Wspólne różnice. „Sny kobiet / Frauenträume” w Trafostacji Sztuki w Szczecinie

Wystawa Sny kobiet / Frauenträume, kuratorowana przez Martę Genderę w szczecińskiej Trafostacji Sztuki, stanowi część większego projektu badawczego dotyczącego porównawczej historyzacji praktyk artystycznych w PRL i NRD. Taka komparatystyka wydaje się w pełni uzasadniona w formie historyczno-artystycznego artykułu – jak jednak sprawdza się w projekcie kuratorskim?

Przede wszystkim należy zaznaczyć, że wystawa – choć jest elementem większej całości – doskonale broni się sama. Przybliża dwa środowiska artystyczne funkcjonujące w izolacji od siebie, przywołując praktykę feministycznego siostrzeństwa jako motywację tej kuratorskiej interwencji. Wystawa prezentuje prace wideo, fotografie, kolaże i rysunki polskich artystek: Izabelli Gustowskiej, Ewy Partum i Ewy Zarzyckiej, zestawione z realizacjami ich niemieckich koleżanek: Christine Schlegel, Cornelii Schleime, Gabriele Stötzer, Tiny Bary oraz kolektywu Künstlerinnengruppe Erfurt. Jako ramę interpretacyjną kuratorka obrała kategorię wyobrażonego spotkania, odwołując się do idei marzeń i snów kobiet, czyli emancypacyjnego potencjału wyobraźni, który łączy oba środowiska artystyczne. Tytuł wystawy jest cytatem z filmu erfurckiego kolektywu, który sam w sobie stanowi pastisz filmu Ingmara Bergmana z 1955 roku. Erfurckie artystki bawią się modą i konwencją, odwracając perspektywę bohaterek Bergmana, które marzą przede wszystkim o ubraniach i biżuterii.

Na wystawie mamy do czynienia nie tyle z dwiema spójnymi scenami artystycznymi, ile z artystkami operującymi w różny sposób, w tym samym czasie historycznym w państwach socjalistycznych.

W przeciwieństwie do Ewy Partum, Ewy Zarzyckiej i Izabelli Gustowskiej, które w latach 80. nie spotykały się ze sobą artystycznie (poza wystawą Sztuka kobiet zorganizowaną przez Gustowską w 1980 roku¹¹ Na wystawie Sztuka kobiet w poznańskiej galerii ON zaprezentowane zostały prace: Izabella Gustowska, Względne cechy podobieństwa, 1980; Natalia LL, dokumentacja performansów Piramida i Śnienie, (1978) oraz performans Stany skupienia (18 listopada 1980); Anna Kutera, Fryzury, z cyklu Sytuacje stymulowane, 1978; Ewa Partum, Samoidentyfikacja (1980) oraz performance Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam; Maria Pinińska-Bereś, Łóżko (1975), Namiot (1976), Wenus wyłaniająca się z fal (1977), Baner (1980), Studnia różu (1977) oraz performance Pranie; Krystyna Piotrowska, Potwierdzam i zaprzeczam teorii ciążenia; Teresa Tyszkiewicz, kadry z filmów Dzień za dniem (1979/80) i Ziarno (1980). ↩︎), prezentowane tu niemieckie artystki pozostawały niekiedy w bezpośrednim dialogu artystycznym, pracując także kolektywnie. Mamy więc do czynienia nie tyle z dwiema spójnymi scenami artystycznymi, ile z artystkami operującymi w różny sposób, w tym samym czasie historycznym w państwach socjalistycznych.

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

Okres późnego socjalizmu w obu krajach można zestawiać, analizując możliwości pracy twórczej kobiet, ich sytuację zawodową oraz relację z niewydolnym, opresyjnym państwem, które zawłaszczało pole kultury.

Pierwsze, co rzuca się w oczy po wejściu w przestrzeń wystawy, to intensywnie kolorowe wykładziny pokrywające podłogę oraz specjalna konstrukcja, na której umieszczono monitory, a także podest na buty (kopia) – znamienny rekwizyt z performansu Ewy Zarzyckiej Utrzymanie pozycji artystycznej (1989). Przypomnijmy, że w swoim przewrotnym performansie Zarzycka – artystka, kobieta i matka – zastanawia się, czy potrzebuje „butów na obcasie”, aby utrzymać pozycję artystyczną w świecie sztuki. Architektura wystawy (wykonana przez zespół BUDCUD: Mateusza Adamczyka i Agatę Woźniczkę) jest bardzo wymowna, a towarzyszący jej ironiczny i zadziorny gest kuratorski polegający na „ekspozycji butów” w kontekście tytułowych snów kobiet nabiera wyraźnego znaczenia krytycznego. Można go odczytać jako komentarz do kulturowego konstruowania kobiecego pożądania i marzeń, które historycznie bywały redukowane do sfery konsumpcji, wyglądu i fetyszyzowanych obiektów. Jednocześnie gest ten demaskuje mechanizmy uprzedmiotowienia, ujawniając napięcie między autentycznym pragnieniem a narzuconymi fantazmatami. Ta bezkompromisowa aranżacja nie obciąża jednak znaczeniowo prezentowanych prac ani ich nie zasłania, lecz tworzy ucieleśniony, scenograficzny kontekst wspólnej przestrzeni doświadczania, jednocześnie wprowadzając nas w atmosferę rebelii wpisaną w dyskurs kobiecych pragnień (Frauenträume).

Filmowa dokumentacja performansu Ewy Zarzyckiej prezentowana jest obok filmów Kunstlerinnengruppe Erfurt oraz cyklu Selbstinszenierung (1982) Cornelii Schleime, a także zapisu performance Ewy Partum Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam (1980) oraz filmowej wersji Względnych cech podobieństwa Izabelli Gustowskiej (1980–1981). Zaprezentowane zapisy operują bardzo zróżnicowaną estetyką: artystki z Erfurtu odwołują się do karnawału, przebieranek, surrealistycznych zabaw i punkowych pokazów mody, które wówczas stanowiły ich formę ekspresji, natomiast Schleime buduje estetykę o masochistycznym charakterze. Te odmienne języki wizualne zostają jednak ujednolicone poprzez zabieg ekspozycyjny – umieszczenie identycznych ekranów na podwyższonym podeście – dzięki czemu oglądamy kolejne filmy w wygodnej, „wspólnej” pozycji. To właśnie z tej zaprojektowanej sytuacji, w której zostajemy „usadzeni” przez kuratorkę w feministycznym multikinie, wynika konieczność porównywania. Zaczynamy po prostu zadawać pytania o to, jak te filmowe zapisy współistnieją, co je różni i czy „grają” razem jako całość. Aranżacja wskazuje zarówno na wspólną artystkom intensywność i radykalizm, jak i na ich odmienność estetyczną. Jednak oczywiste jest, że Ewa Partum symbolicznie wycina się z sukni ślubnej, a Cornelia Schleime krępuje się linami we wspólnej sprawie – transgresji opresyjnych oczekiwań oraz ról narzucanych kobiecym podmiotom.

1

Krytyka 27.03.2026

Problematyczna kwestia. Wokół wystawy „Kwestia kobieca 1550–2025” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Karolina Majewska-Güde

Warto przede wszystkim zastanowić się w tym kontekście nad selekcją prac i artystek. Dobór twórczyń niemieckich jest dość oczywistym zestawieniem nazwisk, które pojawiają się na hasło „sztuka kobiet w NRD”. Natomiast prace z lat 80. Ewy Partum, Ewy Zarzyckiej i Izabelli Gustowskiej to realizacje artystek pracujących w innych paradygmatach, powiązanych z odmiennymi środowiskami i posiadających odmienne artystyczne genealogie. Czy to źle, czy dobrze? Uważam ten wybór za trafny, ponieważ prowadzi nas raczej w podróż przez różnorodne strategie emancypacyjne, wykorzystujące nowe wówczas media, niż ku ujednolicającej kategorii „sztuki kobiet”.

Poza filmami i dokumentacjami performansów znajdującymi się w centrum ekspozycji kuratorka wyselekcjonowała i zestawiła ze sobą serie dokamerowych performansów, które można określić jako gry z kamerą na temat reprezentacji i autoprezentacji, takich jak Względne cechy podobieństwa BXIV – bliźniaczość z wyboru. Izabela i Krystyna Izabelli Gustowskiej (1981), fotograficzne tableau Galerie Stötzer oraz Autoportret 56–76 (1985) Tiny Bary. Towarzyszą im także prace osadzone w przestrzeni miejskiej — Zachodniego Berlina (Wschodnio-zachodni cień Ewa Partum z 1984 roku) oraz miast w socjalistycznych Niemczech, jak drezdeńskie surrealistyczne kolaże Christine Schlegel czy wschodnioberlińska Drabina na podwórzu Tiny Bary (1985). Również w filmach Kunstlerinnengruppe Erfurt mamy do czynienia z karnawałowym przekroczeniem – wyjściem w sferę publiczną miasta – a zatem z gestem politycznej rebelii. Warto więc na chwilę zatrzymać się w temacie polityczności tej sztuki, uwzględniając przede wszystkim odrębne konteksty państwowe.

Rozbieżne emancypacje

Patrząc na prace artystek polskich i wschodnioniemieckich należy pamiętać, że w okresie socjalizmu sytuacja kobiet w Polsce i NRD była odmienna i to wobec tych ukonstytuowanych form opresji artystki budowały swoją emancypacyjną estetykę. Zastanówmy się przez chwilę nad tymi kontekstualnymi różnicami. Po pierwsze po to, aby osadzić artystyczne praktyki emancypacyjne w państwowych kontekstach, a po drugie – aby zrozumieć, w jaki sposób wystawa opowiada o tych różnicach i podobieństwach: co robi i jak działa – nie tylko z tym materiałem, ale także na tym materiale.

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

NRD, dążąc do rywalizacji z RFN i odróżniania się od niego, realizowała politykę pełnej integracji kobiet z rynkiem pracy oraz rozwiniętej opieki instytucjonalnej nad dziećmi. Zgodnie z marksistowskim założeniem, że emancypacja kobiet dokonuje się poprzez pracę zawodową, upowszechniono model kobiety aktywnej zawodowo na pełen etat, przy jednoczesnym oparciu opieki nad dziećmi o instytucje państwowe. W praktyce jednak, mimo deklarowanej równości, to głównie kobiety wciąż ponosiły ciężar pracy opiekuńczej, a ich zatrudnienie – choć masowe (w połowie lat 80. sięgające ok. 80%) – często lokowało je na niższych stanowiskach i związane było z luką placową. Podobne zjawiska obserwowano w Polsce zarówno w okresie socjalizmu – badania socjologiczne wskazują na trwałą segregację ról zawodowych i utrzymanie podziału na „męskie” i „kobiece” obszary pracy, a także na 30% gender pay gap²² Magdalena Sokolowska, Women’s Emancipation and Socialism. The Case of the Peoples Republic in Poland, „International Journal of Health Services” 1976, vol. 6, no. 1, s. 39. ↩︎. Różnica pomiędzy oboma krajami polegała przede wszystkim na odmiennym stopniu uspołecznienia pracy reprodukcyjnej oraz intensywnym włączeniu matek w rynek pracy. W NRD istotne znaczenie miał również brak silnie zakorzenionych katolickich stereotypów, takich jak figura „Matki Polki” czy model „uległej” kobiety-opiekunki. Co jednak istotne, w NRD aborcja została zalegalizowana dopiero w 1972 roku i była dopuszczalna do 12. tygodnia ciąży, w przeciwieństwie do bardziej liberalnego polskiego ustawodawstwa, które podlegało jednak stałej i silnej presji ze strony Kościoła³³ Zob. np. Marcin Kościelniak, Aborcja i demokracja. Przeciw-historia Polski 1956–1993, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2025. ↩︎. Jednocześnie polityka społeczna w Niemczech zwiększała zakres autonomii kobiet poprzez rozbudowane świadczenia opiekuńcze oraz urlop rodzicielski dla obojga rodziców (do 12 miesięcy, z wynagrodzeniem sięgającym nawet 90% pensji netto)⁴⁴ Leonie Kleinschrot, Gender Norms under Socialism and Capitalism: A Historical Examination of Attitudes towards Maternal Employment in the German Democratic Republic and the Federal Republic of Germany, „Comparative Population Studies” 2023, vol. 48, s. 151–182. ↩︎.

Różnica pomiędzy oboma krajami polegała przede wszystkim na odmiennym stopniu uspołecznienia pracy reprodukcyjnej oraz intensywnym włączeniu matek w rynek pracy. W NRD istotne znaczenie miał również brak silnie zakorzenionych katolickich stereotypów, takich jak figura „Matki Polki” czy model „uległej” kobiety-opiekunki.

Jednocześnie nie można pominąć strukturalnych odmienności w organizacji pola sztuki w obu krajach. W Polsce awangarda funkcjonowała w obrębie oficjalnego systemu, podczas gdy w NRD – podobnie jak w Czechosłowacji – tworzyła równoległy, drugi obieg artystyczny (tzw. drugą sferę publiczną). Jednak w latach 80., po wprowadzeniu stanu wojennego, nastąpiło wycofywanie się osób artystycznych ze sfery publicznej – również dosłowne, jak w przypadku Ewy Partum, która w tym czasie wyemigrowała do Berlina Zachodniego.

Okres późnego socjalizmu w obu krajach można zatem zestawiać, analizując możliwości pracy twórczej kobiet, ich sytuację zawodową oraz relację z niewydolnym, opresyjnym państwem, które zawłaszczało pole kultury. Artystkom pozostawała scena równoległa – undergroundowa oraz alternatywna, tworzona w oparciu o labour of love – chociaż często musiały one jednocześnie pełnić obowiązki opiekuńcze. Podczas gdy niemieckie artystki były zintegrowane ze sceną popkulturową, zwłaszcza punkową, polskie funkcjonowały w bardziej autonomicznym polu sztuki, które reprodukowało istniejące patriarchalne struktury społeczne. Warto dodać, że artystki niemieckie nie tyle dążyły do obalenia reżimu, ile do reformy systemu państwowego socjalizmu, jego opresyjności i korupcji. Po 1989 roku Künstlerinnengruppe Erfurt wypowiadała się równie krytycznie o systemie kapitalistycznym, co o skorumpowanym państwowym socjalizmie. Ich świadomość polityczna wynikała zapewne z bliskości konsumpcyjnego i patriarchalnego modelu w Niemczech Zachodnich. Innym, związanym z tym socjalistycznym podłożem aspektem praktyk twórczych artystek wschodnioniemieckich była wspomniana predylekcja do działań kolektywnych, które w innych krajach socjalistycznych – w praktykach artystycznych kobiet – wydawały się skompromitowane lub nieefektywne.

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

Powracając do pytania o to, jak wystawa pracuje na tym materiale, wydaje się, że zestawiając prace w sposób systematyczny i logiczny, według klucza tematycznego, pozwala dostrzec te „wspólne różnice”. Tym samym rozbudza ciekawość publiczności, która może postawić sobie pytanie: dlaczego feministki pracowały w tak różny sposób?

Feministki, emancypantki – radykalne artystki.

Wystawa pozwala zastanowić się nad historią sztuki feministycznej w Europie Środkowo-Wschodniej oraz nad jej złożonymi, wieloperspektywicznymi ujęciami. Historyzacja feministycznych praktyk artystycznych w Europie Środkowo-Wschodniej jest symptomatyczna dla szerszego problemu związanego z historyzacją sztuki regionu po 1989 roku. Jak zachować równowagę między ujmowaniem sztuki regionu jako zjawiska specyficznego, zakorzenionego w lokalnych uwarunkowaniach, a wykorzystywaniem koncepcji i terminologii, które rozwinęły się w zachodnich społeczeństwach kapitalistycznych?

1

W magazynie 13.06.2022

Ryzykowna zabawa dla wtajemniczonych. Sztuka feministyczna w NRD wobec komunizmu i kapitalizmu

Karolina Majewska-Güde

Gendera nie traci na to czasu i nie wpada w żadną z najczęstszych pułapek („inności” i tożsamości), ponieważ z jednej strony pokazuje różnorodność sztuki tworzonej przez artystki w krajach państwowego socjalizmu, a z drugiej – na specyficzną ramę społeczno-polityczną (późny socjalizm), która umożliwia kontekstualne odczytania. Dzięki temu wystawa pozwala np. na usytuowaną refleksję nad odmiennymi koncepcjami performansu w obrębie feministycznej historii sztuki. Jest to, w moim przekonaniu, wyjątkowo trafne ujęcie – odsłania bowiem spektrum praktyk performatywnych artystek operujących zróżnicowanymi strategiami. Ciało jako podstawowe narzędzie wyrazu pojawia się w konceptualnych działaniach Ewy Partum oraz ekspresyjnym body art Corneli Schleime; język i relacyjność jako medium performatywne ujawniają się w praktyce Ewy Zarzyckiej; z kolei problem reprezentacji i performatywności tożsamości zostaje podjęty w realizacjach Izabelli Gustowskiej oraz Gabriele Stötzer.

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

Widok wystawy „Sny Kobiet / Frauenträume” w TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie, fot. Andrzej Golc

Wyobrażanie sobie wspólnej transnarodowej historii w instytucji przygranicznej samo w sobie niesie potencjał emancypacyjny, przywracając pamięć o potencjale rebelii wobec skorumpowanego systemu.

I jeszcze mała prywata – od lat zajmuję się sztuką Ewy Partum, a jednak kuratorka zdołała pokazać mi coś nowego. Po pierwsze w sensie dosłownym, ponieważ artystka, zainspirowana tematyką wystawy, odtworzyła pracę, której dotąd nie znałam – kolaż Vergiss mich (1984), prezentujący napis (nomen omen) „zapomnij o mnie” na Murze Berlińskim. Ale także na poziomie ekspozycyjnym – po raz pierwszy obejrzałam bowiem dokumentację performansu Partum Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam pozbawioną złośliwego i ironicznego komentarza lektorskiego. Performans zarejestrowany został przez polską telewizję na wystawie Sztuka kobiet w 1980 roku. Wizualny język dokumentacji wyraźnie kontrastuje z oficjalnym, prześmiewczym wobec feminizmu soundtrackiem. Oglądanie tej pracy z dystansu, bez słuchawek, obok innych filmów pozbawionych dźwięku, pozwala na refleksję nad palimpsestowym charakterem tej dokumentacji. Poziom wizualny jest utrzymany w tonie poważnym i wspierającym, podczas gdy komentarz dźwiękowy podważa i ironizuje przedstawianą akcję. Taka „dysonansowa dokumentacja” wydaje się charakterystyczna dla państwowego socjalizmu w Polsce i lokalnych form patriarchalnej opresji, manifestujących się przez obligatoryjne oficjalne lekceważenie, trywializowanie i seksizm – a być może jest charakterystyczna dla krajów całego regionu.

Dlaczego o tym piszę? Bynajmniej nie dlatego, że jestem „poszukiwaczką nowości”, lecz dlatego, że ujawnia to sprawczość wyobraźni kuratorskiej. Wydobycie pracy pt. Zapomnij o mnie z archiwum pamięci nie jest gestem oczywistym; również inne zaproponowane zestawienia nie tylko aktywizują zmarginalizowane historie, lecz także współtworzą je na nowo. Podsumowując, Marta Gendera pokazuje, jak kuratorować wyobrażone historie, ujawniając ich polityczny wymiar, aktywizując je w przekonujący ekspozycyjnie sposób i włączając nas w herstorię emancypacji regionu.

Na końcu warto wspomnieć o lokalizacji wystawy w Szczecinie i jej bilateralnym finansowaniu. W tym mieście splatają się przecież wspólne polsko-niemieckie historie, w których istotną rolę odgrywa historia polityczna skupiona na konflikcie oraz ekonomicznej nierówności. Wyobrażanie sobie wspólnej transnarodowej historii w instytucji przygranicznej samo w sobie niesie potencjał emancypacyjny, przywracając nie tylko pamięć o wspólnej socjalistycznej przeszłości, ale przede wszystkim o wspólnocie doświadczeń i potencjale rebelii wobec skorumpowanego systemu. Jako taka, wystawa ma znaczenie dla publiczności po obu stronach granicy – granicy, która od niedawna ponownie staje się przestrzenią kontroli, a więc i politycznego napięcia.