscyplinowanym rynsztunkiem aksamitnych półwałków, na przemian wklęsłych i wypukłych, których mechaniczny dizajn i nachalność nie zharmonizowały się z frymuśnym mebelkiem. A ekspozycja kanapki na wysokiej nerkokształtnej podstawie niezwykle skutecznie zlewa się z nią samą. Dodatkowo doklejone do podstawy siedzisko w podobnym kolorze powoduje, że nie wiadomo gdzie kończy się projekt Sigmunda, a zaczyna dezynwoltura aranżera. A przy tym mebelek niziutki, do figli i picia likierów, stał się przez zmianę proporcji majestatyczny i pozbawiony wdzięku.

Ale choć aranżacja taka sobie, to najważniejsze są oczywiście obrazy, a jest tu kilka rarytasów. Zacznijmy od mojego typu numer jeden w tej sali – Mizeroty Tadeusza Brzozowskiego. Ten niewielki obrazek z 1976 roku przedstawia przedziwne coś, na poły bezkształtne, plamiste i błękitnokrwiste, z kółkami oczu i pomarańczowymi nóżkami. Gdyby mówiło, pewnie by gdakało. Ma też coś z Odradka, którego opisywał Franz Kafka: „Całość wydaje się wprawdzie bez sensu, ale w swoim gatunku skończona”. Mizerotę zestawiono z innym błękitkiem – widmowym jeźdźcem konnym Eugeniusza Gepperta. Ten nigdy nie zadowolony z przeprowadzki z Krakowa do Wrocławia malarz pocieszać się mógł tym, że przynajmniej nie musiał spotykać na co dzień najsławniejszego wówczas artysty Krakowa – Tadeusza Kantora. Uważał go bowiem za całkowite nieporozumienie, osobę wręcz demoralizującą artystyczną młodzież. Zaoszczędził sobie więc przynajmniej, dzięki przeprowadzce, sporo nerwów. Ale i we Wrocławiu, ku niezadowoleniu Gepperta, zachwycano się nową sztuką. Tymczasem on, uczeń Jacka Malczewskiego, tęsknił za szwoleżerami i ułanami. Jednak mocarność figur swego mistrza zastąpił po wojnie sylwetami o chronicznej anemii. Kiedy tak siedziałam koło kanapy żony łysego premiera, przyszła refleksja. Konik Gepperta z Mizerotą Brzozowskiego wyglądają jak krewni, krew z krwi błękitnej – są ze świata marzeń: jeden z krainy nostalgii, drugi z królestwa ironii. Spotykają się oto na Wawelu w pół drogi, flankując po obu stronach obraz Kazimierza Mikulskiego – tego od wspaniałych ilustracji do opowieści o psie Ferdynandzie Wspaniałym Kerna i znacznie gorszych, niestety, obrazów. Lepsza czy gorsza, łączy ich zatem surrealizująca groteska. Spotykają się w całkiem właściwym miejscu, jak na uciekinierów z teraźniejszości przystało. W inny sposób i Geppert, i Brzozowski odmawiają udziału w zbyt szybkich zmianach: chcieliby gdzieś powrócić, ale nie wiedzą do końca gdzie – bo wszak żadnego powrotu nie ma. Współczesna krytyka nowoczesnego progresywizmu ma w retardacjach Gepperta i Brzozowskiego swoich patronów, a ich kultura malarska działa dziś kojąco.

1

Do zobaczenia 27.06.2025

„Elegie” Łukasza Stokłosy w Zamku Królewskim na Wawelu

Redakcja

Nieopodal Mizeroty – ubrane w bikini Kobiety nad morzem (1974) Jerzego Nowosielskiego. To w najlepszym wydaniu mieszczański erotyzm po krakowsku, bo osadzony w tradycji kościelnej. Nowosielski to mistrz taktyki wizualnej zespalającej ducha i ciało eufemizmami oraz pocieszeniami, że jedność jest możliwa. Nic dziwnego, że jego magia jest tak ceniona. Sylwetki ewokują słynne „dziewczyny z bikini” – antyczne mozaiki z Villa Romana del Casale na Sycylii, ale dramatyczne kadrowanie ucinające część głów wprowadza szczyptę niepokoju do tej somatycznej beztroski. Może nie grają w piłkę, a unoszą ręce z jakiegoś innego powodu? Trudno o konkluzję, gdy wzrok przesuwa się lubieżnie od odsłoniętych pach po skąpym staniku, zwartym torsie jak z afrykańskich rzeźb i rozchylonych w rozkroku udach.

Jest tu też trochę innych klasyków nowoczesności: Janina Kraupe-Świderska, Alfred Lenica, Jonasz Stern, Maria Jarema. Wszyscy wyśmienici. Obok nich bardzo szkolny Wacław Taranczewski (Martwa natura z rzeźbą I, 1959) i zaskakująco niedobry obraz Jana Szancenbacha, z wyjącymi dziurami bieli (jak to zrobił Nowosielski, że biel u niego działa magicznie?), zgrzytami niezharmonizowanych czerwieni i kobiecym aktem mimowolnie natrząsającym się z Bonnarda. Kiedy tak patrzę z niedowierzaniem na nieudaną Czerwoną pracownię Szancenbacha z 1977 roku, zastanawiam się, czy słynny krakowski koloryzm to w ogóle nie jest mistyfikacja, czy tylko znany niegdyś profesor miał artystyczny kryzys. Miał go jednak niewątpliwie też ten, kto decydował o zakupie akurat tego obrazu do wawelskiej kolekcji. Jest jeszcze pastelowy (!) Henryk Stażewski: najstarszy obraz na sali, bo z 1935 roku. Ten mistrz przynajmniej nie pretendował do koloryzmu. A na nasuwające się pytanie, czy delikatnymi pastelami queerował awangardę, czy po prostu używał tanich farb, które wyblakły – odpowiedzieć może jedynie konserwator.

„A może coś innego?Współczesność na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

„A może coś innego?Współczesność na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

Sala II w beżoszarościach obdarowana została dekoracją mebelków z pluszu, detalami z luster oraz tłami obrazów z surowego płótna. Tu mamy trzy obrazy. Ich wspólną cechą jest to, że w tytule mają Wawel, a to – jak łatwo się domyśleć – nie mogło być gwarantem jakości. Mamy więc jedną z masowo produkowanych wedut Dwurnika (który malował też przecież świetne obrazy, znakomicie pasujące do tego miejsca) i podobnie rozczarowującego Maciejowskiego oraz sympatyczny obraz Łukasza Stokłosy, przedstawiający fragment zbroi młodego Zygmunta Augusta. Dwa pierwsze dzieła to dary artystów, co niestety dowodzi, że podarunki nie są zawsze najlepszym sposobem powiększania kolekcji. Z kolei Stokłosa namalował fragment zbroi młodego Zygmunta Augusta, nawiązując do jej przekazania przez rząd węgierski w 2021 roku – ze zbiorów Muzeum Narodowego w Budapeszcie – na Wawel. Wizje Stokłosy są mgliste, rozmyte, nieostre – nie do końca więc wiadomo, czy cenne przedmioty i wnętrza to motywy wanitatywne, czy celebracyjne. Jednym słowem, nie wiadomo, czy działa zauroczenie, czy raczej odczucie ulgi z przemijania i upływu czasu, odbierającego szczęśliwie władzę despotom. Retardacja, patrzenie w przeszłość i swoiste niedowierzanie wzrokowi – to dziś klasyczna taktyka, wykorzystywana m.in. przez Richtera i Tuymansa. Ten ostatni zakłada opóźnienie między zdarzeniem i obrazem go opisującym (unevitable belatedness or delay), czasowy dystans między swoim dziełem i sobą jako jego producentem, nie oferując prawdziwej reprezentacji przeszłych wydarzeń. Zamiast tego mamy jednoczesną reprezentację i jej anulowanie, co powoduje iż tematem jego płócien jest pamięć, alienacja, praca żałoby i niedopowiedzenie. Wiele z tego obserwujemy też u Stokłosy, ale on – inaczej niż Tuymans zafascynowany „szybką manierą” holenderskich mistrzów – skłania się chyba bardziej ku rozedrganej materii Boznańskiej. Jak się wydaje, wszyscy ci artyści zadłużeni są w koncepcji suspensu, zawieszenia rozumienia, wywodzącą się jeszcze od Stéphane’a Mallarmé i jego słynnego działania ograniczonego (l’action restreinte), łączącego pięknoduchostwo formalnego eksperymentowania z ekspansywnym, zmieniającym nieodwołalnie świat oddziaływaniem aktu poetyckiego. Włączenie świadomości politycznej i Marksa do myślenia pozornie eskapistycznego, innowacyjnego i rzekomo hermetycznego staje się więc możliwe właśnie dzięki rewolucyjnej sile poezji czy generalnie – sztuki. Formalna inwencja i skuteczność w l’action restreinte nie są zatem terminami z różnych porządków. Chodzi bowiem o to, by nie doprowadzać czytelnika do finalnego rozumienia, ustalenia raz na zawsze interpretacji. Taka taktyka z jednej strony zniża nieco pozycję artysty-autora, który nie występuje (już) w roli sumienia narodu i besserwissera, z drugiej – wywyższa czytelnika (widza) namawiając go do partycypacji. Odtąd widz nie musi zastanawiać się, jak to w szkole bywało, co autor miał na myśli, bo żyje w czasie interregnum, w którym ani autor ani widz nie zasiadają na odległych tronach, ale prowadzą twórczy dialog.

Wizje Stokłosy są mgliste, rozmyte, nieostre – nie do końca więc wiadomo, czy cenne przedmioty i wnętrza to motywy wanitatywne, czy celebracyjne. Jednym słowem, nie wiadomo, czy działa zauroczenie, czy raczej odczucie ulgi z przemijania i upływu czasu, odbierającego szczęśliwie władzę despotom.

Zygmunt August dostał zbroję od teścia, więc można rozwinąć przy okazji obrazu Stokłosy historie familijne, a nie szturmowo-orężne. Anachronizmy i rezydua zwracają się bowiem ku różnym rezerwuarom indywidualnej i zbiorowej pamięci. A ofiarowanie zbroi motywowane jest chyba jednak przede wszystkim troską i nadzieją, że stawiając czoło losowi wyjdzie się z walki z tarczą, a nie na tarczy. Matczyna troska Tetydy o Achillesa jest archetypem takiej postawy, z dziedziny magii apotropaicznej, odsuwającej zło od tych, których kochamy. Oczywiście, pełna zgoda – Stokłosa nie patrzy w przyszłość. Ale widma Stokłosy, podobnie jak widma Gepperta, oddają nastroje zagubienia w teraźniejszości. A stawiany malarstwu zarzut z uwodzenia wypada wręcz skwitować chichotem. Włosi w renesansie nauczyli tej diabelskiej sztuczki całą Europę i właśnie owo sakramenckie bałamucenie i mamienie pozwala malarstwu odradzać się po wszelkich kryzysach. Wielkim plusem Sali II jest kącik książkowy. Tu przejrzeć można Nowosielskiego Mieczysława Porębskiego – książkę z niezwykle udanej serii Wydawnictwa Literackiego (sprzed dwóch dekad) dzieł wszystkich jednego z najciekawszych polskich pisarzy o sztuce. Jest tu też moja ulubiona S.Z.T.U.K.A. Sebastiana Cichockiego i katalogi wystawianych artystów.

W sali III na osi zawieszono obraz Magdaleny Miłoś o podniosłym tytule Hymn miłości (2021) – temperę o zamglonych motywach floralnych. Są tu też czerwono-czarne fotele Sigmunda z okresu późnego Gierka (1977) i plansza z fotografiami nowoczesnych dzieł z wawelskiej kolekcji, wraz z pisemną zachętą, by stworzyć własną wystawę. Obok fotografii dzieł, które przed chwilą widzieliśmy, jest tu m.in. całkiem niedawno namalowany Wawel Józefa Wilkonia, który w 2021 roku miał na Zamku swoją wystawę monograficzną, a także Wiosna nad Wawelem (1972) Cecylii Wodnickiej-Ząbkowskiej, uczennicy Taranczewskiego i Rudzkiej-Cybis, oraz Renesansowy dziedziniec (1972) Waleriana Kasprzyka, absolwenta krakowskiej Akademii jeszcze w okresie międzywojennym i długoletniego nauczyciela w liceum plastycznym w Nowym Wiśniczu, zmarłego niedługo po transformacji ustrojowej. W katalogu doczytać można o jeszcze innych obrazach w kolekcji Zamku; najbardziej zaciekawiła mnie Mieczysława Kosińska i jej bardzo zaskakujący, minimalistyczny obraz Wejścia (1972), skomponowany z zestawienia dwóch płaszczyzn wawelskich murów przedzielonych wąską kolumienką niczym Newmanowskim „zipem”. Tę zmarłą w 1985 roku artystkę warto by chyba – sądząc po tym jednym dziele – się zainteresować.

„A może coś innego?Współczesność na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

A może coś innego? Współczesność na Wawelu nie jest pierwszą ekspozycją nowszej sztuki w tym miejscu. Miał tu swoją wystawę m.in. Dwurnik, parafrazujący Bitwę pod Grunwaldem, a w 2021 roku na wystawie Wszystkie arrasy króla pojawiła się instalacja Mirosława Bałki. A zatem tytułowe pytanie „A może coś innego?” odniosłabym raczej do generalnej strategii uwspółcześniania i prowadzenia dialogu z różnymi etapami historii. Dialog taki prowadzono już w okresie międzywojnia, kiedy to – dzięki Marianowi Szyszko-Bohuszowi – pojawili się na Zamku malarze dekorujący plafony. Później, już po wojnie, pojawił się pomysł Jerzego Szablowskiego, by w zamku w Suchej Beskidzkiej, będącym wówczas w dyspozycji Wawelu, urządzić galerię malarstwa XIX i XX wieku. Na poczet tej kolekcji kupiono w Desie klasyczne, wspomniane już, prace Grupy Krakowskiej. Była jeszcze wystawa Wawel w twórczości malarzy współczesnych, kuratorowana przez Allana Rzepkę w 1972 roku z ramienia ZPAP; po niej też kupiono dzieł kilka, w tym oczywiście autorstwa samego kuratora. Długofalowej strategii jednak nie wypracowano, dopiero ostatnio zaczęto się do niej przymierzać. Historia na Wawelu ciągle przecież się rwała, ucinała, brutalnie przerywała. Wydaje się, co może wydawać się dziwne, że aktualnie żyjemy w najszczęśliwszych dla zamku czasach. Cokolwiek więc zostanie postanowione w sprawie sztuki współczesnej – czyli po prostu sposobów pamiętania o przeszłości – jedno jest pewne: widzowie idący na Wawel z pewnością nie chcą oglądać mniej lub bardziej udanych widoków królewskiego wzgórza i dzieł mających w tytule Wawel.

Z kolei pomysł z Abakanowicz na Zamku, podobny nieco do pomysłu pokazania świetnej portugalskiej artystki Joany Vasconcelos w Wersalu, także pracującej w tekstyliach, przypomina jeszcze o czymś: sztuka na Wawelu nigdy nie była polska, miała międzynarodowy – a właściwie światowy, gdy myślimy o Jagiellonach – rozmach. Pokazywanie przypadkowego zbioru ma walor ciekawostki, a nie – jak sugeruje nadmiarowo tytuł – ukazywania współczesności.

Tytułowe pytanie „A może coś innego?” odniosłabym raczej do generalnej strategii uwspółcześniania i prowadzenia dialogu z różnymi etapami historii. Dialog taki prowadzono już w okresie międzywojnia, kiedy to – dzięki Marianowi Szyszko-Bohuszowi – pojawili się na Zamku malarze dekorujący plafony.

Zanim dotrzemy do Abakanowicz, trzeba udać się na piano nobile i przejść amfiladę ze smakiem urządzonych reprezentacyjnych komnat. Co prawda znajdująca się na tym samym piętrze Sala Poselska nie jest po drodze do Sali Senatorskiej, ale trudno się oprzeć, by nie skręcić w lewo i nie zajrzeć przy okazji do tej komnaty ozdobionej kasetonami ze słynnymi rzeźbionymi głowami, które jeszcze nie tak dawno można było podziwiać z bliska, po udanej konserwacji. Są tu też arrasy, koncertowy fortepian Yamaha i – co w kontekście muzycznego akcentu szczególnie zwraca uwagę – wyjątkowo głośno skrzypiący parkiet, jakby przygotowywano się do odegrania 4’33’’ Cage’a.

Choć więc dystrakcji i wzruszeń w amfiladzie jest sporo, spacer wieńczy nie tylko imponująca Sala Senatorska z arrasami i abakanami, ale wspaniała niespodzianka: wychodzi się bowiem z niej jeszcze wprost na turecki namiot. A on przypomina z kolei zarówno o zainteresowaniu Wschodem na królewskim dworze, nawet jeszcze przed zwycięstwem króla Jana nad turecką armią, jak i o nomadycznych wątkach w interpretacji dzieł Abakanowicz. Rozpościerają się przecież niekiedy jak pałatki, płaszcze i parasolowate osłony stawiane, by odpocząć po długiej podróży. Ale i renesansowym gobelinom – nazywanym ongiś oponami i kortinami – dane było nie tyle podróżować, co wręcz tułać się po całym świecie, w związku ze zmieniającymi się realiami politycznymi, od Petersburga do Ottawy. Arrasy to oczywiście brukselskie tapiserie ze zbiorów Zamku. Największy na ekspozycji w Sali Senatorskiej to Bóg błogosławiący rodzinę Noego (5 x 6 metra), któremu rozmiarami odpowiadają cztery wiszące w rogach komnaty abakany pochodzące z kolekcji prywatnych: Abakan Lady, Red-Brown, Lady II i Queen, Orange with Black (mierzące mniej więcej 3 x 3 metry). Oprócz tego po obu bokach sali rozwieszono naprzemiennie arrasy o motywach zwierzęcych, tzw. werdiury (przedstawiające żurawie, węże, bociany, króliki, wilki, zające, lisy, króliki, a nawet lamparty) oraz płaskie gobeliny Abakanowicz – z jednej strony trzy kompozycje abstrakcyjne: Anitę, Dorotę i Dorotę III, utrzymane w ciepłych beżach i brązach, a z drugiej – trzy czarne, podłużne tapiserie, z monumentalnymi otworami-„pęknięciami”.

„Abakanowicz. Bez reguł. Arrasy i abakany na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

„Abakanowicz. Bez reguł. Arrasy i abakany na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

Jakie sensy można wyciągnąć z zestawienia mistrzowskich tkanin, których dzieli kilka stuleci? Jedne wykonane są przez flamandzkich tkaczy z wełny, jedwabiu (niekiedy ze srebrną i złotą nicią), drugie z włókna agawy. Wedle Gębarowicza z Mańkowskim najwięcej włoskiego umiaru i harmonii ma m.in. seria z Noem, z której to serii arras w Sali Senatorskiej przedstawia świat po potopie, gdy Bóg zawarł przymierze z ludzkością. Jego znakiem jest tęcza, co u heretyków z pewnością wzbudzi całkiem współczesne skojarzenia. Wedle żydowskich eksplikacji boskie błogosławieństwo to moment, gdy ludzkość dostała pozwolenie na jedzenie mięsa (Adam z Ewą nie mieli takiego przywileju). A to zdecydowanie antywegetariańskie przesłanie także dziś prowokuje do rozmyślań. Z kolei gobeliny Abakanowicz powstały po straszliwej wojnie, a artystka inspirowała się zarówno rodzimą tradycją tkactwa, jak i rdzennymi artefaktami z różnych zakątków ziemi. Uwielbiała jednak także Włochy, podobnie jak artyści z Flandrii; po raz pierwszy pojechała tam niedługo po swej debiutanckiej wystawie w Kordegardzie w 1960 roku, a dwadzieścia lat później odniosła wielki sukces na weneckim biennale. Przełomowym dla niej wydarzeniem było też spotkanie z Giuliano Gori, bo w jego parku rzeźby w Santomato di Pistoia postawiła tłum kilkudziesięciu dramatycznych, odlanych w brązie figur. Katharsis (1985) to okaleczone postacie-trumny, powstałe w kontrze do malowniczego toskańskiego krajobrazu.

1

Krytyka 19.05.2023

Złota horda abakanów

Dorota Jagoda Michalska

Choć jej dzieła na Wawelu są wcześniejsze niż włoskie posągi, to także i tu działa prawo kontrastu: zamiast przekazu czerpiącego sens wprost ze słów Księgi Rodzaju pojawia się niepewność, niejasność, ambiwalencja. Część abakanów z podłużnymi szczelinami o nieskromnie odchylonych krawędziach nasuwa myśli o damskiej pożądliwości i nienasyceniu. A jeśli także pojawia się splendor – bo niewątpliwie przestrzenne abakany wnoszą aurę uroczystości – rytuał tworzony jest w momencie odbioru dzieła, intuicyjnie i spontanicznie. Opony natomiast uświetniły zrazu ślub króla Zygmunta Augusta, a konkretny arras z Sali Senatorskiej jest też wymieniony w spisie sporządzonym z okazji koronacji naszego ostatniego króla „do adornowania pokojów JKMci Stanisława Augusta w zamku warszawskim”. Abakanowicz używała do swych rzeźbo-tkanin różnych materiałów, także wełny, juty i końskiego włosia, ale na Wawelu zdecydowano się jedynie na tkaniny z włókien agawy. Notabene, mniej więcej w tym samym czasie, gdy flamandzcy tkacze wykonywali swe zamówienia, na płaszczu z agawy (tilmàtl) azteckiego wizjonera w Meksyku ukazał się cudowny obraz Matki Boskiej, zwanej dziś jako „Matka Boska z Gwadelupy”.

„Abakanowicz. Bez reguł. Arrasy i abakany na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

„Abakanowicz. Bez reguł. Arrasy i abakany na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

Mamy więc różnoraki świat materii – odzwierzęcej (wełna i jedwab, kurdyban na ścianie), roślinnej (agawa) i mineralnej (srebro, złoto, marmury) w sali o drewnianej posadzce i stropie – niosącej w sobie pamięć o niezmierzonych kniejach i szumiących drzewach oraz obfitości i różnorodności świata. Mamy też różnorakie wyobrażenia zwierząt na tle krajobrazu, zestawione z czarnymi tapiseriami, które mogłyby kojarzyć się z wielkimi wulwami, gdyby nie ich pogrzebowa aura. Czy to ewokuje pamięć osławionego Dirty Corner Anisha Kapoora, ustawionego w ogrodach wersalskich? Wedle eksplikacji brytyjskiego rzeźbiarza (z której się potem wycofał, tłumacząc się niepamięcią) były to ogromne narządy płciowe królowej, co wywołało w 2015 roku medialny skandal. Jednak stało się tak właściwie przez słowne dopowiedzenie, czego oczywiście nie ma w Krakowie. Zresztą, i w Wersalu 60-metrowy stalowy lejek czy tuba mógł nasuwać skojarzenia raczej z muszlą lub trąbą. Jednak choć Kapoor nie podtrzymał interpretacji swego dzieła, to oczywiście żeński element to motyw warty przemyśleń w każdej europejskiej siedzibie królewskiej. A na Wawelu – w kontekście tak Biblii, jak historii sztuki – napotyka na prawdziwe wyzwanie. Abakanowicz nie tylko unikała, ale wręcz zwalczała dosadne dopowiedzenia. Czy to kombinacja wychowania w szlacheckim dworku i peerelowskiego purytanizmu, który załamał się dopiero gdzieś w okolicy lat 70. ubiegłego wieku? Wydaje się, że mocujemy się dzisiaj z tą tradycją suchego pryncypializmu. A jest to prawdziwa wojna kulturowa towarzysząca wielkim przemianom. Tak czy inaczej, czarne abakany to niepokojący melanż Erosa i Tanatosa. Z kolei czerwony abakan jest zaczepny – zahacza coś w człowieku i pozostawia bez jasnej odpowiedzi, na co i po co tak się czepia i trąca. Natomiast przyścienne gobeliny – o kobiecych imionach – są i ciepłe, i jakby rozedrgane. Kim była Anita, a kim Dorota, które użyczyły gobelinom imion? Tu nie ma żadnej Księgi, która wyjaśniłaby raz na zawsze jak czytać gobelinowy obraz. W tym królestwie anomii, bez ojca Wirgiliusza, Dorota i Anita po prostu się budzą i ożywają. A to przypomina, że obrazu nie czyta się w epistemofilskim rozpędzie gromadzenia danych, z obrazem się po prostu jest, przebywa, spotyka, a czasem wręcz zamieszkuje. Wówczas staje się częścią nas, naszej wyobraźni i tożsamości.

Część abakanów z podłużnymi szczelinami o nieskromnie odchylonych krawędziach nasuwa myśli o damskiej pożądliwości i nienasyceniu. A jeśli także pojawia się splendor – bo niewątpliwie przestrzenne abakany wnoszą aurę uroczystości – rytuał tworzony jest w momencie odbioru dzieła, intuicyjnie i spontanicznie.

Czy zatem abakany potrafią nas nauczyć innego myślenia o arrasach? Bycia z ich materią, tłumaczenia ich nie tylko poprzez Księgę i nie tylko poprzez politykę i dyplomację? Gdzie wydobyto złoto, z którego sporządzono złote nitki? Czy kogoś skrzywdzono z powodu gorączki złota lub wydobywając marmur do przyozdobienia sali (na pewno)? Z jakich zwierząt ścięto futro, które zmieniono w wełnianą przędzę i co śpiewano przy kręcącym się kołowrotku? Wydaje mi się, że Abakanowicz – dystansując się od dosłowności – chciała raczej poszerzać nasz sposób odczuwania, nastawiony w XX wieku na ścisłą klasyfikację i taktyki manipulacji, służące praktycznemu wykorzystywaniu wszystkiego i wszystkich. Wszystko musiało (i chyba ciągle musi) być użyteczne i funkcjonalne, ba, wierzono nawet, iż mieszkanie można przemienić w maszynę. Abakanowicz przywraca nam bezinteresowność i ciekawość, która nie musi się zmieniać w zysk oraz wiedzę-władzę. Ale czy jesteśmy w stanie uwierzyć, że także monarchowie bywali bezinteresowni? Myślę, że jeśli tak – to właśnie dzięki abakanom. Choć trudno przy okazji nie zauważyć, że to prawdopodobnie rewolucja komunistyczna zmieniła artystkę-panienkę z dworku, której ojciec całowany był przez chłopów w rękę (!) i zabraniał bawić się córce z dziećmi o niższym statusie społecznym, w osobę-pośrednika między tym, co wysoko i tym, co nisko w hierarchii społecznej i artystycznej. Sama bowiem pisała o swoim dzieciństwie w książce Magdalena Abakanowicz. Fate and Art:

Mosze, Żyd, miał we wsi mały sklepik. […] Dostarczał artykuły spożywcze do naszego domu i kupował od nas różne rzeczy. Jesienią wynajął część naszego sadu. Mieszkał z synem w prowizorycznej szopie. Chłopiec miał czarne kręcone włosy i płaski nos. Nie wolno mi było bawić się ani z nim, ani z innymi dziećmi, które były zaniedbane i brudne, i mogły przenosić wszy. (2020:17)

„Abakanowicz. Bez reguł. Arrasy i abakany na Wawelu”, widok wystawy, fot. Adam Golec, Zamek Królewski na Wawelu

Abakany nie tylko wyrywają z zamrożonego czasu, ale też – dokonując czasoprzestrzennego dryfu – zszywają na moment niewspółmierne parametry dwóch różnych temporalności i przestrzeni. Dla objaśnienia tego fenomenu poręczny jest termin suture (szew), określający w teorii filmu techniki wplatania (stich – termin sutura jest ze wszech miar „teksylny”!) widza w historię, przejmowanie punktu widzenia filmowego bohatera tak, aby luki w uzyskanej perspektywie zyskały na ciągłości i stały się niewidoczne. Sutura to zatem sposób, by nie poprzestać na byciu zewnętrznym obserwatorem i stać się spójnym podmiotem z tym obserwowanym na ekranie i aby zszyć różne tradycje, także np. czujących się obco przesiedleńców, nomadów, niespokojnych duchów czerpiących rozumienie z przemieszczania się. Jak pisała Kaja Silverman w The Subject of Semiotics: „Operacja szycia [suture] kończy się sukcesem w momencie, gdy patrzący podmiot powie: »Tak, to ja« lub »Tak właśnie widzę«” (1984: 205). Właśnie dzięki wytworzeniu meta-przestrzeni-szwu, który notabene na Wawelu jest ostentacyjnie widoczny, udało się poruszyć widza: miał okazję wskakiwać w różne czasoprzestrzenie i się z nich wychylać, a utożsamiając się z różną czasowością – dziwić się sobie i swojej nieeksplorowanej na co dzień inności. By odnieść się ponownie do Mallarmé’go i jego wyobraźni, czerpiącej także z tekstyliów, warto przypomnieć, iż poeta uznawał pisanie za zgłębianie fałdy ciemnej koronki, zatrzymującej nieskończoność. Każda z nitek ma bowiem swe przedłużenie w nieznanym sekrecie, łącząc odległe sploty. Jak pisał w Divagations (1897), w tych splotach pozostaje tajemnica „wyrażona, nieco” (exprimé, quelque peu). Jakże to „nieco”, to niewielkie quelque peu, jest rewolucyjne i wyzwalające! I jakże pokrzepiające po wiedzącym lepiej Herbercie, nie chcącym zrezygnować z wywyższającego tronu.

Czy zatem abakany potrafią nas nauczyć innego myślenia o arrasach? Bycia z ich materią, tłumaczenia ich nie tylko poprzez Księgę i nie tylko poprzez politykę i dyplomację? Gdzie wydobyto złoto, z którego sporządzono złote nitki? Czy kogoś skrzywdzono z powodu gorączki złota lub wydobywając marmur do przyozdobienia sali (na pewno)?

W kąciku Sali Senatorskiej urządzono przestrzeń afektywną, gdzie można było dotykać sizal i wełnę. Gdy zobaczyłam tam dziecko, beztrosko porównujące różne materie, pomyślałam o narysowaniu mapki, oznaczającej miejsca pozyskiwania wełny, srebrna, złota czy włókna agawy, podróży tkaczy i tkaczek, projektantów i kupców. Plan taki, gdyby powstał, mógłby zwekslować ideologiczne odczytania arrasów i nauczyć nas wdzięczności za pracę wielu ludzi i za środowisko, nie tylko dostarczającego wspaniałych materiałów do twórczej roboty, ale mającego też swoje cele i sensy. Nie byłoby wówczas również mowy o porównaniach arrasów do dzieł Michała Anioła czy Rafaela, ale o trudzie pasterzy i tkaczy, pasterek i tkaczek, rzemieślników i robotników. A może i o ich radości? Zastanawialibyśmy się wówczas nad taką mapą, jak troszczyć się o agawę, która jako sukulent kaprysi przy nadmiarze wody, czy jak działał system pracy przymusowej, wytworzony przez pożądających złota chciwych przedsiębiorców. Jakkolwiek będzie się interpretować to znakomite zestawienie abakanów i arrasów, warto zatrzymać je pod powiekami jako moment szczególny.

1

Krytyka 10.11.2023

Wielka Artystka i czuły narrator. „Abakanowicz. Trauma i sława” Pawła Kowala

Karolina Plinta

Wzruszenie zakamufluję, zgodnie z kobiecą taktyką maskarady, starym (1967) cytatem z Michaela Frieda: „Intensywna obecność jest łaską”. Uważany długo za nieprzyzwoicie filisterski i okropnie mieszczański, cytat ten – a wraz z nim nie bardzo pragmatyczne myślenie – ma chyba prawo powrócić, gdy na uniwersytetach badamy rezydua i anachronizmy? A słynny tekst krytyka „Artforum”, kończący się „łaską”, z której tak nabijali się marksiści, zaczyna się jeszcze gorzej (?), bo od cytatu z Jonathana Edwardsa, purytańskiego teologa z XVIII wieku. Co zrobić, cytat ten pasuje mi jak ulał do tego, co poczułam na Wawelu. Świątobliwy, a za nim Fried, ujęli to tak: „Jestem przekonany, że świat rodzi się na nowo w każdej chwili; że istnienie rzeczy w każdej chwili ustaje i w każdej chwili się odnawia”. Dokładnie tak się zadziało. Śmiejcie się ze mnie do woli, bo i ja zaczęłam od szyderstwa. Dawna sztuka musi się ciągle odradzać i niewątpliwie jest to główne zadanie kuratorów. Różne poszarpane nitki zróżnicowanych losów wielu ludzi, Polek, Polaków, cudzoziemców i splątanych z nimi dziejów zwierząt, roślin i minerałów spotkały się na Wawelu, by w nieoczekiwanym zestawieniu pozornie nie pasujących do siebie elementów – które w wyjątkowej przestrzeni odzyskały na moment głos – obwieścić, że ten świat nie jest szczelny. Jakby pewnie powiedziała Martina Löw, by dla równowagi przywołać racjonalną, uniwersytecką badaczkę, w Sali Senatorskiej wytworzyła się – konkretyzująca się w percepcji – atmosfera oddziaływania dóbr społecznych i ludzi w ich (uk)ładzie społecznym. Dzięki aranżacji percepcja wzajemnych oddziaływań wytworzyła współistnienie wykształcające własną potencjalność. Przepuszczalność, jaka wytworzyła się między arrasami i abakanami pozwala dziwić się temu, co już znamy i nie oburzać na nieskromne czy „nieadekwatne” skojarzenia. Bo nieszczelność zawiera się właśnie w śmiałości porównania, w korelacji i konfrontacji różnic – równie ważnych jak podobieństwa. To przez nie przebija się inny świat, nie zauważalny w codziennym pośpiechu. Dola naszych przodków – tych prawdziwych i fantazmatycznych – nie była wspólna, ale na tym balu w Sali Senatorskiej spotkali się wszyscy: arystokraci, poeci, robotnicy, lizusy, dewotki, szelmy, sowy, lamparty, króliki, ci z Pierwszej Rzeczpospolitej i ci z Peerelu. Abakany w sobie tylko właściwy sposób unieważniły reprodukcję nierówności społecznej i ukonstytuowały przestrzeń-wehikuł czasu, wieloczasową arkę. Zmieniła się też choreografia sali. Abakanowicz, uniezależniając gobelin od ściany, wprowadzając ostentacyjnie jego „cielesną” materię jako kluczowy środek wyrazu, polemizowała z tradycją gobelinu-obrazu, przyporządkowanego ściśle architekturze. Pod przestrzennymi abakanami narysowano koła, które wskazują granicę, do której zwiedzający może podejść. Ale te koła sugerują też ruch okrężny jako właściwy sposób poruszania. Tak, zaproszono nas na bal! A w wykonywanych obrotach czas przestaje płynąć linearnie, wplątując widza w temporalne cykle i związane z nimi rytuały. Mieszają się więc obrazy z ich ideami oraz ciała obrazów, czyli ich materia, tworząc architekturę niezależnie od przestrzeni, w której istnieje. Istoty przedstawione na arrasach gadają z istotami-abakanami, ich dziwnymi sizalowymi cielskami. Widnokrąg, jaki ewokują arrasy z abakanami, wciąż się otwiera, nie ograniczając niczego. W żadnym innym miejscu nie wybrzmiałoby to tak mocno.