Ciężki brzuszek, miękkie ciała. Rozmowa z Zuzanną Szary
Wojciech Szymański: Opowiesz, kiedy zdecydowałaś, że zostaniesz malarką?
Zuzanna Szary: Pamiętam, kiedy odkryłam, że chcę być malarką. Pamiętam też, kiedy odkryłam, że jestem lesbijką. Od czego zacząć?
Jak chcesz. A to jest jakoś połączone? Od razu odkryłaś, że chcesz być lesbijską malarką?
Nie, nie jest. Zacznę od lesbijstwa. Odkryłam to jeszcze w gimnazjum. Pamiętam, że mój pierwszy pocałunek był z moją przyjaciółką z podstawówki, która potem, właśnie w gimnazjum, została moją dziewczyną. Pierwszy pocałunek z chłopakiem też był w gimnazjum. Jak na ten wiek to chłopak naprawdę był spoko. I pamiętam, że gdy się z nim tak całowałam, byłam bardzo rozczarowana; no nie bardzo jakoś. Dlaczego to jest takie beznadziejne? A jeżeli chodzi o malarstwo, to zajęłam się nim dopiero po liceum. Zawsze chciałam coś tworzyć, robić filmy, muzykę, ale nie obrazy. Dopiero po roku klinicznej depresji – którą miałam po maturze – gdy już zaczęła się poprawa, zajęłam się malowaniem. W taki sposób przygotowałam się na studia. Przez półtora roku pracowałam jako niania, mieszkałam u rodziców i malowałam. A potem się dostałam na ASP.
Opowiesz więcej o czasie spędzonym na krakowskiej akademii?
Nie chodziłam do szkoły plastycznej ani nigdzie nie uczyłam się malować. Malowałam zawsze tylko swoje rzeczy, głównie portrety, bardzo dużo obrazów mojej ówczesnej partnerki i bardzo mało martwych natur i garnków. A na pierwszym roku trafiłam do takiej pracowni, gdzie się bardzo klasycznie malowało, i okazało się, że jest strasznie dużo martwych natur i garnków. Przeżyłam wtedy nawet mały kryzys, bo zaczęłam się zastanawiać, czy w ogóle się do tego nadaję. Większość osób wokół mnie naprawdę dobrze malowała garnki. A ja nie. Profesorka prowadząca pracownię po roku stwierdziła, że lepiej, żebym na wystawie końcoworocznej powiesiła te prace, z którymi przyszłam na studia, a nie te, które malowałam przez cały rok. Na szczęście później można było już wybrać sobie pracownię i zdecydowałam się na tę prowadzoną przez Andrzeja Bednarczyka. Nic o niej nie wiedziałam, oprócz tego, że tam pozostawia się najwięcej swobody – mało garnków, można robić, co się chce. Znów malowałam ciała, ich fragmenty, twarze. Jeszcze raz poczułam, że to jest mój temat i odnalazłam się w tej pracowni.
A kiedy zaczęłaś malować lesbijskie życie?
Malowałam je od samego początku. Głównie moją ówczesną partnerkę, a potem kolejną. Potem zaczęłam być z Niną i ona nie pozwalała siebie portretować. Powiedziała, że nie chce być kolejną muzą. I właściwie dopiero od niedawna ją maluję – bo się w końcu zgodziła. Po ośmiu latach związku stwierdziła, że teraz mogę.
Portrety dziewczyn zajmują jednak teraz marginalne miejsce w twojej twórczości. Wydaje się, że – paradoksalnie – przekonałaś się do martwych natur. Te garnki z pierwszego roku cię dopadły.
To prawda. Przeprosiłam się z martwą naturą, bo już mogę ją tworzyć na innych zasadach. Nina jednak zauważyła, że na moich obrazach o jedzeniu, o gotowaniu, o domu nie ma właściwie sztućców, garnków, naczyń – przedmiotów, które są związane z przygotowaniem jedzenia. Jest samo jedzenie, jedzenie jako takie, bardzo zmysłowe. Może dlatego, że u nas w domu Nina gotuje, ja bardziej konsumuję, często rękami.
Czy kuchnia jest ważną częścią waszego domu?
Tak, bardzo. Wyznacza rytm dnia, jest miejscem naszych wspólnych codziennych rytuałów, miejscem, które – jak w tekście Renaty Lis11 Tekst Renaty Lis pt. U-turn, czyli Eros w kuchni ukazał się w książce-katalogu Zuzanny Szary Czułe guziczki. ↩︎ – nawiedza eros. Nina bardzo lubi przygotowywać jedzenie, chodzę z nią na targ, pomagam i jem. Często siedzę po prostu w kuchni, jak ona gotuje, towarzyszę jej i z nią gadam.
Zwierzęta na moich obrazach nie są wprost martwe. Są trochę żywe i trochę martwe. Nie ma rozciętego łba ani krwi, steków ani szynek. Nie ma takich przedstawień. Zwierzęta są w całości; one są żywe, ale jednocześnie mogłyby być martwe. Gdy je malowałam, bardziej myślałam o śmierci w ogóle, a nie tylko śmierci w kontekście konsumpcji.
A co najczęściej gotuje?
Zawsze dania bez mięsa. Nie jem mięsa od jedenastego roku życia. Wiadomo: jestem lesbijką, więc muszę być wegetarianką.
Tak? To zawsze występuje w parze?
A nie wiedziałeś? Dzisiaj wege, jutro homo! To wiedza powszechna wśród homofobów, nie trzeba jej nawet uzasadniać. Jestem pewna, że większość osób homoseksualnych, które znasz, nie je mięsa, prawda?
I w twoim przypadku też się to pewnie sprawdziło. Najpierw odkryłaś, że jesteś wegetarianką, a potem, że lesbijką?
Oczywiście. Wegetarianizm uczynił mnie lesbijką.
Malujesz jednak także obrazy inspirowane Książką kucharską Alicji B. Toklas, przedstawiające ptactwo i świńskie głowy. W kontekście całego cyklu to jednak zwierzęta do zjedzenia, prawda? Nie wydaje mi się to manifestem wegetarianizmu. Nigdy nie chciałaś zostać weganką?
Chciałam… Ale teraz chcę dodać jeszcze jedną rzecz dotyczącą tych zwierząt. One nie są na obrazach wprost martwe. Są trochę żywe i trochę martwe. Nie ma rozciętego łba ani krwi, steków ani szynek. Nie ma takich przedstawień. Zwierzęta są w całości; one są żywe, ale jednocześnie mogłyby być martwe. Gdy je malowałam, bardziej myślałam o śmierci w ogóle, a nie tylko śmierci w kontekście konsumpcji.
Kuchnia i jedzenie często są tematem artystek współczesnych, by przywołać tak słynne przykłady jak Sztuka konsumpcyjna Natalii LL czy Semiotyka kuchni Marthy Rosler. Obie te prace są oczywiście osadzone w polityce płci bardziej niż w seksualności. Inaczej jest z twoimi nowymi obrazami o jedzeniu. Za pomocą odniesień do Alicji B. Toklas i własnego życia problematyzujesz kuchnię z punktu widzenia nieheteronormatywnych seksualności i polityk, lesbijskich czy queerowych.
W związkach jednopłciowych kuchnia niełatwo staje się miejscem genderowej opresji, takiej jak pokazana w pracy Marthy Rosler. Gender kuchni w nieheteronormatywnych domach, także tych lesbijskich, zostaje niemalże automatycznie zdekonstruowany. Taka squeerowana kuchnia staje się przestrzenią, której sposób funkcjonowania wychodzi poza model heteroseksualnego, patriarchalnego związku. Nie ma tych podziałów uświęconych przez tradycję, że tu chłop z młotkiem, a tam baba z obieraczką do warzyw. Granice są płynne. Ktoś się tym zajmuje, ktoś tamtym. U nas, w naszym domu gotuje Nina. Nina gotuje, a ja to wszystko rozstawiam, aranżuję.
A jaka jest rola Gertrudy Stein i Alicji B. Toklas w obrazach inspirowanych Książką kucharską Alicji B. Toklas?
Związek i dom Gertrudy Stein i Alicji B. Toklas były dla mnie inspiracją w przypadku wystawy Czułe guziczki w BWA Ostrowiec Świętokrzyski w ubiegłym roku. Są istotne także oczywiście w kontekście najnowszych obrazów, których tematem jest często jedzenie. Czułe guziczki odnosiły się rzeczywiście bardziej do przestrzeni ich lesbijskiego domu i związku. Tam Stein była zdecydowanie główną bohaterką. Sam tytuł wystawy był przecież tytułem jej książki. Druga wystawa, Książka kucharska Zuzanny M. Szary, nawiązuje wprost do postaci Alicji, która staje się dzięki temu jakby równoważna. Podoba mi się to, zwłaszcza że ich rzeczywisty związek kojarzy mi się z relacjami hetero, w których Gertruda odgrywa rolę spełnionego zawodowo mężczyzny, a Alicja kobiety, która prowadzi dom i gotuje, będąc taką trochę drugorzędną postacią. Wiemy zresztą, że istotnie została potraktowana jak osoba drugorzędna.
Tak, po śmierci Gertrudy Toklas właściwie została obrabowana przez rodzinę Steinów. Straciła wspólne mieszkanie i cenną kolekcję sztuki. Jej dalsze życie było naznaczone niedostatkiem. Z problemami finansowymi borykała się właściwie do końca. Ta historia jest dojmująco smutna i dojmująco aktualna zarazem, gdy myślimy o współczesnej Polsce z jej ustrojową homofobią i o tym, co dzieje się w przypadku niedawnego rozstrzygnięcia Naczelnego Sądu Administracyjnego dotyczącego rejestracji małżeństw jednopłciowych zawartych za granicą. Jak to jest zatem być młodą lesbijką w Polsce w 2026 roku?
Mnie jest dobrze, ale jestem bardzo uprzywilejowana, bo żyję w bańce, gdzie w ogóle nie doświadczam homofobii. Moi rodzice są OK, rodzice Niny są w porządku. Z drugiej strony boli mnie, że nie mogę wziąć ślubu, że nie możemy stać się rodziną w świetle prawa. Chciałabym, żeby to było możliwe i żeby państwo chroniło moje prawa i uznawało przestrzeń moją i mojej rodziny. To byłoby dla mnie naprawdę ważne. Przeżyłam już jednak okres żałoby za tą przestrzenią.
Z drugiej strony twój lesbijski dom-pracownia jest jakiegoś rodzaju alternatywą dla heteronormatywnych, w świetle prawa rozpoznanych struktur. Wyobrażam sobie, że ktoś może powiedzieć, że sama potrzeba sformalizowania relacji jest zrozumiała, ale też wydaje się czymś okropnie mieszczańskim. Znam sporo osób, które żyją w nieformalnych związkach i nie jest im z tym źle.
Gdybym była hetero i byłabym z mężczyzną, to myślę, że dużo mniej fantazjowałabym o ślubie. Ale jestem lesbijką i jest to coś niedostępnego, coś, czego mi brakuje. Brak mi zarówno rytuału związanego ze ślubem, jak również poczucia bezpieczeństwa, które zagwarantować mogą jedynie państwo i jego instytucje. Gdy byłam bardzo młoda i już wiedziałam, że jestem lesbijką, to myślałam, że jak będę miała trzydzieści lat, to co jak co, ale przynajmniej związki partnerskie będą wprowadzone.
Tak, ja chyba też tak kiedyś myślałem. A rzeczywistość jest taka, że mamy 2026 rok i właśnie po raz kolejny zaczyna się rozmowa, czy będą te związki partnerskie czy nie, a premier, ponoć liberalny, ignoruje wyrok Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej i NSA w sprawie uznawania małżeństw jednopłciowych. I na to wszystko nakłada się sytuacja, w której już prawie nikt nie zajmuje się sztuką gejowską czy lesbijską, bo wszyscy robią sztukę queerową, która została stokenizowana do tego stopnia, że chyba każda instytucja wystawiennicza w Polsce miała już ze dwie queerowe wystawy. Ale ty, kiedy robiliśmy wystawę Czułe guziczki, nazwałaś swoje malarstwo lesbijskim. I przyznałem ci rację, że zrobiliśmy lesbijską wystawę; właśnie lesbijską, a nie queerową.
Tak. Potrzebowałam wtedy takiej silnej, oldschoolowej lesbijskości i mocnej, lesbijskiej identyfikacji. Właściwie dziś bardzo wiele rzeczy może być w prosty sposób queerowych. Jeśli na przykład coś jest trochę dziwne lub chociaż utrzymane w estetyce dziwności, to jest też queerowe.
Squeerowana kuchnia staje się przestrzenią, której sposób funkcjonowania wychodzi poza model heteroseksualnego, patriarchalnego związku. Nie ma tych podziałów uświęconych przez tradycję, że tu chłop z młotkiem, a tam baba z obieraczką do warzyw. Granice są płynne.
Powiedziałbym, że naturalnie wszystko można squeerować, ale chyba nie wszystko jest queerowe. Gdy robiliśmy tamtą wystawę, także miałem potrzebę zwrócenia się w stronę lesbijskiej wrażliwości i homosensualności właśnie. Oczywiście ten zwrot można było określić mianem queerowego, ale nie potrzebowałem wówczas tego określenia. Twoje malarstwo, gdy o nim myślisz, jest bardziej lesbijskie czy queerowe?
Pewnie jest takie i takie; jest queerowe, bo jest lesbijskie. Jest o lesbijskich ciałach i relacjach, które też są queerowe, nie tylko nieheteronormatywne, ale też niehomonormatywne. W tekście Doroty Kotas jest motyw prężnego ciała egzemplifikowanego przez jędrny biceps22 Tekst Doroty Kotas pt. Lesby i ich ciała ukazał się w książce-katalogu Zuzanny Szary Czułe guziczki. ↩︎. Ta prężność dotyczy ludzi w ogóle, wszystkich, niezależnie od seksualności. Na przykład taki mężczyzna hetero, ale miękki, ma też przejebane w jakimś sensie, prawda? Myślę, że to, co maluję – jedzenie, fragmenty ciał, obłości, miękkość – to jest pewnego rodzaju opór przeciwko temu naprężeniu.
Mnie w tekście Doroty bardzo zaskoczył ten opis potrzeby posiadania sprężystego ciała z perspektywy lesbijskiej i intensywność tego opisu. Dotąd wydawało mi się to po prostu kobiece, nie specyficznie lesbijskie.
Bo na kobietach w ogóle ciąży duża presja związana z wyglądem; mają być piękne, mają być estetyczne, mają być miłe dla oka i mają się jeszcze z tego cieszyć. Straszny anachronizm, ale dalej funkcjonuje.
Tak, ale to samo dotyczy też mężczyzn – zwłaszcza tych młodych i w średnim wieku – co jest albo przyczyną, albo skutkiem kryzysu męskości, albo jednym i drugim.
Oczywiście, chociaż myślę, że mężczyźni wyjściowo mają trochę więcej propsów za to, że w ogóle są mężczyznami. Dzięki temu automatycznie odbierani są jako sprawczy i działający. Jeżeli jednak są wrażliwi, to bywają postrzegani jako rozmemłani, a to już jest zbrodnia przeciwko męskości. Albo nie-dość-sprawni. Gdy po raz pierwszy czytałam tekst Doroty, to myślałam o tym, jak sama czułam się w odległej, licealnej przeszłości. Mówię akurat o szkole średniej, bo jakoś wtedy lub nieco wcześniej zorientowałam się, że podobają mi się dziewczyny. I pamiętam, że faktycznie miałam poczucie, że muszę mieć małe piersi, duży biceps, o którym pisze właśnie Dorota, oraz być bardzo sprężysta i sprawna, żeby się podobać dziewczynom. Jak będę taka „kobieca”, miękka, rozmemłana, to – myślałam – żadna kobieta mnie nie zechce. Dlatego wydawało mi się, że muszę być właściwie męska, a co najmniej uniseksowa. Miałam też fantazje, że w ogóle nie mam piersi, że moja klatka piersiowa jest całkiem płaska. Ale teraz mi już to przeszło. Mam więcej lat i jestem od dawna w związku, i w ogóle zaakceptowałam fakt, że jestem kobietą z takim ciałem, jakie mam. „Kobiece”, miękkie i obłe, czyli automatycznie niejako trochę rozmemłane i nijakie, nie-dość-sprawne. Nie chcę powiedzieć, że miękkie ciała zawsze konotowane są w ten sposób, ale potencjalnie mogą zostać w ten sposób zakwalifikowane przez współczesne reżimy dyscyplinujące ciała.
Czyli to, co robisz, jest jakby właśnie przeciwko temu bicepsowi z tekstu Doroty, tak?
Tak, o ile ten biceps jest symbolem naprężania się, żeby być pełno-sprawnym, to znaczy sprawnie działającym, nieleniwym podmiotem. No bo obły, miękki to gruby i leniwy. To się wszystko niestety często w ten sposób kojarzy. Nie chodzi mi teraz o taką prostacką i powszechną fatfobię; to dotyczy wszelkich miękkości, obłości, obwisania, czasu, jego spędzania i przemijania.
Czy w związku z tym można powiedzieć, że twoje malarstwo jest pochwałą obłości, a sama obłość jest rodzajem kategorii estetycznej przeciwstawionej naprężeniu? Obłość kontra struna? Plama przeciwstawiona siatce?
Tak – i jeszcze bezformie versus struktura. Gdy byłam bardzo młodą lesbijką, to w ogóle obawiałam się, że w świecie będzie mi bardzo ciężko bez tej jędrności i prężności. Chciałam więc być taką prężną dziewczyną. A teraz od wielu już lat jestem obła i miękka, nawet obwisła. I mam się z tym dobrze.
W liceum miałam poczucie, że muszę mieć małe piersi, duży biceps, o którym pisze właśnie Dorota, oraz być bardzo sprężysta i sprawna, żeby się podobać dziewczynom. Jak będę taka „kobieca”, miękka, rozmemłana, to – myślałam – żadna kobieta mnie nie zechce.
Nie no, obwisła chyba jeszcze nie.
No może jeszcze nie, ale to już za rogiem. W każdym razie moje ciało z pewnością nie spełnia oczekiwań stawianych trzydziestoletnim kobiecym ciałom, w których wszystko jest pod brodą i na swoim miejscu. Miękkość kojarzy mi się także z odpoczynkiem, co sprawia, że może stać się formą oporu wobec reżimu ciała i kapitalistycznej koncepcji czasu (pracy). Miękkie ciało to rozluźnione ciało, to ciało przepięte lub wypięte z tego układu, który odpowiada za działanie, wyprostowanie, ciało w erekcji. Polska podobno jest drugim pod względem zapracowania krajem w Europie po Grecji. Trzeba na maksa cisnąć, żeby się spełnić. To nas odróżnia chyba od reszty Europy, która spowolniła. My dalej na rekord: wzrost, przyrost, twarde liczby.
Chcesz powiedzieć, że twoje malarstwo i pochwała lesbijskiej obłości, która się w nim dokonuje, są jakby w kontrze do kapitalistycznej wydajności i koncepcji czasu?
Myślę, że ten aspekt wiąże się z takim miękkim, teoretycznie słabym i rozluźnionym ciałem.
Nad czym teraz będziesz pracować? Chcesz kontynuować rozpoczęte już wątki dotyczące jedzenia, seksualności i lesbijskich herstorii spod znaku Alicji B. Toklas i Gertrudy Stein? Czy wolałabyś to zamknąć i zrobić coś zupełnie innego?
Nie wiem. W związku z tym, że jestem teraz przed wystawą, którą przygotowywałam ponad pół roku, nie zaczęłam jeszcze nowego etapu. Myślę jednak, że na pewno wątki, które właśnie wymieniłeś, jeszcze się pojawią i będę je kontynuowała. Z pewnością miękkość jako figura oporu i obłość jako kategoria, z którą pracuję od dawna, nie znikną. Nie mogę po prostu odciąć ich grubą kreską. Zarówno cięcie, jak i kreska pochodzą z zupełnie innego porządku niż miękkość. Jak zatytułujemy tę rozmowę?
Może znów cytatem z Gertrudy Stein? „Ciężki brzuszek”?
„Ciężki brzuszek, miękkie ciała”.
Rozmowa ukazała się w książce-katalogu Zuzanny Szary Czułe guziczki, wydanej nakładem UFO Art Gallery w roku 2026.
Wojciech Szymański – krytyk i historyk sztuki, kurator, autor i redaktor książek i katalogów. Pracuje w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Zuzanna Szary
- Redakcja
- Wojciech Szymański
- Tytuł
- Czułe guziczki
- Wydawnictwo
- UFO Art Gallery
- Data i miejsce wydania
- Kraków 2026
- Strona internetowa
- ufoart.gallery/wystawy/the-zuzanna-m-szary-cook-book/
