06.03.2020

Jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie zdołaliście spalić

Zofia Krawiec
Zuzanna Krajewska, „Krąg kobiet”, z serii „Przesilenie”, 2013
Jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie zdołaliście spalić
Zuzanna Krajewska, „Krąg kobiet”, z serii „Przesilenie”, 2013
Dzisiaj nie trzeba robić polowań na czarownice, gdzie nie spojrzymy jest ich wiele. Czarownice z symbolu kozła ofiarnego stały się ikoną feminizmu. Ostatnio sporo mówi się nawet o tym, że przeżywamy renesans archetypu czarownicy i zainteresowania magią.

Za życie w odosobnieniu. Ale też za bycie bardzo towarzyską. Za wyzwoloną seksualność. Ale też za oziębłość. Za śmiałe wyrażanie poglądów. Ale też za milczenie. Za kuszącą młodość i urodę. Ale też za starość i szpetotę. Za nieobecność na mszy. Ale też za stawianie się na każdą mszę. Właściwie za każde zachowanie i jego odwrotność można było zostać oskarżoną o bycie czarownicą. Szczególnie narażone były kobiety wyróżniające się silnym charakterem, interesujące się medycyną, znające się na roślinach, przygotowujące zdrowotne napary, leczące chorych, akuszerki, a także pomagające innym kobietom w przerywaniu ciąży. Procesy o czary trwały od XIV do XVIII wieku i pochłonęły setki tysięcy śmiertelnych ofiar, głównie kobiet. Część z nich popełniała samobójstwo w więzieniu, nie wytrzymując tortur i chcąc uniknąć publicznej egzekucji. Skala ofiar śmiertelnych nie oddaje jednak obrazu rzeczywistych spustoszeń procesów o czary. Było ich dużo więcej, ponieważ paranoja podejrzliwości wobec kobiet, skutkująca między innymi oskarżeniami mężów, kochanków, odtrąconych adoratorów czy innych kobiet, w których wzbudzały zazdrość, masowo wpływała na ich życie, poczucie wartości i sposób zachowania. Co było najlepszą strategią przetrwania wobec zagrożenia utraty życia? Przyjęcie postawy uległej i wycofanej. Niewyróżnianie się i wyrzeczenie się podmiotowości. Wzbudzanie strachu jest idealnym narzędziem sprawowania kontroli i sposobem na rozbicie kobiecej subkultury, połączonej więzami solidarności.

„The New York Times” wylicza wszystkie książki, które w ostatnim roku ukazały się na temat czarownic, a rynek wydawniczy ogłasza, że jest to sezon na czarownice. Powstają wciąż nowe seriale i filmy o wiedźmach.

Sezon na wiedźmy

Dzisiaj nie trzeba robić polowań na czarownice, gdzie nie spojrzymy jest ich wiele. Czarownice z symbolu kozła ofiarnego stały się ikoną feminizmu. Ostatnio sporo mówi się nawet o tym, że przeżywamy renesans archetypu czarownicy i zainteresowania magią. Milenialsi stawiają sobie taroty i instalują aplikacje typu Co-star. Współczesne wiedźmy już dawno porzuciły miotły i zastępując je smartfonami przeniosły się na Instagram (obecne pod hasztageiem #witchesofinstagram), nawołują do usmażenia patriarchatu, układają horoskopy, dzielą się memami o magii, nagrywają podcasty, piszą o siostrzeństwie budowanym wokół kobiecej energii. Wiedźmy formują się też w grupy aktywistyczne, demonstrujące przeciw polityce Trumpa, albo głoszą hasła „Jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie zdołaliście spalić”. O identyfikowaniu się współczesnych młodych kobiet z wiedźmami mówi się zresztą często w kontekście rozczarowania męskimi sposobami sprawowania władzy, które doprowadziły do zniszczenia środowiska i katastrofy klimatycznej.

Pracowite, wykształcone, przemęczone. Rozmowa z Agatą Zbylut Z Agatą Zbylut wokół wystawy "Królowa pszczół" rozmawia Zofia Krawiec CZYTAJ!

„The New York Times” wylicza wszystkie książki, które w ostatnim roku ukazały się na temat czarownic, a rynek wydawniczy ogłasza, że jest to sezon na czarownice. Powstają wciąż nowe seriale i filmy o wiedźmach, czego przykładem Sabrina na Netflixie czy wyjątkowo ciekawy remake włoskiego dreszczowca giallo „Suspira”, o którym więcej za chwilę. Wzrastające zainteresowanie czarodziejstwem stało się również dochodowym interesem, oferującym sprzedaż np. magicznych kryształów czy artefaktów potrzebnych do budowania własnych ołtarzy.

Instagram @the.wing

Błyskotliwe umysły swoich czasów

Wbrew temu, co mogłoby się wydawać, zainteresowanie czarownicami nie jest chwilową modą napędzaną przez kapitalizm. Archetyp czarownicy jako symbolu siły i niezależności odrodził się wraz z sufrażystkami. Jedna z nich – Matilda Joslyn Gage w 1893 roku opublikowała książkę Woman, Church and State, w której głosiła, że osoby oskarżone o czary były tak naprawdę wspaniałymi umysłami swoich czasów i zagrożeniem dla patriarchatu. Dzisiaj teza ta wydaje się oczywiście ryzykowna i nieco naiwna. Z całą pewnością nie każda zamordowana w imię magii osoba miała błyskotliwy umysł. Romantyzowanie przeszłości często zdarza się w strategiach emacypacyjnych odzyskujących wzorce, które wiązały nie z doświadczeniem przemocy i prześladowaniami. A idealizacja jest częstą odpowiedzią na wiktymizację. Jednak nie można zaprzeczyć, że kobiece próby wychylenia się z obowiązującego porządku, dążenie do niezależności, czy badanie świata na własną rękę obarczone były oskarżeniem o czary i pakt z diabłem.

To zagrożenie na długo połączyło myślenie o kobiecej kreatywności z doszukiwaniem się symptomów sił okultyzmu, a także wpłynęło na traktowanie kobiecej sztuki jako czystej alchemii. Przez wieki mężczyźni postrzegali przejawy kobiecej transgresji, kreatywności jako przejawy nieczystych mocy, które zagrażają światu, a konkretniej patriarchalnemu systemowi. Dla kobiet i innych osób z różnych przyczyn pozostających na marginesie patriarchalnego społeczeństwa nadprzyrodzone siły i magia stały się więc symbolem marzenia o spełnieniu i swobodnej ekspresji. Dlatego też w sztuce nigdy nie brakowało odniesień do czarownic, magii czy ezoteryki. Tym bardziej, że sztuce i magii przyświecał od zawsze wspólny cel: wpływanie na rzeczywistość.

Hilma af Klint obawiała się, że bliskie kontakty z pozaziemskimi mocami doprowadzą ją do szaleństwa. Osoba, która jest medium, nawiązując kontakty transcendentne musi dokonać poświęcenia, oddać kontrolę nad swoim ciałem, żeby doświadczyć siły pochodzącej spoza tego świata.

Opętanie

Do posiadania nadprzyrodzonych sił otwarcie przyznawała się fascynująca szwedzka malarka Hilma af Klint, która urodziła się w 1862 roku. Tworzyła ona abstrakcyjne obrazy zanim jeszcze zaczęli w taki sposób malować Kazimierz Malewicz, Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, którzy są uważani za pionierów tego kierunku w sztuce. Jako 18-latka af Klint ciężko przeżyła śmierć swojej młodszej siostry. Traumatyczne doświadczenie popchnęło ją do zgłębiania wiedzy o duchowości i zjawiskach paranormalnych. Z czterema innymi młodymi kobietami stworzyła grupę „The Five”. Jej członkinie spotykały się regularnie na wspólne spirytystyczne seanse. Hilma af Klint pełniła w grupie rolę medium, czyli łączniczki ze światem transcendencji. W trakcie spirytystycznych seansów wykonywała niejako bezwiednie rysunki, które były odbiciem jej wewnętrznych wizji, pochodzących, jak twierdziła od sił pozaziemskich. W trakcie jednej z sesji usłyszała głos, który nakazał jej nadać pracom większej głębi oraz cielesności, a także zamiast rysunków tworzyć obrazy. Głos przepowiedział, że kiedyś zawisną one w wielkich świątyniach. Tak powstały majestatyczne płótna wypełnione obłymi, biomorficznymi kształtami – takimi jak futurystyczne ślimacznice, fantazyjne serpentyny, wielkie płatki kwiatów w kolorach cytrusów i lawendy. Powtarzającym się motywem obrazów af Klint jest okrąg, dla okultyzmu figura ściśle łącząca się z magią, symbolizująca jedność z kosmosem, czyli pełne połączenie duchowe i jedność. Hilma af Klint obawiała się, że tak bliskie kontakty z pozaziemskimi mocami doprowadzą ją do szaleństwa. Osoba, która jest medium, nawiązując kontakty transcendentne musi dokonać poświęcenia, oddać kontrolę nad swoim ciałem, żeby doświadczyć siły pochodzącej spoza tego świata. Przepowiednia zresztą spełniła się, obrazy af Klint na przełomie 2018 i 2019 roku zostały zaprezentowane na wystawie w wielkiej świątyni sztuki współczesnej – w nowojorskim Muzeum Guggenheima, bijąc rekordy frekwencji.

Hilma af Klint, „Group X, No. 1, Altarpiece (Grupp X, nr 1, Altarbild)”, 1915, dzięki uprzejmości Stiftelsen Hilma af Klints Verk, fot. Albin Dahlström/ Moderna Museet
Hilma af Klint, „De tio största, nr 3. Ynglingaåldern. Ur Grupp 4”, 1907, dzięki uprzejmości Stiftelsen Hilma af Klints Verk, fot. Albin Dahlström/ Moderna Museet

Taniec jako zaklęcie

Motyw opętania i oddania kontroli nad swoim ciałem, na rzecz transu kreatywności i sięgania wyższych poziomów twórczego wtajemniczenia, pojawił się także w wyprodukowanym w 2018 roku filmie Suspiria. Remake filmu wyreżyserowany przez Lucę Guadagnino jest na dobrą sprawę reinterpretacją pierwowzoru filmu Dario Argento z 1977 roku. Guadiagnino zachował trzon narracyjny filmu, jego akcja również dzieje się w latach 70., kiedy to młoda amerykanka i tancerka Susie (świetna Dakota Johnson) przybywa do prestiżowej szkoły baletowej w Berlinie, żeby rozpocząć w niej naukę i rozwijać swoje taneczne umiejętności. Szkoła baletowa jest jednak jednocześnie posiadłością pradawnych wiedźm. Istotne jest tutaj, że szkoła taneczna nie pełni jedynie roli przykrywki dla sabatu czarownic, ale jest wręcz jego główną częścią, przestrzenią wymiany magicznej energii, a taniec staje się jednym z głównych bohaterów filmu. W Suspirii siła czarownic czerpana jest z ciał, a taniec jest zaklęciem rzucanym na rzeczywistość.

„Suspiria”, reż. Luca Guadagnino, kadr z serialu

Luca Guadiagnino, chcąc nasycić Suspirię ideami sztuki feministycznej z lat 70., inspirował się artystką, dla której magia i okultyzm łączone z kobiecym ciałem i przemocą były ważnym tematem – mowa oczywiście o Anie Mendiecie. Jej spadkobiercy uznali jednak, że w swoich inspiracjach reżyser posunął się za daleko, bowiem nie pytając o pozwolenie, zacytował on właściwie dosłownie prace Mendiety w swoim filmie. Spadkobiercy Mendiety pozwali więc studio produkujące i dystrybuujące Suspirię, oskarżając twórców filmu o plagiat. Ostatecznie sceny, które powielały prace Any Mendiety zostały z filmu wycięte, ale film swoją atmosferą wciąż kojarzy się z niektórymi pracami tej artystki.

Na marginesie, warto zaznaczyć, że scenografia pierwowzoru Suspirii przypomina pracę inne artystki, również spirytystki i telepatki – Emmy Kunz (żyjącej w latach 1892 – 1963) dla której abstrakcjonizm geometryczny – podobnie jak u Hilmy af Klint – był sposobem wyrażenia spirytystycznych doświadczeń.

Carolee Schneemann deklarowała, że jej sztuka jest efektem błogosławienia przez kotkę – muzę, która inspiruje i nadaje kierunek jej pracy twórczej. A także poszerza jej skalę percepcji, jest jej łączniczką między światem doświadczeń fizycznych i duchowych.

Kot jest moim medium”

Carolee Schneemann wypowiadała się na temat duchowości i mistycyzmu w kontekście kobiecego pożądania i doświadczeń seksualnych. Często deklarowała, że nie lubi strukturyzować swojej twórczości, ani odnosić jej do teorii. Postrzegała swoje prace raczej jako rytuały. Przez jakiś czas wykładała historię sztuki kobiet na uniwersytecie w New Jersey, opowiadając m.in. o tym jaką moc ma wagina, ale została z tej funkcji zwolniona; na odchodnym usłyszała, że jest czarownicą. I jak to na czarownicę przystało, najgłębszą i najtrwalszą relację w swoim życiu miała z kotami, które też bardzo często pojawiały się w jej twórczości. Szczególnie ważna była dla niej kotka Kitch, z którą przeżyła blisko dwie dekady. Schneemann deklarowała, że jej sztuka jest efektem błogosławienia przez kotkę – muzę, która inspiruje i nadaje kierunek jej pracy twórczej. A także poszerza jej skalę percepcji, jest jej łączniczką między światem doświadczeń fizycznych i duchowych. Artystka czerpała naukę z zachowań swojej kotki: nieskrępowania w okazywaniu czułości i wylewności w dawaniu miłości. Ten kontakt, jak mówiła, wyostrzał jej koncentrację i wspierał cierpliwość, ucząc ją umiejętności siedzenia w zupełnym bezruchu. Któregoś razu Schneemann pytana o rolę kotów w swojej twórczości odpowiedziała „kot jest moim medium”.

Czego pragną Nowe Kobiety? Jan Możdżyński w Galerii Szarej Wystawę Jana Możdżyńskiego "Strapon Stories"w Galerii Szarej recenzuje Zofia Krawiec CZYTAJ!

Schneemann w twórczości często wykorzystywała swoje nagie ciało, często więc powracała do głośnej w latach 60. teorii męskiego spojrzenia, które w filmach odwzorowuje męskie fantazje, uprzedmiotawiając jednocześnie kobiece ciało. W 1967 roku kręcąc film Fuses, będący zapisem seksualnego aktu z jej ówczesnym partnerem, postanowiła przedstawić erotyczną rozkosz ludzi z perspektywy patrzącego na to kota. Heteroseksualny akt przedstawiony w Fuses, polegający na zlaniu się żeńskiej i męskiej energii w magicznym doświadczeniu ciała, można opisać jako seksualne czary pomiędzy parą kochanków a obserwującym ich kotem-medium. Kobieca seksualność i ciało było obsesją łowców czarownic, a także czymś, co wzbudzało ich lęk, a kot przedstawiany był często jako metafora demonizowanej kobiecej seksualności. Z tego powodu koty należące do kobiet oskarżanych o czary często były palone razem z nimi na stosie. Dzisiaj na całe szczęście nie praktykuje się już palenia na stosach, jednak osoby potencjalnie zagrażające patriarchalnym strukturom wciąż mierzą się z szeregiem opresji. 3 kwietnia w BWA Warszawa zaprezentuję wystawę W czarodziejską burzę włożę własną duszę, na której pokażę, w jaki sposób do archetypu czarownic i magii odnoszą się polskie współczesne artystki i artyści.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Indeks

Zobacz też