Flesz, Fantom, Fetysz
Reprodukcje w niniejszym albumie ułożone są w porządku chronologicznym – retrospektywnym – co ukierunkowuje jego wizualną recepcję. Kolejność ta skłania także do postawienia pytania, czy Korolkiewicz zawsze był tym Korolkiewiczem? Co i w jaki sposób obrazy z końca lat 60. i znacznej części 70. XX wieku wprowadzają do konwencji tych dojrzałych, emblematycznych? Na pewno odnotowują ślady rekonesansu dokonanego wtedy przez artystę w sztuce Zachodu. Co ważniejsze, ujawniają również jego skłonność do manipulacji przestrzenią – ewidentnie kreowaną na nieprzyjazną. To przestrzeń, która wzmaga się i napina; która później diametralnie zmieni swój charakter – zacznie pracować nie odśrodkowo, a dośrodkowo.
Z jednej strony panują tu porządki geometryczne, rozciągają się armatury, a z drugiej – panoszą naciekowe, kleksowe plamy, eksponują deformacje. Jest w tym obecny żart, który udaje, że jest śmiertelnie poważny; po upływie kilku lat pojawi się dokumentacyjna bezstronność, która udaje, że nie jest śmiertelnie poważna. Obraz pozbawiony tytułu z 1969 roku – à la ekspresjonistyczny Krzyk Muncha – unaocznia krzyk, który jest nie tyle totalny i rozpaczliwy, jak w domniemanym pierwowzorze, ile kontestatorski i kontrkulturowy. Rozdarte usta wykrzykują „oto jestem!” niczym komunikat podawany przez megafon. Motyw gębowo-zębiczny – oznaczający zarazem konsumpcję w sensie zaspakajania apetytu na życie – pojawia się w tym czasie konsekwentnie. Korolkiewicz bierze rozbieg, a o smakowaniu i trawieniu życia w przyszłości wiele opowie swoim malarstwem. Ale już spokojniejszym tonem.
Akwarium z plamami-rybami, prymitywny ekran, elektryczna wanna, właz do piekieł czy statku kosmicznego, okno na świat zaanektowane przez nieziemskiego insekta. Elementy fantastyki – i z nią spokrewnionej ezoteryki – na razie są bez trudu dostrzegalne w obrazach. Plamy i fragmenty ciała – skrótowo i miękko zarysowane usta lub uszy – grają rolę bibelotów, które przecież w tej sztuce zagoszczą na stałe. Artysta poddaje dekonstrukcji, chcąc nie chcąc, test projekcyjny plam atramentowych powszechnie określany nazwiskiem jego twórcy, szwajcarskiego psychoanalityka i malarza Hermanna Rorschacha. Zarówno plamy namalowane przez Korolkiewicza, jak i testowe nie blefują, że coś znaczą. Te pierwsze – budują atmosferę niepokoju, są nieodgadnione, niezależne, niechętne stereotypom. Te drugie – mają demaskować cechy osobowości, tropić zaburzenia i dewiacje psychiczne oraz skryte myśli badanego. Niebawem na płótnach zaczynają pojawiać się pstre łączki – ni to jako transpozycje polskiego modernizmu przełomu XIX i XX wieku, ni to polskiego koloryzmu, ni to ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Przez ażury Altany (1972) prześwituje już neomodernizm. W Hollywood (1973) czy Nosorożcu (1974) mamy w pewnym sensie przedsmak właściwego Korolkiewicza. Ale wygląda to bardziej na jego prekarykaturę – w konwencji kreskówki czy dziecięcej malowanki z całą spodziewaną tu menażerią.
Dojrzałe obrazy Korolkiewicza są rewirami egzystencjalnego niepokoju, drżenia zmysłów – coś się w nich czai, wisi w powietrzu, stanowi zagrożenie. Przede wszystkim ujawnia się to, co w codzienności jest zacienione, a zarazem nieprzeniknione, nieprzewidywalne, nienamacalne, iluzoryczne.
Kilkuletni chłopiec – zdaje się sam Korolkiewicz w halucynacyjnym wspomnieniu – rozdaje karty w wizualnej grze. Dziecięce ludy i zwierzaki. Rzucanie tortem i śmichy-chichy. Śmieci-zabawki, resztki czy strzępy czegoś. Pety. Namolność szczegółów przypomina pełzającą obecność robaków w okolicach rozbebeszonych śmietników. Feeryczny, witalistyczny, landrynkowy kolor uderza odbiorcę, torując drogę anegdocie. Na prawach groteski zarysowuje się opozycja między tym, co w prymarnym znaczeniu ludyczne, a tym, co zaczyna być dekadenckie. Malarz próbuje wykoleić Disneyland. W ten sposób formuje się jego stosunek do kultury masowej; późniejsza ikonografia i poetyka go ujawniają. Obiekty i sytuacje surrealne sukcesywnie podlegają wymianie na przedmioty i sceny realne. Aż w końcu około 1976 roku daje o sobie znać prymat realizmu. Dotychczas styl się krystalizował – w 1977 roku rozgardiasz na obrazach jest już „posprzątany”. Czas na nowe.
Ostatecznie krytycy bez cienia zastrzeżeń uznają Korolkiewicza za przedstawiciela realizmu symbolicznego i nowej figuracji. Ale także hiperrealizmu, którego malarz jednak nie potraktował zbyt dosłownie. Połączył zalety aparatu fotograficznego jako swoistego szkicownika i przeźroczy jako miary kompozycji malarskiej z potrzebą realizowania wartości pikturalnych obrazu.
Dojrzałe obrazy Korolkiewicza są rewirami egzystencjalnego niepokoju, drżenia zmysłów – coś się w nich czai, wisi w powietrzu, stanowi zagrożenie. Przede wszystkim ujawnia się to, co w codzienności jest zacienione, a zarazem nieprzeniknione, nieprzewidywalne, nienamacalne, iluzoryczne. W podcieniach życia widać górnolotną predestynację i pospolity los, bezwzględny biologizm i grzech, który albo obciąża winą, albo jest bezwinnym instynktownym zaspokojeniem apetytu na życie (choć w tej bezwinie religia i obyczaj często każą widzieć winę). Obecność tego drugiego typu grzechu – z pewną nutą hedonizmu – kategorycznie wyklucza z tego malarstwa jakiekolwiek odkupienie, zadośćuczynienie czy pokutę. Sam artysta wyjaśniał: „ciemna siła jest siłą instynktu. Siłą seksualności, erotyzmu, tego wszystkiego, co spychamy do podświadomości, co wychodzi w naszych niepokojących snach”. Słowa te sugerują jungowski archetyp cienia, wyrażający zwierzęcą stronę natury człowieka. Wielu osobom obrazy Korolkiewicza przywodzą na myśl skojarzenie z filmem Petera Weira Piknik pod Wiszącą Skałą (1975), który zaczyna się od zdania: „To, co widzimy i kim się zdajemy, jest snem jedynie, snem śnionym we śnie” (zainspirowanego fragmentem wiersza Edgara Allana Poego Sen we śnie). Malarz wypełnia obrazami psychicznymi przestrzeń psychoanalityczną, jakby odmalowywał sceny śnione przez swoich bohaterów na własny temat, wyabstrahowane z celowości i pragmatyki życia.
Korolkiewicz przy tym unika koturnowej dramaturgii, nie robi gwałtownych ruchów, nie wywołuje drastycznych zdarzeń. Krzykliwie już było. Jego sztuka jest miękko wtopiona w życie, choć wciąż eschatologicznie obciążona. Nie daje o sobie zapomnieć Tanatos, ale śmierć jest obecna jako twarda sugestia, prześladowczy symbol, refleksja po fakcie, a nie naoczne zdarzenie.
Co widzimy – to jedno, co czytamy w tytułach – to drugie. I w jednym, i w drugim literackość tej sztuki może widzowi wiele ofiarować. W warstwie tytułów Korolkiewicz jest suflerem sensów dla obrazów. Z tytułów wyabstrahowanych z obrazów można zbudować równoległą do nich zawiłą opowieść. Z łatwością można je także połączyć w proste kategorie: stany, osoby, miejsca, przedmioty. Obrazy snują swoje niezależne historie i sygnalizują arbitralne znaczenia, kiedy pominiemy tytuły. Możemy zatem dokonać zarówno analizy ikonografii, jak i osobistego słownika Korolkiewicza, jego sieci semantycznej i metaforycznej. A nawet dokonać ich analizy porównawczej, mimo że obie warstwy pracują na jeden efekt.
Sądząc po tytułach, artysta rozpracowuje wspomniane stany oraz skoligacone z nimi oddziaływania i reakcje, uczucia i podstawowe aktywności ludzkie, a także towarzyszące im okoliczności. Raz te mieszczące się w normie lub pożądane, innym razem – problematyczne, częściowo zaburzone, a kolejnym – ewidentnie odchylone od normy, aberracyjne. Wszystkim towarzyszy w tle egzystencjalistyczne filozofowanie. Wszystkie one charakteryzują bytowanie w codzienności i mogą być w specyficzny sposób nacechowane, udramatycznione.
Malarstwo to zasiedlają – równouprawnieni – bohaterowie i artefakty. Plejadę tych pierwszych tworzą: artysta (w akcie czy dezabilu), jego żona, przyjaciele, znajomi, dzieci, szczególnie dziewczęta, psy, koty. Artefakty to: półżywe, sponiewierane, w tym zdekapitowane, lalki – same ich wymowne łepki; postacie literackie czy legendarne oraz te malarsko zacytowane przez Korolkiewicza z innych dzieł sztuki.
Miłość i wolność odnoszące się do uczuć i stanów, a jednocześnie występujące jako wartości, są stałymi elementami gry w życie i gry o życie. W jakiejś Ceremonii się uczestniczy, jakieś Zjawisko zachodzi. Milczenie, Oczekiwanie, Bezsenność, Kontemplacja, Nuda, Spojrzenie – które są pasywne, co nie pozostaje bez znaczenia – szczelnie i naprzemiennie ze swoimi (aktywnymi) przeciwieństwami lub efektami wypełniają życie. Jako hasła wszystkie są ogólnikami, lecz poprzez zabieg tytułowania nimi obrazów artysta nasącza je czymś szczególnym – niejednoznacznym czy złudnym, a może także Absyntem.
Wybierzmy się w podróż po linii tytułów dzieł. Skompletowanie chociażby tytułów: Kwestie osobiste, Ciało, Złe sprawowanie wyznacza oś interpretacyjną, na którą nanizana jest już pewna komplikacja (i pikanteria). Demony, Rozpad, Otchłań, Ofiara podnoszą jej poprzeczkę (uderzając w zgoła inne tony). Zbawienna nicość zachęca, by uwolnić się od wszelkich kłopotów. Ekstaza nie zagłuszy Rozpaczy i pustki. Intrygi nie zneutralizuje Konfuzja. Remedium na Melancholię nie stanie się Izolacja. Nienawistne ja i Ciemna siła mogą doprowadzić człowieka do Bzika. Anima – jungowski, kobiecy aspekt psychiki mężczyzny – nie musi być Sekretem. Nostalgia rodzi Obsesję, która podsyca Niepokój. Bywa, że Poranne lęki mają posmak Słodkiego lęku. U kresu nocy rodzi się prywatne Simulacrum. Smutek gasnącego dnia powoduje Odpływanie w Czarny nurt, a upalny dzień być może upływa W niepewnych cieniach. Sprawy komplikują się dla Alter ego. I gdzie ta Idylla?
Malarstwo to zasiedlają – równouprawnieni – bohaterowie i artefakty. Plejadę tych pierwszych tworzą: artysta (w akcie czy dezabilu), jego żona, przyjaciele, znajomi, dzieci, szczególnie dziewczęta, psy, koty. Artefakty to: półżywe, sponiewierane, w tym zdekapitowane, lalki – same ich wymowne łepki; postacie literackie czy legendarne oraz te malarsko zacytowane przez Korolkiewicza z innych dzieł sztuki. Coś więcej o samych osobach od razu podpowiadają tytuły. Człowiek – absurdalny, bez właściwości, w lustrze, cieniu czy prochowcu. Występujący incognito i w charakteryzacji. Dziewczyna – z perłą Vermeera lub w wannie. Albertyna (proustowska), Bianka (schulzowska) i nimfetka (balthusowska). Doktor Jekyll i pan Hyde. Mieszkańcy Sodomy. Kusiciel i zwodziciel. Eskapista i obserwator. Imaginatyk i impresjonista. Pupilka i wychowanek. Sztukmistrz i swawolnik. Puer aeternus – wieczny chłopiec.
Między postaciami zachodzą relacje zależności lub wyczuwalne są zawiłe stosunki wielbiące. Co do lalek – emancypują się one i usamodzielniają. Nabierają cech bytów ożywionych i rozwijają osobliwe potrzeby poznawcze. Lalka patrzy – wnikliwie rejestruje otoczenie i podgląda, skrywa tajemnicę, zataja intencje, ma swoje za uszami. Istotne znaczenie mają również maski (teatralne, karnawałowe, dla dzieci, animalistyczne) i okulary przeciwsłoneczne (też w roli masek). Stanowią narzędzie autoprezentacji i środek metamorfozy. Służą inscenizacji twarzy – przecież wybór maski jest zarazem wyborem pewnej roli i kamuflażu.
Niektóre rekwizyty zachowują się wyniośle niczym cenne eksponaty. Enigmatyczne bibeloty przypominają koty niewychodzące, uwięzione i chronione w zaciszu domowego wnętrza, „zagrażające” otoczeniu jakimiś sensacjami. Jedne przedmioty wydają się zwykłe, inne niezwykłe, niektóre – toksyczne. Papieros traktowany jest przez Korolkiewicza jak komunikat. Wielokrotnie zresztą odmalowuje on rytuał palenia, uosabiający lub dopełniający wyżej wspomniane stany. Puentuje obecność szamańskim aktem.
W tym wydaniu życie jest sumą elementarnych migawkowych sytuacji, naskórkowych wrażeń, na których nadbudowuje się reszta konstrukcji życia. Jest wielkim, samonapędzającym się rejestrem kadrów fotograficznych, przypiętych do wspomnień. Rejestrem wszystkiego, co zmysły spostrzegą, rozum ogarnie, a pamięć – wprost lub zawile – zakoduje. Detale – scenograficzne, kostiumologiczne, pozy, gesty, trywialne czynności i jakieś coś, nie wiadomo co – wiodą prym, są niczym cząstki elementarne, alfabet, z którego składa się tekst życia. Przekrzywione abażury i zagięte kołnierzyki męskich koszul. Smarowanie masłem chleba i robienie kółek z dymu papierosowego. Czytanie gazety i studząca się herbata. Jedzenie lodów, co są Zimne i bez sensu, i pozowanie do zdjęcia. Chwila namysłu i odpad sanitarny. Szklana patera i pleciony fotel. Kobieta w czerwonych butach i mężczyzna przepasany ręcznikiem. Dewocjonalia i mural Pepsi Cola. Sikający pies i bawiące się dziecko. Pleśń i bujna blond czupryna. Chrystus polichromowany i sarkastyczny plastikowy krasnal ogrodowy. Przeczucie – grozi wypadnięciem z balkonu, grozi spadnięciem z trzepaka. Ślepy pies i dyskretna Śmierć ptaka zauważona przypadkiem, o którą można się potknąć. Nawet Widok z okna, NYC niczym kadr z Okna na podwórze Alfreda Hitchcocka.
Metafora gry wiele wyjaśnia z tej sztuki. Życie jest grą w (goffmanowskim) teatrze życia codziennego – grą, która rozgrywa się w społeczeństwie. Życie to gra pragnień i powinności. Gra strategii życiowych. Fabularna, psychologiczna, towarzyska. Gra okoliczności, sytuacyjna. Gra erotyczna pełna bałamutnych aluzji. W makroskali gra biologiczna – o przetrwanie gatunku.
Preferowane przez artystę miejsca akcji to parki, ogrody, zagajniki zapraszające do jakichś inicjacji. Nierzadko ze zbiornikami wodnymi, które ewokują bezbożny chrzest przez zanurzenie lub efektowne samobójstwo. Także plaże, które dają przyzwolenie na nagość i erotyczne rojenia. Klaustrofobiczne, miejskie (zacienione i brudne) podwórza z ich zakamarkami, podwórza-studnie upstrzone plamami światła i umeblowane śmietnikami z ich niechcianymi i lepkimi tajemnicami. Ciasne ujęcia ulic czy budynków, często z mocnym zbliżeniem na fasadę. Artystowsko-mieszczańskie, jakże krakowskie wnętrza, pełne przedmiotów odbijających się w szybach i lustrach. Właściwie to gotowe scenografie. Powstaje w tej sztuce wrażenie przestrzeni ograniczonej, zgęszczonej, z dużą głębią symboliczną, niemal duszą. Sztucznej jak sztuczna jest sztuka.
Artysta lubi także tajemnicze, najpiękniej piękne, kokieteryjne ogrody – namiętnie tętniące kwitnieniem, oszałamiające woniami. Rozbuchaną, soczystą zieleń parków, dla której można by przemienić się w nawóz, ale najpierw trzeba z wolna przechadzać się po rosie na dywanie koniczyny. Te lokalizacje może sugerują raj na ziemi. Raj sensualny. Błogostan. Ogród Eden znajdował się na Wschodzie, ale nie o naszą szerokość geograficzną chodziło. Raj, ten nasz, jaki jest, każdy widzi. Może znajduje się na krakowskim poddaszu udającym oranżerię, może na Plantach, może w każdej głowie – w listowiu myśli i kwieciu pragnień? Nie tylko kwiaty w ogrodach i we wnętrzach upodobał sobie malarz, ale też funeralne i memoratywne wieńce. Nietrudno też zauważyć jego zainteresowanie odpadkami – Piach, Resztki, Kamienie, Pleśń. A kwiaty i śmieci wydają się dwiema stronami tego samego metaforycznego medalu.
Tytuły, jak to u Korolkiewicza, wnikliwie opisują przestrzeń z jej atrybutami. W pełnym słońcu lub za Kurtyną ciemności można stanąć W nieruchomym punkcie. Europa środka to Pogranicze, w których tkwimy, może i Pułapka. Każdy chce mieć swój azyl – eskapistyczną Mansardę, bezpieczną Enklawę, czasem zamknąć się w Szafie, a nawet skazać się na Izolatorium. Na podwórku-studni mieszkańcy mijają Plecy Chrystusa, ale Pasmo popiołu leży gdzieś dalej – w Sferze cienia przy Granicy światła. Dom wisielca – z niejednym Pokojem tajemnic – znajduje się nieopodal Ściany bezsilności. Jego właściciel mógł przechadzać się kiedyś po Klaustrum, zwiedzał Nympheum. Kobiecy świat bywa Subterytorium – czy to dobrze czy źle, to zależy. Wydaje nam się, że Gdzie indziej, tam, gdzie nas nie ma, gdzie być nie możemy, jest lepiej, ale tuż obok – W łazience w lustrzanym odbiciu lub Buduarze – na pewno bez błądzenia spotkamy siebie. Furtka w murze zaprasza do Ogródka romantyka, gdzie gęste listowie kamufluje jego Kryjówkę. Na Wyspie śmierci na pewno znajduje się Lapidarium. Leżąc wygodnie pod plandeką ogrodową, możemy zapoznać się z wiekopomnym dziełem Wstęp do ciemności, duchem oddalić się w Zaświat, a ciałem spocząć w Zespoleniu z ziemią na wieki. Zwierciadło, Okno, Schody, Szczelina, Klatka, Zaułek – są aż nadto symboliczne jako elementy świata przedstawionego. Jeszcze jest Kraniec.
Czas wykazuje charakter inicjalny lub schyłkowy (Szósta nad ranem, Schyłek lata), liczy się liczbą kłębów wydychanego dymu papierosowego. Nie płynie zbyt wartko, stygnie w epizodzie. Zostaje podany w modelunku zmierzchu i jako nokturn lub w pełnym zjadliwym słońcu. Codzienność, która przecież wypełnia bezkres czasu, wydaje się płytka, miałka i mizerna, bez wyrazu, zachęca do wzgardzenia nią. Jest ona pułapką nudy i rutyny – ale nie dla Korolkiewicza. Każdy jego obraz, w taki czy inny sposób, mówi o codzienności. Silnie zaznacza się w jego twórczości inklinacja do jej przeszacowania i celebracji. Okazuje się rezerwatem niespiesznych przygód. Czy kogokolwiek w przeciętnym, dość cywilizowanym, raczej mieszczańskim bytowaniu ominą doświadczenia spaceru po parku, rustykalnych wakacji, polegiwania na kanapie, a i podglądania bliźnich, w których ujawni się element ekscytacji czy niesamowitości? Każdy z nas doświadcza zjawisk optycznych z repertuaru codzienności, zachwyca się blaskiem wody, wirtuozerią światła jak czymś nadprzyrodzonym. Draperie, zasłony w naszych domach nieustępliwie sprowadzają odrealnioną poświatę, a odbicia na wodzie przedstawiają coś rzeczywistego lub niemal śmiertelne zjawy. Powierzchnie wody czy szklanych przedmiotów posiadają potencjał kryształowych kul wróża. Rozwiązywanie zagadki cienia, szukanie porozumienia z własnym odbiciem to dla artysty spotkanie z sensem życia, może też z alter ego. Nie istnieje żaden próg dostępności takiego doświadczania. Nie trzeba tego zamawiać, drogo kupować. To nasza codzienność – jej nieodzowna scenografia, rekwizytornia, krajobrazy, a także symbolika, która w nich się lokuje. Warunek jest jeden: wszystko trzeba kontemplować. Wtedy zwykłość nam się odwzajemni, odsłaniając co najmniej brzeg swych mrocznych i nie tylko mrocznych, a i smakowitych tajemnic. Na wizerunek codzienności jesteśmy skazani, nim jesteśmy faszerowani od otwarcia oczu z rana do ich zamknięcia, nasiąkają nim nasze sny. On jest – na pierwszy rzut oka – rzeczywisty do bólu. Jednocześnie oferuje drogę ucieczki w głąb, w świat podskórny, alternatywny – metaforyczny czy metafizyczny. Wystarczy przejść na drugą stronę lustra.
Wszystko zresztą coś skrywa – nawet wtedy, kiedy pozornie niczego nie skrywa, kiedy sens znajduje się na powierzchni rzeczy. Gra w skrywanie i odkrywanie to magiczna technika poznawania i kreowania świata oraz porozumiewania się ze sobą samym. Im więcej się odkryje, tym więcej pozostaje do odkrycia. A im większe zakrycie, tym większa chęć odkrywania. Zresztą wszystko może nas zaskoczyć w czarodziejskim ogrodzie zwykłości.
Preferowane przez artystę miejsca akcji to parki, ogrody, zagajniki zapraszające do jakichś inicjacji. Nierzadko ze zbiornikami wodnymi, które ewokują bezbożny chrzest przez zanurzenie lub efektowne samobójstwo. Także plaże, które dają przyzwolenie na nagość i erotyczne rojenia.
Metafora gry wiele wyjaśnia z tej sztuki. Życie jest grą w (goffmanowskim) teatrze życia codziennego – grą, która rozgrywa się w społeczeństwie. Życie to gra pragnień i powinności. Gra strategii życiowych. Fabularna, psychologiczna, towarzyska. Gra okoliczności, sytuacyjna. Gra erotyczna pełna bałamutnych aluzji. W makroskali gra biologiczna – o przetrwanie gatunku. Wiele obrazów ilustruje upodobanie malarza do niej już w tytułach, na przykład Tajemna gra (1989) – coś o kobiecym dojrzewaniu i kreowaniu zdarzeń oraz samym malarstwie. Podobnie Joker (2015) – dziewczynka i mężczyzna, akty, jeden we wnętrzu, drugi w pejzażu nadmorskim (z synchronicznym uplasowaniem tych przestrzeni). Mężczyzna przesłania twarz prostokątem-maską, może to karta do gry – czyli joker, może lusterko, dziewczynka idzie przed siebie z czerwonym kołem ratunkowym na szyi. Także Ulica S. we śnie (1998) – scena jak z omamu, w którym każda z postaci z insygniami zabawy zajęta jest inną sprawą-zabawą. Czy głęboko przejmujący Koniec zabawy (2011) – rzeźbiarskie putto w parku, częściowo zakryte czarną folią budowlaną jak workiem na zwłoki.
Na pełnię doświadczenia człowieka składają się dwa nierozłączne światy – dziecięcy i dorosły. Światy odbite od siebie, zakotwiczone w sobie. Artystę interesują zabawy dla dzieci i zabawki dla dorosłych, które to zresztą powoli opętują dorosłość niczym obsesja. Korolkiewicza ciekawi niewinność i śmiałość halucynacyjnej dziecięcej zabawy. A sam przebiera się do granicy zdziecinnienia. Przy czym ten pierwszy świat malarz wyposaża w szczególną powagę płynącą z ciężaru odpowiedzialności za przyszłość – niemal w każdym dziecięcym wyobrażeniu i marzeniu przyszłość zapowiada się fatalistycznie. Dziecięca zabawa antycypuje gry dorosłości – śni je, udaje, jest nimi zainfekowana. Cóż, te dzieci już są dorosłe. One wiedzą z góry, na co przyjdzie im mieć apetyt – jak dziewczynce z Kryształowego jajka (1995). Dzieci mają wizje przyszłości, a dorośli tęsknią za stanem dzieciństwa – jego wolnością i bezkarnym, hołubionym egoizmem.
Sztuka Łukasza Korolkiewicza to wieloletni traktat o byciu wśród ludzi – tych konkretnych, a nie uogólnionych. O byciu obok siebie i razem, byciu sobą i byciu artystą. O wyobcowaniu z siebie i zakorzenieniu w sobie, o potrzebie otwartości i mechanizmach obronnych, w tym pozorowaniu jakichś spraw oraz sztuce udawania. Każdy z nas ma coś do ukrycia, choćby bezbronnego czy sfrustrowanego siebie, swoje upiory i kompleksy, prawdziwe JA – jakiekolwiek by ono było. Tajemnicę, która wykluwa się z samego jądra bycia człowiekiem. Artysta w autoportrecie jest sobą wręcz ostentacyjnie, ekshibicjonistycznie, ale wciąż w coś gra i chowa się, nakładając na twarz maskę czy okulary przeciwsłoneczne. Każde inne przedstawienie nie wychodzi poza ramy formuły autobiograficznej – poetyki prywatności. Pod dyktando zapamiętywanych z uwagą wypadków z życia ucieleśnionego malarza toczy się życie odzwierciedlone w tej sztuce. On trawestuje (wł. travestire – przebierać się, maskować) swoje doświadczenia z ludźmi, życie codzienne, które w społecznej i kulturowej naturze ma skłonność do przebieranek i maskarad. Swoją osobowość – poprzez gry z otoczeniem, wcielenia niemal aktorskie. A także cielesność, szczególnie własną. Oczywiście prawdą pozostaje to, co już dawno zauważyli krytycy, że operuje groteską, ironią, objawia zacięcie parodystyczne i zamiłowanie do absurdu. Dla mnie jednak nade wszystko trawestuje ten osobliwy „utwór”, jakim jest życie.
Kinga Kawalerowicz w tekście do wystawy Peryferie (Galeria aTAK, 2013) pisała: „Tytuł ten, w zamierzeniu malarza, jest wyrazem jego postawy artystycznej; on sam uważa, że jego sztuka jest ze swej natury peryferyjna, w tym sensie, że odnosi się do sfery prywatnej, w dużej mierze autobiograficznej”. Nadto odsyła do naszych psychicznych peryferii – podświadomości i nienormatywności. Obrzeża sytuują się zawsze względem czegoś i za obrzeżami coś jednak się zaczyna. Z reguły są to także pogranicza. Powoduje to, że popadamy w dręczące ambiwalencje osadzone na różnych opozycjach: natury i kultury, podświadomości i świadomości, witalności i martwoty, wnętrza i zewnętrza. Tego, co się odbija, i tego, co jest odbijane – oryginału i wizerunku. Pragnienia i zaspokojenia. Łagodności i drapieżności. Piękna i ohydy. Tego, co imaginacyjne, przekraczające wymiary i realne, dosłowne, sztywno wkomponowane w byt. Prawdy i fałszu, subiektywności i obiektywizmu. Odsłoniętego i zakrytego. Mistyfikacji i demistyfikacji. Sukcesu i porażki.
Na pełnię doświadczenia człowieka składają się dwa nierozłączne światy – dziecięcy i dorosły. Światy odbite od siebie, zakotwiczone w sobie. Artystę interesują zabawy dla dzieci i zabawki dla dorosłych, które to zresztą powoli opętują dorosłość niczym obsesja. Korolkiewicza ciekawi niewinność i śmiałość halucynacyjnej dziecięcej zabawy. A sam przebiera się do granicy zdziecinnienia.
Autobiograficzność – rozumiana zaś dosłownie – nadaje temu malarstwu charakter dokumentacyjny. Jeśli odbiorca umie rozpoznać na przykład nieżyjącego profesora krakowskiej Akademii, malarza Zbysława Marka Maciejewskiego, będzie miało to dla niego dodatkowe znaczenie. Jeśli jednak nie rozpozna, to niewielka szkoda – obrazy Korolkiewicza ewokują bowiem u typowego odbiorcy przede wszystkim sytuacje (w nich osoby, plenery, pomieszczenia, optyczne zjawiska), jakie sam zaobserwował, ulokowane w jego prywatności i przeszłości, proponując jedynie pewien kod, absorbując atmosferą. Nie musi ów odbiorca dokonywać identyfikacji personalnych, nie oczekuje wtajemniczenia w obce sobie prywatne arkana, bo ma własne – mówi się, że „koszula bliższa ciału”. W przypadku konwencji w sztuce, która opiera się na bodźcowaniu psychicznym i podświadomościowym, wydaje się to zrozumiałe. Autobiograficzność ofiarowuje bogaty materiał interpretatorski i faktograficzny krytykom i biografom, którzy pośredniczą w komunikacji pomiędzy artystą a publicznością, szczególnie tą dysponującą rozwiniętymi kompetencjami kulturowymi. Dla przeciętnego widza bohater obrazów Korolkiewicza jest fikcyjny. I ów widz w owym bohaterze przegląda się jak w lustrze, korzystając z intuicji. Wścibstwo – do którego jesteśmy tu zachęcani – i tak prowadzi nas z powrotem do nas samych.
Fotografia (tak ważna dla Korolkiewicza) na swój sposób odzwierciedla rzeczywistość, malarstwo fotorealistyczne – rzeczywistość zapośredniczoną przez fotografię. Lalki odzwierciedlają ludzi. Lustra, powierzchnie szyb, tafle wody dają odbicia – odzwierciedlają cokolwiek im dane. Ludzie przeglądają się w lustrach, ale też w swoich wspomnieniach, marzeniach i innych ludziach. Sytuacje znajdują odzwierciedlenie w innych sytuacjach. Sprawy odbijają się na innych sprawach, zjawiska rzutują na inne zjawiska. Światło odbija się od jednej powierzchni, dociera do kolejnych, aby móc dotrzeć do oka obserwatora. Odbicia pracują więc na zasadzie „podaj dalej”. Coś przeobrażają, deformują, fałszują, zatrzymują dla siebie, dodają bądź odkrywają – i wypracowują nową jakość. W tym malarstwie doświadczanie rzeczywistości i drugiego człowieka nie odbywa się wprost. Nie ma zwykłej wymiany spojrzeń. Toczą się utopijne gry spojrzeń nieskojarzonych, jak w pracy Dwaj mężczyźni we wnętrzu (1987). Nie można jednak postawić zarzutu niekomunikatywności. Porozumienie dokonuje się, ale w komplikacji, jaką wytwarza brak bezpośredniości. Porozumienie jest jakby telepatyczne, przyjęte z góry, konstytutywne dla człowieczeństwa. Warto w tym miejscu jeszcze podkreślić, że patrzenie odbywa się także przez przeszkody-przesłony, np. okulary, okna, muślinowe firany, dym, jakieś opary. Lalka-dziecko z obrazu Obiekt (2009) prześwituje zza szklanego naczynia, zza soczewki. Zresztą soczewki, co typowe, oddają i tworzą obraz z aberracjami.
Korolkiewicz niczym filozof-optyk bada egzystencjalną naturę światła, akomodację oka, zdolność widzenia, ćwiczy różne perspektywy. Światło – i zabiegi przez nie czynione – możemy poczytywać w tej twórczości za temat sam w sobie. Ono rządzi blaskami i cieniami, daje maniakalne odbicia, prześwituje, łudzi. Naświetla, prześwietla, zaciemnia, rozświetla. Prowadzi swoje gry. Triada złożona z tytułów Flesz, Fantom i Fetysz wskazuje jedną z wielu szczegółowych ścieżek interpretacyjnych w tej sztuce. Flesz nie kradnie duszy, on ją wyzwala – w ogrodzie rozkoszy czyni życie życiem, które jest jednak tylko swoim własnym fantomem, trwając (póki trwa) pośród rzeczy, które się fetyszyzuje i które są ostatecznie świadkami każdej śmierci.
Zamiłowanie do tematycznej peryferyjności nie skazało bynajmniej Korolkiewicza na odosobnienie w świecie sztuki. Należy do głównego nurtu współczesnego polskiego malarstwa, które przeszło już na pozycje klasyki. Zna się na sztuce, czerpie z niej, bawi się nią, trawestuje. Z upodobaniem odwołuje się do malarzy polskiego modernizmu: Jacka Malczewskiego, Józefa Mehoffera, Władysława Podkowińskiego i Witolda Wojtkiewicza. Interpretatorzy wskazują także Pierre’a Bonnarda, Édouarda Vuillarda, Félixa Vallottona, Arnolda Böcklina, Jamesa McNeilla Whistlera czy Edgara Degasa. Przełomowy dla Korolkiewicza był kontakt z hiperrealizmem, choćby malarstwem Davida Hockneya. Nie mogę pominąć tu Zbysława Marka Maciejewskiego, z którym na rodzimym gruncie Korolkiewicz wchodził w artystyczny dialog.
Sztuka Korolkiewicza wyraża atmosferę – zagadkową, marzycielską, oniryczną, dekadencką, obsesyjną. Co kluczowe, odzwierciedla i metaforyzuje życie, które jest grą, do tego znaczoną zmienną w postaci cieni i odbić, umowności i niepewności. Sztuka życia polega na sztuce postrzegania rzeczy w tej grze.
Tekst pochodzi z książki Łukasz Korolkiewicz pod redakcją Marceliny Grześkiewicz i Zuzanny Sokalskiej, wydanej nakładem Galerii Monopol oraz Fundacji Łukasza Korolkiewicza w roku 2026.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Susanne Altmann, Kinga Kawalerowicz, Karol Sienkiewicz, Marta Smolińska, Magdalena Sołtys
- Redakcja
- Marcelina Grześkiewicz, Zuzanna Sokalska
- Tytuł
- Łukasz Korolkiewicz
- Wydawnictwo
- Galeria Monopol, Fundacja Łukasza Korolkiewicza
- Data i miejsce wydania
- Warszawa 2026
