Rzemiosło w praktyce artystycznej Liliany Zeic

W ostatnich latach coraz więcej osób artystycznych sięga po tradycyjne techniki manualne, rośnie znaczenie tkactwa, ceramiki, haftu czy rzeźby w drewnie. Techniki rzemieślnicze przez dekady marginalizowane jako „kobiece”, „domowe” lub „nieprofesjonalne” zaczynają się pojawiać w centrum pola sztuki. Zwrot ten najczęściej jest określany jako odpowiedź na dominację sztuki konceptualnej i cyfrowej.

W obliczu wirtualizacji życia, twórczynie zwracają się ku tworzywom namacalnym. Praca z materią ma jednocześnie wymiar terapeutyczny i polityczny; wiele artystek używa rzemiosła do podważania obowiązujących w sztuce hierarchii. Staje się ono narzędziem opowieści o doświadczeniach kobiet, mniejszości etnicznych czy społeczności queer, które wcześniej były wykluczane z głównego obiegu artystycznego. Opowiadając o nienormatywnych ciałach i ekologii, artystki często odwołują się zarówno do tradycyjnych technik, jak i lokalnych mitów. Współczesne rzemiosło staje się nie tylko estetyczną modą, ale też głęboką przemianą wartości. Tak rozumiane nie wydaje się anachroniczne. Przeciwnie, stanowi żywy, polityczny język oporu i transformacji.

Na wielu poziomach rzemieślnicza i przyjmująca mniejszościową perspektywę twórczość Liliany Zeic wpisuje się w te przemiany. Artystka szyje, tka, plecie z nici lnianej i pokrzywy. Inspiruje się feministyczną i queerową ekologią, podważającą heteronormatywne i antropocentryczne sposoby myślenia o naturze czy seksualności. Materiałom, z których korzysta, nadaje znaczenie symboliczne. Tkając portret powieściopisarki i poetki Narcyzy Żmichowskiej, wykorzystuje rośliny łąkowe. Mówi o „tkaniu z łąki”, która nie jest monokulturą ani uprawą, ale ekosystemem. Interesują ją też rośliny synantropijne – wymykające się planowanej rzeczywistości miast, upraw, krajobrazu i w powszechnym przekonaniu nieposiadające konkretnej przydatności społecznej. Pozwalają, jak mówi artystka, przyjąć perspektywę innego, queerowego podmiotu i zdać sobie sprawę z tego, że on też jest częścią większego ekosystemu. Zeic czerpie także z lokalnych, ludowych i tradycyjnych opowieści. Kiedy używa nici z pokrzywy, nawiązuje do baśni Andersena, w której pozbawiona głosu kobieta szyje z niej koszule dla swoich siedmiu zmienionych w łabędzie braci. W swoich najnowszych pracach inspiruje się opartą na ludowych opowieściach z rodzinnych okolic Mickiewicza balladą Świteź, opowiadającą o kobietach przemienionych w wodne rośliny.

Lilina Zeic w pracowni, Toruń 2020

Zeic krytycznie i z empatią przygląda się własnej relacji z biologicznymi bliskimi.

Zainteresowanie rzemiosłem w przypadku Zeic ma jednak również inne, głębsze i bardziej osobiste źródło. Wywodzi się ono z doświadczeń związanych ze stresem mniejszościowym i przemocą systemową, ale też warsztatem stolarskim jej rodziców, trudnej relacji z biologiczną rodziną oraz traumą, która znajduje swój wyraz szczególnie w intarsjach.

Rodzina funkcjonuje jako instytucja podtrzymująca pozornie naturalną normę heteroseksualną. Pokrewieństwo i powinowactwo można postrzegać jako mechanizmy reprodukcji ciał i relacji między nimi, powtarzane w kolejnych pokoleniach według ustalonego schematu. Wzorcowy model to rodzina nuklearna: mąż, żona i dwoje dzieci – najlepiej chłopiec i dziewczynka – które z czasem założą własne rodziny i powtórzą przypisane im role. I tak w nieskończoność. Ów system społecznej reprodukcji gwarantuje przyszłość, ale tylko taką o z góry określonej formie. Kieruje nim silna fantazja o doskonałym porządku, w którym każda osoba ma przypisane miejsce w idealnie symetrycznej siatce genealogicznej. Ta – w istocie kulturowo skonstruowana – norma skazuje inne formy życia na status nienaturalnych lub niewidzialnych. Co wobec tego z tożsamościami niemieszczącymi się w jej ramach?

Kath Weston, autorka głośnej książki Families We Choose, zwraca uwagę, że decyzja o coming oucie przed najbliższą rodziną w Stanach Zjednoczonych lat siedemdziesiątych wiązała się z bolesną konfrontacją – z uświadomieniem sobie, że sama więź biologiczna może nie wystarczyć, by pokrewieństwo przetrwało próbę ujawnienia:

Ludzie aż za dobrze wiedzieli, że więzy rodzinne mogą zostać zerwane pod wpływem szoku, jaki wywołuje coming out. Każdy znał historie o rodzicach, którzy mówili: „Mój syn nigdy by tego nie zrobił. Zejdź mi z oczu! Tak naprawdę nigdy nie byłeś moim synem!¹¹ K. Weston, Families We Choose: Lesbians, Gays, Kinship, New York 1991, s. 74–75. ↩︎

1

Rozmowy 09.12.2013

Trochę słodyczy. Rozmowa z Lilianą Zeic

Piotr Lisowski

Zeic pragnęła zdystansować się od swojego nadużywającego alkoholu ojca, a zarazem upublicznić własne doświadczenie dorastania w rodzinie obciążonej problemem uzależnienia.

Do dziś podobne sytuacje rozgrywają się w wielu domach na całym świecie. Jednocześnie ogromna większość osób odmawiających reprodukowania heteroseksualnej normy dorasta w tradycyjnych rodzinach. Dla wielu stają się one – słowami Sophie Lewis – „dyscyplinującymi maszynami do wytwarzania traumy”²² S. Lewis, Abolish the Family: A Manifesto for Care and Liberation, London – New York 2022, s. 9. ↩︎, wynikającej z różnych przyczyn, od zwykłej niekompatybilności po fobie (w tym homofobię), przemoc i zaniedbanie.

Zeic krytycznie i z empatią przygląda się własnej relacji z biologicznymi bliskimi. Artystka dorastała na wsi w centralnej Polsce w latach dziewięćdziesiątych, w domu, gdzie codzienność naznaczona była walką o ekonomiczne przetrwanie. Jej rodzice prowadzili niewielki zakład meblarski. Ojciec był stolarzem. Po nim Liliana otrzymała nazwisko Piskorska, które w 2021 roku w ramach projektu artystycznego zmieniła na panieńskie nazwisko matki. W uzasadnieniu skierowanym do Urzędu Stanu Cywilnego we Wrocławiu podała kilka powodów. Jednym z nich była feministyczna potrzeba powrotu do linii matek, bowiem ich nazwiska znikają z oficjalnych zapisów z każdym kolejnym pokoleniem. Innym – chęć wykonania intersekcjonalnego, queerowo-feministycznego gestu poprzez wybór nazwiska neutralnego płciowo, w przeciwieństwie do zgenderowanych form dominujących w języku polskim i krok w stronę mniej binarnej tożsamości. Zmiana nazwiska miała także wymiar osobisty. Zeic pragnęła zdystansować się od swojego nadużywającego alkoholu ojca, a zarazem upublicznić własne doświadczenie dorastania w rodzinie obciążonej problemem uzależnienia.

Liliana Zeic, „Restnica pływająca i kobiety hodujące motylicę wątrobową na ślimakach”, detal, z cyklu „Świteź”, 2025, intarsja, czeczota topoli, czeczota jesionu, czeczota jabłoni indyjskiej, stal, 142 × 82 cm

Liliana Zeic, „Kobiety trzymające lobelię jeziorną”, z cyklu „Świteź”, 2025, intarsja, czeczota topoli, stal, 125 × 105 cm

Liliana Zeic, „Świtezianki”, z cyklu „Świteź”, 2025, intarsja, czeczota orzecha kalifornijskiego, muszle szczeżui i skójek, stal, 49 × 40 cm

Liliana używa topolowej, jesionowej, orzechowej lub brzozowej czeczoty, uznawanej za wadę drewna. Czeczota nie ma regularnego układu słojów, jej struktura jest niestabilna, pełna rozproszonych spiral włókien i sęków.

Artystka wspomina, że jej relacje rodzinne były naznaczone trudnością dorastania jako, jak mówi, „jedyna lesba we wsi, kompletna dziwaczka”³³ L. Zeic, Którędy do wyjścia: #22 Liliana Zeic, rozm. przepr. Ł. Wójcicki, https://radiokapital.pl/shows/ktoredy-do-wyjscia/22-liliana-zeic/, [dostęp: 18.09.2025]. ↩︎. Wspomnienie rodzinnego domu, ściśle splecionego z warsztatem stolarskim, powraca w jej twórczości, szczególnie w pracach wykonanych techniką intarsji – tą samą, którą stosowano w zakładzie rodziców. Liliana używa topolowej, jesionowej, orzechowej lub brzozowej czeczoty, uznawanej za wadę drewna. Czeczota nie ma regularnego układu słojów, jej struktura jest niestabilna, pełna rozproszonych spiral włókien i sęków. Zeic rozpoznaje w niej inność bliską inności queerowego ciała. Czeczota powstaje jako reakcja drzewa na uraz – mechaniczne uszkodzenie, infekcję wirusową lub działanie grzybów. Zraniony pień aktywuje tkanki gojące, które, zamiast odtwarzać dawny porządek, tworzą nowy. Słoje się poszerzają, układ włókien zmienia, a drewno zaczyna przybierać zdeformowane, wybrzuszone formy. To właśnie ta jakość, będąca, jak pisała Joanna Sokołowska, obrazem samoregeneracji i wzrostu, sprawia, że czeczota tak trafnie służy artystce jako materiał do pracy z traumą⁴⁴ J. Sokołowska, Liliana Zeic. Włóżmy w ziemię wilgotne ziarenko lnu, https://lokal30.pl/liliana-zeic-wlozmy-w-ziemie-wilgotne-ziarenko-lnu/ [dostęp: 20.07.2025]. ↩︎.

Część wczesnych prac z niej wykonanych przedstawia queerowe praktyki BDSM, wskazując na terapeutyczny potencjał praktykowanych przy wzajemnej zgodzie, z troską i ostrożnością nienormatywnych praktyk seksualnych, które poprzez odpowiedzialną wymianę władzy, dominacji i uległości pozwalają na przedefiniowywanie bólu. W tej radykalnej intymności zawarta jest możliwość odzyskiwania siły i wyzwolenia queerowego ciała. Liliana mówi o procesie tworzenia czeczotowych intarsji jako wzmacniającym doświadczeniu. Równolegle do prac z serii Korzyści BDSM dla przetrwanek traumy powstawały intarsje z cyklu Tkanki twórcze. Na jednej z nich znajdujemy wizerunek łodygi pozornej – mechanizmu pozwalającego trawie rosnąć szybciej i wyżej, pomimo braku rdzenia, który powinien stanowić podstawę funkcjonowania. Inna ilustruje roślinę w różnych fazach wzrostu z przedstawieniami tkanki twórczej umożliwiającej jej wzrost: na czubku – ku niebu i na końcu korzenia – ku ziemi. Obie serie poszukują sposobów pracy z traumatycznym doświadczeniem, zestawiając je ze zdolnościami regeneracyjnymi roślin.

Zeic, w nawiązaniu do własnych doświadczeń rodzinnych, podnosi kwestię stresu mniejszościowego doświadczanego przez wiele osób queerowych w czasie społeczno-ekonomicznych przemian transformacji ustrojowej peryferyjnej Polski. Autorce Tkanek twórczych zależy jednak na tym, żeby nie tworzyć obrazów reprodukujących przemoc. Zamiast tego poszukuje sztuki o właściwościach regeneratywnych – zarówno dla niej samej, jak i dla wspólnoty, której jest częścią.

Liliana Zeic, „Śpiochy”, 2023, intarsja, czeczota topoli, czeczota orzecha kalifornijskiego, stal, 85 × 62 cm

Liliana Zeic, „Miotlarka 1”, 2023, intarsja, czeczota topoli, czeczota orzecha kalifornijskiego, stal, 41 × 26 cm

Liliana Zeic, „Miotlarka 3”, 2024, czeczota topoli, czeczota orzecha kalifornijskiego, stal, 57 × 32 cm

Dla Zeic osobiste doświadczenie staje się bazą do poszukiwania lepszych form bycia razem z innymi ludzkimi i nie-ludzkimi osobami. Takich, które nie są gotowymi rolami społecznymi.

Pomimo doświadczeń trudnego dzieciństwa, relacje z biologiczną rodziną lub jej wybranymi członkami tylko w niektórych przypadkach są zupełnie pozbawione miłości. Jak wskazuje Lewis, nawet abolicjonistki rodziny mogą czuć w głębi duszy, że one i członkowie ich rodzin po prostu nie są dla siebie dobrzy, jednocześnie kochając ich, życząc im radości i doskonale wiedząc, że w takim świecie jest niewiele lub nie ma wcale alternatyw dla zapewnienia opieki wszystkim osobom, które jej potrzebują⁵⁵ Zob. S. Lewis, Abolish the Family…, s. 9. ↩︎. Relacja z rodziną rzadko jest wyłącznie negatywna. Liliana wspomina proces, w którym matka pomagała jej poznać technikę tworzenia intarsji i docenia możliwość wykorzystywania jej wiedzy w swoich pracach. Szczególnie, że zakład rodziców artystki, nierentowny wobec konkurencyjnych cenowo produktów z importu, dawno już podzielił los wielu małych firm w Polsce i przestał istnieć. Artystka dostrzega też, jak mówi, pewną dozę ironii w tym, że siedzi sama w pracowni nad podobnym rodzajem pracy, jaką wykonywał jej ojciec. Być może wyobraża sobie wtedy jego depresję, chorobę i spoczywającą na swoich rodzicach, zwłaszcza matce, odpowiedzialność ekonomiczną za innych członków rodziny. Ciężar porażki w tym zakresie, szczególnie wobec dominujących w mediach polskich lat dziewięćdziesiątych neoliberalnych narracji sukcesu, był przytłaczający dla wielu osób z tego pokolenia. Instytucję rodziny jako przenoszącą obowiązek opieki w sferę prywatną krytykuje Lewis, zauważając, że większość z nas życzyłaby sobie, żeby wychowujące nas osoby były mniej samotne, mniej obarczone odpowiedzialnością, mniej uwięzione⁶⁶ Tamże. ↩︎.

1

Do zobaczenia 31.07.2025

„Pierwszego roku śpią, drugiego roku się skradają, trzeciego roku wybuchają” Liliany Zeic w 66P

Redakcja

Dla Zeic osobiste doświadczenie staje się bazą do poszukiwania lepszych form bycia razem z innymi ludzkimi i nie-ludzkimi osobami. Takich, które nie są gotowymi rolami społecznymi. Artystka organizuje wiele warsztatów i wspólnotowych spotkań. Wraz z towarzyszącymi jej osobami zastanawia się czego można nauczyć się od roślin o życiu w nienormatywnym społeczeństwie. Te spotkania i wykonywane w pracowni rzemieślnicze prace są dla Zeic dwiema częściami tego samego procesu. Tworząc w technice intarsji, pracuje z traumą wywołaną systemową przemocą, między innymi przez instytucję rodziny. Inspirując się grupowymi działaniami i procesami kolektywnego myślenia, poszukuje nowych form queerowej relacyjności. Liliana podkreśla jak ważne jest dla niej, żeby jej twórczość była częścią feministyczno-queerowej agory, wspólnoty na nowo definiującej i wytwarzającej rzeczywistość.

Swoimi kolejnymi intarsjami Zeic stopniowo zostawia za sobą dawne dynamiki władzy. Do domowej tematyki powraca między innymi w przedstawieniach porządkujących i dbających o przestrzeń wokół siebie Miotlarek. Inne prace przedstawiają śpiące postaci. Mówią o intymności, erotyczności i regeneratywności relacji. Jej Śpiochy nie odpoczywają parami. Artystka przedstawia po trzy lub cztery postaci, formujące małe, bezpieczne wspólnoty. Istotna jest zawiązująca się między nimi bliskość. Jak twierdził Jose Esteban Muñoz, to w istniejących w teraźniejszości więziach, relacjach, gestach i ulotnych momentach można dostrzec przebłyski queerowych przyszłości⁷⁷ J. E. Muñoz, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, London–New York 2009, s. 1–18. ↩︎.

W twórczości Zeic rzemiosło jest czymś znacznie więcej niż konkretną techniką. Materia nabiera znaczenia symbolicznego, niosąc ze sobą historie traumy, regeneracji i potrzeby przynależności poza utartymi wzorcami. To jednocześnie proces leczenia i aktywny akt polityczny – próba odzyskiwania świata dla tych, których systemy normatywne próbują wykluczyć lub unieważnić. Zamiast budować opozycje między przeszłością a przyszłością, prywatnym a wspólnotowym, autorka Miotlarek łączy te wartości w rzemieślniczym geście. Jej prace są zapisem oporu wobec dominujących narracji i jednocześnie afirmacją możliwości innego życia: opartego na wzajemnej trosce wolnych społeczności. W tym sensie rzemiosło nie jest tylko powrotem do tradycji z przeszłości, ale praktyką wyobrażania i współtworzenia przyszłości, w której możliwe stają inne formy bycia razem.

Tekst pochodzi z monografii Pokrzywnice, dziwaczki, straszydła. Sztuka Liliany Zeic, wydanej nakładem 66P w roku 2025. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.