22.11.2015

Nowa era. Rozmowa z Adamem Budakiem

Nowa era. Rozmowa z Adamem Budakiem
Adam Budak

Adam Budak

Adam Mazur: Jesienią 2014 przeprowadziłeś się z Waszyngtonu do Pragi. Czy mógłbyś opowiedzieć co tutaj robisz i na czym polega twoja praca?

Adam Budak: Tak. Pracuję teraz w Galerii Narodowej w Pradze, instytucji o 220-letniej historii, składającej się z pięciu kolekcji, rozmieszczonych w sześciu budynkach. Kolekcja sztuki 19-tego wieku jest w Pałacu Sternberg. Grafika i Rysunek ma swoje biuro w Pałacu Kinskich (ta kolekcja nie ma swojej stałej ekspozycji, lecz pracuje w rytmie tzw. Gabinetów rysunkowo-graficznych). Dalej jest kolekcja do niedawna nazywana Sztuką Orientalną, której zmieniliśmy nazwę na Sztukę Azjatycką i Afrykańską. Ta kolekcja jest pokazywana właśnie w Pałacu Kinskich na pierwszym piętrze. Starzy Mistrzowie są eksponowani pomiędzy pozostałymi Pałacami i w Klasztorze św. Agnieszki, gdzie znajduje się sztuka średniowieczna. Kolekcja sztuki nowoczesnej i współczesnej ma swoja siedzibę w byłym Pałacu Targowym (Veletrzni). Każda z tych kolekcji ma swojego dyrektora. Ja jestem głównym kuratorem całej Galerii Narodowej. Do niedawna pełniłem tez funkcje Dyrektora Kolekcji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej. Ostatnio zatrudniliśmy nowa osobę na te funkcję – to Milena Kalinovska, moja koleżanka jeszcze ze Smithsonian z Waszyngtonu, która po 45 latach wróciła do Pragi.

Jako główny kurator jesteś ponad dyrektorami kolekcji?

Tak. Moja rola to dramaturgia całego programu wystawowego Galerii oraz nadzór nad kolekcjami. Niedawno został też wybrany nowy dyrektor kolekcji Starych Mistrzów. Jego kontrakt został dopiero co podpisany i pojawi się tutaj 1 stycznia 2016 roku. Zastanawiamy się nad autonomia kolekcji 19-tego wieku. Być może połączymy sztukę 19-tego wieku z kolekcją sztuki nowoczesnej i współczesnej. Częściowo to zespolenie tych dwóch kolekcji już się dokonało.

Kto jest głównym dyrektorem tej instytucji?

Dyrektorem generalnym jest Jiři Fajt, który w latach 90. był dyrektorem kolekcji Starych Mistrzów. Jiri jest ekspertem od sztuki dawnej.

Czy to właśnie on zaproponował ci pracę w Pradze?

Tak.

Nie wahałeś się?

Na początku oczywiście byłem zaskoczony. Kiedy ta propozycja do mnie dotarła, jak wiesz, byłem w zupełnie innym miejscu. Nagle pojawia się Praga, która jest ważna w mojej biografii. Tutaj studiowałem w połowie lat 90-tych na Uniwersytecie Europy Centralnej i robiłem dwie ważne wystawy na zaproszenie Milana Knížáka w ramach dwóch edycji Biennale w Pradze. Podczas pierwszej edycji przygotowałem wystawę sztuki polskiej m.in. z Oskarem Dawickim, Dominikiem Lejmanem… Wystawa Manipulacje. O Ekonomii Kłamstwa w ramach Prague Biennale 2 była bardziej autonomiczna i miała miejsce na drugim pietrze Pałacu Kinskich, tam gdzie teraz znajduje się moje biuro. Zresztą wystawa ta została zaproszona do Polski, była pokazywana w CSW Łaźnia i Zamku Ujazdowskim.

Przyjechałeś do miejsca, które znasz od strony instytucjonalnej, ale jednocześnie do Pałacu, który był mocno zapuszczony, miał nieciekawy wizerunek, o osobie Milana Knížáka nawet nie wspominając…

To było interesujące doświadczenie. Knížák był dyrektorem od 1999 roku. Lokalni artyści niezadowoleni z jego metod kierowniczych robili tutaj radykalne performansy na znak protestu (włączając w to „akcje skatologiczne“, odgrywane w przestrzeniach wystawowych przed pracami z kolekcji należącymi do Knížáka). Podczas Praskiego Biennale dystrybuowane były naklejki nawołujące do bojkotu Knížáka. Można je znaleźć nawet jeszcze dzisiaj na drzwiach toalet na trzecim czy czwartym piętrze Veletrzni. To był potężny skandal. W roku 2009 brałem udział w konferencji pt. „Co po nas pozostanie?”, zorganizowanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tallinie, do której został zaproszony także Knížák. Jego wystąpienie brzmiało jak manifest dyktatora. Lokalna publiczność nie znała kontekstu i byłem chyba jedyną osobą, która rozumiała o czym on właściwie mówi. Długo zastanawiano się jak go wyeliminować ze sceny artystycznej. Co ciekawe, on był nie do ruszenia nie tylko z pozycji jaką zajmował w instytucji sztuki, lecz również z akademii sztuk. Rok temu miał miejsce przełom, ponieważ zmienił się nie tylko dyrektor generalny Galerii Narodowej, ale też rektor Akademii, którego pierwszą decyzją było usunięcie Knížáka. Dopiero wtedy nastąpił prawdziwy koniec jego ery.

Galeria Narodowa w Pradze

Silver Lining – 25. výročí Ceny Jindřicha Chalupeckého, Veletržní palác, Galeria Narodowa, Praga

Zaczęła się także nowa era dla ciebie. Jakie jest twoje zadanie tutaj? Posprzątać po Knížáku?

W galerii Knížák zakończył swoją pracę w 2010 roku. Obecny dyrektor został wybrany podczas konkursu przez komisję prowadzoną przez ministra kultury, który miesiąc później został zdymisjonowany. Był taki suspens. Właśnie wtedy się spotkaliśmy, kiedy Fajt sam nie był jeszcze zatrudniony. To był moment przed wyborami, nie wiadomo było kto wygra, kto będzie ministrem kultury, czy nowowybrany minister go zaakceptuje… Knížák ma wciąż swoją grupę wsparcia i jest niesłychanie aktywny i agresywny medialnie. Wiele środowisk politycznych wywierało silną presję, żeby zignorować decyzje poprzedniego rządu, ale obecny minister zatwierdził jednak tę decyzję i Jiři Fajt został dyrektorem.

A ty zostałeś głównym kuratorem. Jak się rozmawia z Czechami to niezwykłe jest to, jak duże są oczekiwania wobec waszego duetu, ale też wobec ciebie. Stałeś się twarzą dokonującej się zmiany. Fajt, tak jak powiedziałeś, był już osobą obecną w instytucji i na miejscowej scenie. Nie zajmuje się też współczesnością. Inaczej niż ty jest specjalistą od sztuki dawnej.

Wszyscy mają tutaj doświadczenie pracy w Galerii Narodowej – od Vita Havranka przez Jiřego Fajta. Oczywiście, wszyscy albo zrezygnowali, albo zaczęli bojkotować tę galerię w sposób mniej lub bardziej bezpośredni, kiedy dyrektorem był Knížák. To była w pewnym sensie postać skompromitowana od początku. Całe środowisko wymazało ze swojej percepcji tę główną instytucję artystyczną w Czechach. Przy czym nie ma tutaj takiej dywersyfikacji instytucjonalnej jak na przykład w Polsce, więc ten gest miał kolosalne znaczenie dla sztuki.

Jest chyba dużo instytucji działających na mniejszą skalę, lokalnych…

Tak, ale w samej Pradze masz tak naprawdę trzy: Rudolfinum, Galerię Miasta Pragi i Galerię Narodową. Poza tym – Tranzit, Futura oraz Dox. To jest w gruncie rzeczy małe środowisko, aczkolwiek dynamicznie zaczęła się rozwijać scena galeryjna. Powstają tez nowe off-spaces.

Rozumiem, że dostałeś tę propozycję i mając pewien ogląd sytuacji zaproponowałeś własny program, własną wizję nowego rozdania?

To było oczywiste jaka jest wizja – musimy radykalnie zmienić wszystko od podstaw. Całkowita transformacja. Trzeba było tę instytucję zrestrukturyzować. W lipcu minął rok odkąd uzyskaliśmy zgodę na wprowadzanie w życie nowej struktury, która związana jest z układem personalnym. Przykładowo pozycja głównego kuratora jest nowością; wcześniej nie było takiej funkcji w strukturze. Był dyrektor generalny i dyrektorzy poszczególnych kolekcji. Głównym celem tej restrukturyzacji było przekształcenie patologicznej instytucji w instytucję funkcjonalną. Do lata tego roku było zatrudnionych tutaj ponad czterdziestu kuratorów wszystkich kolekcji. Zredukowaliśmy tę liczbę.

Czyli już na początku miałeś wielu wrogów?

Tak, naturalnie. Fajt pojawił się tutaj w lipcu, ja we wrześniu, a w grudniu 2014 roku zwolniliśmy trzech dyrektorów kolekcji – to była bardzo kontrowersyjna decyzja. Jak widzisz do dzisiaj jedno stanowisko nie zostało obsadzone. To jest powolny proces. W związku z tym, że ta instytucja miała bardzo złą reputację, bardzo mało osób było zainteresowanych objęciem tych stanowisk. Kiedy ogłosiliśmy konkurs pojawił się tylko jeden kandydat zainteresowany kolekcją sztuki XIX wieku, a ponieważ była to słaba kandydatura, postanowiliśmy jeszcze nie obsadzać tej pozycji.

Galeria Narodowa w Pradze

Stanislav Kolíbal. Kresba za kresbou, Veletržní palác, Galeria Narodowa, Praga

Jakie zmiany programowe już nastąpiły?

Przede wszystkim chodzi o to, żeby otworzyć tę instytucję na zewnątrz. Galeria Narodowa przez piętnaście lat, a może i więcej, nie była instytucją przyjazną. To zarzut instytucji zagranicznych, które zawsze były zainteresowane współpracą, zainteresowane świetnymi pracami z kolekcji; pracami, które były poza ich zasięgiem ponieważ Galeria była dla nich zamknięta. Polityka Knížáka polegała na tym, że to jest instytucja narodowa, która służy lokalnej społeczności i taka powinna pozostać. Nie było żadnej polityki wymiany prac między instytucjami. Teraz dwie prace z kolekcji są w Musée d’Orsay i w Foundation Beyeler, oraz jeszcze w wielu innych prestiżowych instytucjach świata. Wreszcie te drzwi na zewnątrz są otwarte, a zainteresowanie zbiorami jest niesamowite. Chodzi nam o to, żeby kolekcja była obecna na zewnątrz i była nieustannie kontekstualizowana poprzez udział w wielu ambitnych, interesujących wystawach tematycznych i monograficznych na całym świecie.

Najważniejsza jest praca z kolekcją?

Nowa wystawa kolekcji XIX wieku została otwarta w momencie, kiedy się tutaj pojawiłem, czyli wrzesień-październik 2014. Największy problem jest jednak z kolekcją sztuki nowoczesnej i współczesnej. To był warunek podjęcia tej pracy – przepracowanie kolekcji według nowej narracji i metodologii badawczej. Odwiedzałem Pragę kilkakrotnie przed objęciem mojej pozycji. Podczas tych wizyt wspólnie z Jirim Fajtem (a także z dyrektorem finansowym) zastanawialiśmy się w jaki sposób przemyśleć i przekształcić Veletržní palác, ponieważ to jest w pewnym sensie twarz całej instytucji. Wszystkie wielkie otwarcia, które inicjowałem jako główny kurator odbywały się tutaj. Tak naprawdę pełnię taką rolę dramaturga, jak w teatrze.

Widziałem na wernisażu. Chyba dobrze się w tej roli odnajdujesz. Brakowało ci tego w Smithsonian?

Tam w ogóle nie było czegoś takiego. Lubię tutaj tę intensywność pracy. Zaproponowałem coś takiego jak seasonal openings. Moją główną intencją jest połączenie różnych publiczności, zainteresowanych różnymi rodzajami sztuki. 18 lutego 2015 roku otworzyłem dużą wystawę Stanislava Kolibala, skoncentrowana na rysunku i instalacji. Zainaugurowałem też The Moving Image Department, w którym koncentruję się na filmie i wideo. Otworzyłem wystawę architektury (powtórzenie pawilonu czeskiego z Biennale Architektury w Wenecji). Zrekonstruowaliśmy atelier Zbynka Sekala, niesamowitego czeskiego rzeźbiarza, a gwoździem programu była wystawa malarstwa Oskara Kokoszki. W sumie pięć różnych dyscyplin w tym samym czasie. W efekcie przyszło trzy tysiące osób i doszło do zmieszania się różnych publiczności – ci, którzy nigdy nie widzieli wideo, musieli przez nie przejść, to samo z architekturą i malarstwem. To też jest siła architektury tego budynku – wszystko tu jest takie porowate, przezroczyste i wojerystyczne. W pewnym sensie Veletržní palác to taki prostokątny Guggenheim, w którym widzisz ludzi i dzieła sztuki jednocześnie na pięciu piętrach. Dziś rano w ciągu 45 minut pokazałem wszystko ambasadorowi Francji, który przyszedł do nas z szefem wszystkich Instytutów Francuskich na całej planecie. Z teatru, który jest na dole pojechaliśmy panoramiczną windą na górę, na taras, ponieważ przygotowujemy tam Noc Filozofów. Proponowałem im rozmowy pod gwiazdami i inspirujące, anarchiczne dyskusje filozoficzne w podziemiach galerii. Koniecznie musisz zobaczyć nasz teatr, który po pożarze nie był ukończony i jest wciąż w stanie surowym. Nie ma siedzeń i wszystko jest w procesie. Przeszliśmy przez wystawę Artists and Prophets w kwadrans. To był super express, ale ta architektura jest przyjazna, otwarta, i pozwala na tego rodzaju percepcyjną polifoniczność. Nawet teraz jak rozmawiamy to siedzimy w kawiarni przy takim „wielkim oknie”. To siła architektury funkcjonalistycznej.

Czesi pokładają w tobie wielkie nadzieje. Z drugiej strony masz już wrogów, którzy są pośród zwalnianych pracowników, co też zawsze wywołuje falę emocji i resentymentu. Chciałbym teraz porozmawiać z tobą o sztuce czeskiej, do której masz skądinąd stosunek trzeźwy łamany przez krytyczny. Jak oceniasz kondycję sztuki czeskiej?

To trudne pytanie. Wciąż zastanawiam się, jaka jest właściwie rola instytucji narodowej? To jest teraz moje główne zajęcie. Przygotowuję konferencję, która ma zebrać ludzi z całego globu, od Bahamów, przez Ottawę po warszawską Zachętę, Wilno, aż po moich kolegów z National Gallery of Art w Waszyngtonie. Chcemy się zastanowić nad tym jak należy kuratorować Galerię Narodową w Muzeum Narodowym. Muzeum Narodowe tutaj nie jest tym samym co w Warszawie albo w Krakowie. Muzeum Narodowe tutaj jest bardziej muzeum historii naturalnej. Chodzi o oczekiwania i o publiczność.

Galeria Narodowa w Pradze

Moving Image Department, Veletržní palác, Galeria Narodowa, Praga

Jak to się wszystko ma do twojego dotychczasowego doświadczenia instytucjonalnego?

Instytucje, w których pracowałem nie były instytucjami prywatnymi. Zacząłem w instytucji miejskiej, czyli w Bunkrze Sztuki, później byłem w instytucji regionalnej, czyli w Kunsthaus Graz, później pracowałem w instytucji narodowej, czyli Smithsonian, a teraz jestem w innej instytucji narodowej. Także to jest ewolucja. Zawsze byłem zainteresowany nowymi doświadczeniami. W Pradze ważne jest dla mnie to, że nie jestem odpowiedzialny wyłącznie za sztukę nowoczesną i współczesną, tylko za całość. Na przykład teraz przygotowujemy wystawę na temat hojności (Generosity. On the Art of Giving), aby uczcić 220 rocznicę powstania Galerii Narodowej. To wystawa z udziałem wszystkich kolekcji, która ma być efektem bardzo interesującego i intensywnego procesu, tak naprawdę procesu terapii, poznawania siebie.

Rozumiem, że wcześniej te kolekcje ze sobą nie współpracowały?

Nie. Na przykład jak tutaj przyjechałem, to właśnie była pokazywana „przekrojowa“ wystawa Viva Musica, wystawa niczym z wyszukiwarki google. Pokazywany był zestaw prac wybranych z różnych kolekcji związanych z tematem muzyki, na tym to polegało. Jednocześnie to nie była ekspresja współpracy kuratorskiej pomiędzy kolekcjami.

Innymi słowy pełnisz funkcję lekarza, który uzdrawia relacje?

Projekt Generosity troszeczkę o tym jest, bo opowiada o dzieleniu się wiedzą, o dynamice brania i dawania, jest o współpracy, wymianie, o darze. Projekty pokazywane w sezonie jesiennym są wynikiem współpracy z różnymi innymi instytucjami czy społecznościami, które są tutaj w Pradze. Będziemy kontynuować ten wątek teoretyczno-kuratorski w przyszłym roku wystawą Generosity, a także z wystawą Jiri’ego Kovandy, która będzie się koncentrować na jego projektach realizowanych we współpracy z innymi artystami.

Jak dotąd wszystko ci się udaje?

W sezonie jesiennym musieliśmy niestety odwołać jedną wystawę, która tak naprawdę miała być wystawą główną, swoistą klamrą w tej dramaturgii do wystawy Kolibala – wystawa Marii Bartuszovej. Relacja ze spadkobiercami jest bardzo trudna. Nie wiem, czy ten wątek pojawił się publicznie w Warszawie, ale tam też były bardzo duże problemy, chociaż jak wiesz wystawa w Warszawie była bardzo mała… Ta wystawa miała być takim statementem – udało mi się zgromadzić prace Duchampa, Fontany, Kieslera, artystów japońskich… To miała być kontekstualna retrospektywa. To był mój pierwszy projekt, który tutaj zaproponowałem. W Waszyngtonie potrzebowałbym na to piętnastu lat! Być może robię się sentymentalny, ale to jest ten element, który nostalgicznie kojarzę z instytucjami z krajów wschodnioeuropejskich. Oczywiście tutaj też jest biurokracja, która przeraża ludzi. Rozmawiałem z wieloma osobami o objęciu dyrekcji Veletržnego palácu i oni byli przerażeni tą instytucją. Prawdę mówiąc to jest niesłychanie trudne wyzwanie – szczególnie jeśli chodzi o sztukę nowoczesną i współczesną. Jesteśmy w budynku, który ma sześćdziesiąt tysięcy metrów kwadratowych! Z czego dwadzieścia dwa tysiące metrów są przejęte przez Galerię Narodową, piętnaście tysięcy to kolekcja, a siedem tysięcy to wystawy czasowe. Teraz musisz to wszystko zaplanować, sfinansować, musisz tym wszystkim się opiekować – od elektryczności przez klimatyzację po estetykę i higienę tych obiektów…

Wystawa Bartuszovej została odwołana, czy przeniesiona?

Przeniesiona.

To nie jest jeszcze tak źle. Chciałbym wrócić do pytania o twój ogląd sztuki czeskiej. Co ty o tym myślisz? Powiedziałeś, że środowisko było zamknięte, Galeria była lokalnym miejscem dla kolegów Knížáka. Z drugiej strony Czesi mają niesamowite ambicje i bardzo ciekawą historię sztuki, a teraz ty jesteś władny żeby nią dysponować i w różny sposób ją kontekstualizować – tak jak wspominałeś o Bartuszovej. Dźwignąć tę sztukę do zupełnie innego poziomu recepcji…

Odpowiem ci w ten sposób: Kolekcja Sztuki Nowoczesnej jest ikoniczna. Tutaj są najlepsze prace Picassa, jakie Picasso kiedykolwiek namalował. Szczególnie sztuka francuska jest mocna. Także sztuka modernistyczna czeska – kubizm. To co najlepsze w sztuce czeskiej znajdziesz w pierwszej połowie XX wieku. Przed wojną Czechosłowacja była potęgą. To, że czeski pawilon znajduje się na politycznej i realnej mapie Giardini tam gdzie się znajduje jest bardzo istotne. To, że w 1923 roku rząd zakupił arcydzieła sztuki francuskiej jest cudem!

A później?

Po wojnie nadal było super, bo założono kolekcję sztuki orientalnej, czyli azjatyckiej i afrykańskiej. Założono kolekcję architektury, która też jest bardzo ważna. Ale na przykład w tym momencie nie ma i też od pewnego czasu nie było logicznej i fizycznie możliwej polityki akwizycyjnej. Jak przechodzisz przez część kolekcji sztuki współczesnej, to ona jest nieporównanie słabsza od sztuki nowoczesnej. Jak ja widzę sztukę czeską? Powojenna sztuka czeska ma kilka pozycji, które są niesłychanie ważne. Jedną z nich jest oczywiście Stanislav Kolibal, który jest nawet porównywany z naszymi głównymi powojennymi postaciami. To właśnie on został umieszczony obok Edwarda Krasińskiego przez Jensa Hoffmanna w nowej wersji Primary Structures w Nowym Jorku. To jest bardzo duże wyróżnienie i znaczący moment. Ale właśnie takie osoby jak Bartuszova, albo Kolibal to są artyści, którzy zasługują na jak największe rozpoznanie międzynarodowe. Bartuszova nie żyje od 1996 roku. Był taki moment jak Documenta w 2007 roku, kiedy wreszcie jej prace zostały zaprezentowane w szerszym kontekście, ale wciąż to jest zdecydowanie za mało, a jej pozycja jest porównywalna z Aliną Szapocznikow, Louise Bourgeois, albo Ewą Hesse.

Rozumiem, że też już jest poza zasięgiem Galerii Narodowej?

Nie, absolutnie nie. To jest paradoks z Bartuszovą. Dla mnie to jest osobista tragedia, bo wierz lub nie, ale Bartuszova urodziła się dwie ulice od „Weletrzaka”. Ona pochodzi z Holeszowic, ale po studiach na Akademii Sztuk Pięknych w Pradze wyjechała do Koszyc, które były wtedy częścią tego samego kraju. Koszyce są w Słowacji, niemal na granicy z Ukrainą. Wyszła za mąż za Juraja Bartusza, który też jest niesamowitym artystą, Słowakiem węgierskiego pochodzenia. Poznali się tutaj w Pradze, ale Koszyce w latach 60. zaoferowały im pracę na Akademii, a także dużo zamówień do zrealizowania w przestrzeni publicznej. Przenieśli się tam na stałe. Ona zmarła, a on żyje do dzisiaj. Rozwiedli się w latach 80. – to jest długa, traumatyczna wręcz historia. Galeria Narodowa w Bratysławie ma mnóstwo prac Bartuszovej, a Galeria Narodowa w Pradze zero. Do niedawna Bartuszova była postrzegana jako artystka słowacka.

Co nie zmienia faktu, że nadal nie macie jej w kolekcji i nie będziecie mieli. Czy się mylę?

Możemy mieć.

Masz zagwarantowany budżet na zakupy?

Nie mam, liczyliśmy na dary… Mamy bardzo mały budżet na zakupy. Przyznam, że w ciągu tego roku nie mieliśmy czasu ani okazji zwołać choćby dwóch spotkań komisji akwizycyjnej.

Jak oceniasz współczesną sztukę czeską?

To jak wygląda sztuka czeska możesz zobaczyć na wystawie zorganizowanej z okazji dwudziestopięciolecia nagrody Chalupeckiego. Wystawa może nie do końca jest reprezentatywna, gdyż jest pomyślana bardziej jako wystawa dla znawców. Nie chciałem pokazywać oczywistych rzeczy. To są kluczowe postacie w najnowszej historii sztuki współczesnej.

Wystawa jest bardzo pięknie zaaranżowana przez Dominika Langa, ale wciąż mi nie odpowiedziałeś na pytanie co myślisz o sztuce czeskiej? Jeździsz po świecie, masz porównanie i wiesz co się dzieje w Europie, w Stanach, na świecie.

To jest trudne pytanie.

Dobrze, to co zamierzasz zrobić ze współczesną sztuką czeską? Na wernisażu, który był nie dalej jak przedwczoraj większość gości była bardzo młoda. Twoim zapleczem i publicznością są młodzi, ambitni artyści, którzy liczą na ciebie najbardziej. Przecież nie Knížák i koledzy z jego pokolenia.

Zanim porozmawiamy o nowych, młodych, porozmawiajmy o Stanislavie Kolibalu. To jest postać, która powinna być pokazana wszędzie. Wystawa była przepiękna, chciałem żeby cały świat się tutaj pojawił i ją zobaczył. Kolibal jest młodszy niż niektórzy artyści, którzy mają trzydzieści lat. Są tutaj wspaniali młodzi artyści jak Ewa Kotatkova, czy Dominik Lang… Są też artyści „krytyczni“, jak Tomasz Svoboda, Zbynek Baladran. Czesi są fatalistyczni, nie mają optymizmu, wiary, entuzjazmu i to jest podstawowa różnica między nami. Jak przełamiesz ten negatywizm, to dopiero wtedy odkrywasz niesamowite przestrzenie. Wydaje mi się, że to jest moje największe wyzwanie w Pradze. Dlatego nazwałem wystawę laureatów Chalupeckiego Silver Lining. Jak zrobiłem wystawę w 2005 roku w ramach Biennale nazywała się Manipulations: on Economies of Deceit – to oczywiście też był komentarz do tego, co robił Knížák, który zresztą tego nie zauważył… The Silver Lining też jest komentarzem do kondycji tego środowiska. Mówiliśmy już o tym, że taki kraj jak Polska z wielkim sukcesem jeśli chodzi o sztukę współczesną, nie ma czegoś takiego jak Chalupecky Prize. Chalupecky jest naprawdę wyjątkową instytucją. Pracując nad tą wystawą próbowałem budować kontekst instytucjonalnej krytyki, przedstawić anatomię, dokonać wiwisekcji tej nagrody. Chalupecky pełni rolę przywódczą, kształtuje pokolenie.

Galeria Narodowa w Pradze

Boris Ondreička. The Beginning and the End of the Passage, instalacja site-specific, Galeria Narodowa, Praga

Mam pytanie o środowisko kuratorskie, bo to też jest jeden z wątków, które są tobie wyjątkowo bliskie – refleksja kuratorska. Jak oceniasz czeską kondycję tego zawodu?

Jak wspomniałem moim pierwszym zadaniem było przygotowanie konkursu na Pawilon Czeski na Biennale w Wenecji. To było 39 projektów, bardzo znane, ważne nazwiska – od Marii Bartuszovej po Jiříego Davida. Po raz pierwszy w historii zwołałem jury międzynarodowe. Myślałem, że przez tydzień będziemy siedzieć w tym pomieszczeniu i dyskutować. Okazało się, że poziom kuratorski tych propozycji jest bardzo niski. Cała instytucja Biennale jest tu bardzo chaotyczna, a regulacje związane z konkursem nie są precyzyjnie sformułowane… Tutaj jeden kurator napisał długi esej, a Stanislav Kolibal napisał odręcznie list: „Nazywam się Stanislav Kolibal i jestem wielkim artystą. Byłem pokazywany w Muzeum Żydów w Nowym Jorku i myślę, że powinienem być na Biennale weneckim”. Taka była aplikacja Kolibala. Dołączył do tego katalog z Nowego Jorku. Tak naprawdę mogliśmy odrzucić te wszystkie aplikacje. Na przykład Kolibal nie miał załączonego żadnego budżetu, nie było też kuratora, zupełnie nic! Stwierdziłem, że to jednak byłaby zbrodnia gdybyśmy tego Kolibala tak brutalnie odrzucili i oczywiście na samym końcu było „head to head” – Stanislav Kolibal i Jiří David. Jako człowiek z zewnątrz dopiero po chwili uświadomiłem sobie, że ci artyści należą do dwóch „wrogich“ obozów. W tym kontekście wszystko jest polityczne. Ostatecznie wybraliśmy Davida, ale nie dlatego że wspiera nowego dyrektora, tylko dlatego, ze jego aplikacja pod względem profesjonalnym była najlepsza. Na konferencji publicznie powiedziałem, że poziom kuratorski był rozczarowujący jeżeli chodzi o tak ambitny i prestiżowy konkurs jak Biennale w Wenecji.

Oj nieźle sobie grabisz. Czesi chyba nie są przyzwyczajeni do takiej krytyki. To chyba też jest coś bardzo charakterystycznego dla polskiego myślenia o dyskusji w sztuce. Opowiedz proszę o własnych projektach kuratorskich. Ostatecznie to, że kierujesz jury wybierającemu pawilon czeski na Biennale nie stoi na przeszkodzie, żebyś sam startował do pawilonu polskiego…

To był zupełny zbieg okoliczności.

Same zbiegi okoliczności. Opowiedz jakim teraz jesteś kuratorem, co jest tą przyjemnością, która cię niesie?

W moim przypadku kuratorowanie zawsze było inspirowane miejscem, zwłaszcza architekturą. Tutaj architektura jest niesłychanie inspirująca. To jest kombinacja tego, co jest według mnie potrzebne, albo czego nie ma. Na przykład w kolekcji sztuki nowoczesnej, a także we wcześniejszym programie wystawowym takie medium jak wideo czy film było nieobecne. W związku z tym stwierdziłem, że musimy znaleźć miejsce, które będzie poświęcone tylko i wyłącznie pracom wideo, filmowym, albo konceptualnym pracom związanym z materialnością kina. Przestrzenie „weletrzaka” są niesłychanie wielkie, a ja lubię pracować site specific. Znalazłem więc przestrzeń, która była pusta i stała przeznaczona na jakiś wynajem, który następuje dwa razy w roku. Umówiliśmy się, że zbudujemy przestrzeń elastyczną tak by nie blokować wynajmów i jeżeli ktoś rzeczywiście potrzebuje, to za dwie godziny możemy złożyć wszystko i sala będzie pusta. To jest właśnie The Moving Image Department. Zacząłem pracować z Josefem Dabernigiem i on zaproponował ciekawe rozwiązanie przestrzenne. Nowy dział, który stworzyłem funkcjonuje bardzo dobrze, ponieważ tutaj nie było dyskusji na temat obrazu, czy też ruchomego obrazu. Pierwszy rozdział był poświęcony statusowi ontologicznemu obrazu, drugi był etnograficzny, a trzeci jest dokumentalny. Mam nadzieję, że ten fantazmatyczny wydział będzie się rozwijać. Podobnie jest teraz z Poetry Passage. Zawsze chciałem, żeby poezja była integralną częścią programu instytucji jaką jest galeria sztuki współczesnej. Razem z Borisem Ondreicka zainaugurowaliśmy taki projekt. To wszystko jest wynikiem współprac – Image Department to jest Liam Gillick i Josef Dabernig. Zainicjowałem też coś takiego jak Project Room (Introducing) również w przestrzeni, która nie byłą wcześniej wykorzystana.

Zaraz przyjdzie nowa kuratorka i będzie to zmieniać, czy ty to utrzymasz?

Zobaczymy.

A co z Biennale? W pewnym momencie były dwa Biennale w Pradze

Biennale to pani Helena Kontova.

I pan Knížák…

To Biennale Knížákowe było takie, że w pewnym momencie zamieniło się na Triennale. Nawet byłem do tego zaproszony, ale zrezygnowałem. W każdym razie biennale nie będzie kontynuowane. Jak jeszcze byłem w Waszyngtonie, to moją propozycją było mocniejsze zamanifestowanie nowej dyrekcji, nowej ery pod postacią Manifesta. Jeszcze nie byłem zatrudniony i nawet główny dyrektor nie był zatrudniony, a już maju 2014 roku aplikowaliśmy o Manifesta na 2018 rok. W imieniu burmistrza Pragi napisałem list motywacyjny załączony do zgłoszenia do Manifesta. Musiałem przekonać Manifesta Foundation, że Praga to jest świetne miejsce. Nie wydawało się to zbyt trudne, bo to jest fajne, eklektyczne miejsce, z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, jest też ciekawy kontekst polityczny – 100 rocznica państwa i 50 rocznica Praskiej Wiosny. Bardzo mocny polityczno-kulturalny kontekst. Konkluzja była taka, że my jako miasto damy cztery miliony Euro na organizację. Mam wrażenie, że w Polsce wydaje mi się, że musiałbym czekać pół roku na audiencję u jakiegoś burmistrza, aby otrzymać informację, że to nie jest możliwe. Tutaj wszystko odbyło się w przeciągu tygodnia – ponieważ byliśmy zobligowani deadline’ami – odbyło się spotkanie i dyrektor, który jeszcze nie był dyrektorem, dostał podpis burmistrza pod tym listem. Myślałem, że to nie dzieje się naprawdę!

Manifesta 2018 dostało Palermo…

Niestety. Fundacja przyjechała w 2014 roku, czyli cztery lata przed wydarzeniem. Byłem wtedy w Waszyngtonie, a Fajt w Berlinie, ponieważ tam mieszka, odkąd po rozstaniu z Galerią Narodową pod koniec lat 1990. został profesorem w Berlinie i w Lipsku. Przyjechał dyrektor Liverpool Biennale, który jest w zarządzie Manifesta i coś mu się w Pradze nie spodobało. Nie wiem jaki był oficjalny powód, ale stwierdzono, że nie ma wystarczającego entuzjazmu… W to akurat mogę uwierzyć. Albo w jakieś powody w rodzaju, że „społeczność jest skłócona”…

Ostatnie pytanie dotyczy twoich ambitnych planów, które miałeś realizować w Smithsonian. Co się stało z twoimi pomysłami, z wystawami?

Projekt Six Conversation Pieces został przez kogoś przejęty. Z tamtejszą powolnością robienia wystaw nie było problemu, żeby coś przesunąć albo w ogóle przerwać. Także to nie było jakieś dramatyczne rozstanie. Zaproszono mnie do zrobienia wystawy w Waszyngtonie w grudniu – no way, no chance.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też