17.04.2020

Spojrzenie na to, czego nie mogę zrozumieć, a co mnie przeraża. Rozmowa z Ewą Bloom Kwiatkowską

Magdalena Ujma
Ewa Bloom Kwiatkowska, „KOBRO / Identyfikacje. Auto-da-fé”, mural graffiti, Frankfurt Oder, 2015, fot. Agnes Marchewa, archiwum artystki
Spojrzenie na to, czego nie mogę zrozumieć, a co mnie przeraża. Rozmowa z Ewą Bloom Kwiatkowską
Ewa Bloom Kwiatkowska, „KOBRO / Identyfikacje. Auto-da-fé”, mural graffiti, Frankfurt Oder, 2015, fot. Agnes Marchewa, archiwum artystki
Sztuka tworzona przez kobiety-artystki, szczególnie ta zaangażowana, krytyczna ma wiele punktów stycznych z rzeczywistością i wpływa na naszą świadomość i rozumienie świata, jest składnikiem pokoleniowej tożsamości. Obecny kryzys w sztuce jest odbiciem kryzysu wartościw postliberalnym świecie. Warto o tym rozmawiać.

Magdalena Ujma: Swoje realizacje zawsze opatrujesz autokomentarzem. Bardzo o niego dbasz, jest sugestywny i dobrze napisany. Dlaczego tak się dzieje?

Ewa Bloom Kwiatkowska: Kiedy pochłania mnie jakiś temat, to do zapisu myśli używam nie tylko szkicownika, ale również notatnika – piszę i szkicuję jednocześnie. Tak powstają scenariusze słowno-wizualne oraz struktura konceptualna tematu czy motywu, który mnie zajmuje. Obrazowanie i nazywanie to równoległy lub naprzemienny proces, który angażuje namysł krytyczny i emocjonalny.

Rozumiem więc, że teksty są więcej niż tylko komentarzem, są integralną częścią twojej pracy?

Tak. Praca nad tekstem jest ważną częścią każdej mojej realizacji wizualnej – począwszy od tytułów serii malarskich (Księga Kronik XX, Idee i maski) poprzez krótkie opisy czy towarzyszące pracom instalacyjnym cytaty. W realizacji Shame (Wstyd) z 2019 roku wybrałam i przytoczyłam słowa Jana Pawła II pochodzące z Listu do kobiet z 1995 roku oraz trzy zdania pochodzące z tekstu Siła bezwstydnych z 2013 autorstwa Sławomira Sierakowskiego. Zestawione obok siebie cytaty dwóch rożnych autorów-mężczyzn w różny sposób mówią o wstydzie i wykluczeniu. Zależało mi, aby stworzyć performatywną przestrzeń mentalną dla tej pracy, której głównym elementem jest dekoracyjny kaganiec, wykonany ze szklanych koralików połączonych misternym łańcuszkiem. Ten biżuteryjny obiekt, zakończony ozdobnym krzyżem, wygląda jak wyrób jubilerski ze sklepu z dewocjonaliami i prezentowany jest na modelu kobiecej głowy.

W innej pracy wykorzystuję tekst literacki stworzony na zamówienie. W transmedialnej realizacji Gdziekolwiek jesteś Claire B. Magdalena Wleklik napisała według mojego konceptu trzy rozdziały crime story. Nagrałam je jako słuchowisko radiowe. Opublikowałam je także w gazecie autorskiej COMBUSTING / LDZ. ArtZine#6 oraz na stronie internetowej będącej elementem realizacji. Rozdział 2. Krematorium zaczyna się od rozmowy o… książce:

Co wolisz: cukierek czy książkę?

– Książkę.

– Naprawdę? To ładnie. A więc szukasz tu jakiejś książki?

– Nie. To książka szuka mnie.

W pracy teoretycznej odwołuję się do rozważań współczesnych teoretyczek i teoretyków sztuki i filozofii kultury dotyczących obrazów przemocy, zbrodni i ich reprezentacji medialnej – m.in. Georgesa Didi-Hubermana, Jeana Baudrillarda, Joanny Brach-Czainy czy Julii Kristevej. Dużo uwagi poświęcam Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego i pojęciu świadomości wzrokowej.

W twoich tekstach dostrzegam coś jeszcze, a mianowicie zapobiegliwość. Skąd ona się bierze? Czy chcesz odpowiednio pokierować ludzi, którzy będą patrzeć na twoje prace? Masz obawy, że zostaniesz źle zrozumiana?

Zależy mi na stworzeniu swego rodzaju „obramowania” dla wypowiedzi wizualnej. Chcę aktywizować wizualną wrażliwość i wywołać intelektualne emocje u patrzącego. To w umyśle odbiorcy rodzi się metafora i powstaje estetyczny dreszcz. Jestem świadoma tych procesów. W rozprawie teoretycznej Obraz wobec przemocy. Kod ekranu z 2015 roku analizuję swoje filmowe i malarskie działania odnoszące się do rzeczywistości medialnej. Komputerowy folder zdjęć i filmowych kadrów TV Pictures stał się podstawą eksperymentów z obrazem malarskim i filmowym kadrem.

Wprowadzenie do nowej edycji „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego O "Teorii widzenia" Władysława Strzemińskiego we wprowadzeniu do jej nowego wydania pisze Iwona Luba CZYTAJ!

W pracy teoretycznej odwołuję się do rozważań współczesnych teoretyczek i teoretyków sztuki i filozofii kultury dotyczących obrazów przemocy, zbrodni i ich reprezentacji medialnej – m.in. Georgesa Didi-Hubermana, Jeana Baudrillarda, Joanny Brach-Czainy czy Julii Kristevej. Dużo uwagi poświęcam Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego i pojęciu świadomości wzrokowej. Dla mnie jest ona kluczowa w rozumieniu zależności pomiędzy formą a jej znaczeniem w procesie, który według Strzemińskiego jest dynamiczny i zależy od rozwoju technologii oraz traumatycznych wydarzeń historycznych, takich jak wojny czy rewolucje. Zadaję sobie pytanie czy kolejny rozdział Teorii widzenia byłby poświęcony rzeczywistości ekranowej…

Ciekawe, że wciąż przemieszczasz się między poziomami, pomiędzy różnymi wcieleniami. Raz stajesz się autorką-profesjonalistką dbającą o to, by jej praca została precyzyjnie odczytana, by za chwilę stopić swoje odbicie w jedno z występującą w twoich realizacjach protagonistką, która czerpie z twojej biografii, ale przecież nie jest tobą… Jest w tym bliskość i dystans, przeżywanie i refleksja nad nim.

Jest w tym także sposobność do zrozumienia swojej egzystencji, w której sztuka i życie osobiste splotły się z ważnymi wydarzeniami procesów historycznych… W 1984 roku władze i służba bezpieczeństwa odmówiły mi zgody na wyjazd do Mönchengladbach w Niemczech na wystawę 50KLEIDER? Dzięki rekomendacji krytyka sztuki Szymona Bojko na wystawie organizowanej przez Erikę Hoffmann-Koenig znalazła się kolekcja moich dyplomowych płaszczy zadrukowanych w pistolety maszynowe, samoloty i bomby, a także dwa kolaże. Byłam najmłodszą artystką zza „żelaznej kurtyny” biorącą udział w tej wystawie, obok Andy’ego Warhola, Eduardo Paolozziego, Allana Johnsa, Dennisa Oppenheima, Teresy Murak i wielu innych, wybitnych światowych artystek i artystów. Kolekcja płaszczy była wywrotowa i prekursorska. Gdybym dostała wtedy zgodę na wyjazd, moja kariera artystyczna miałaby szansę rozwijać się w wolnym świecie… Nie miałam też szansy ani na odwołanie od decyzji naczelnika Urzędu Bezpieczeństwa, ani możliwości, by nagłośnić ten fakt. Byłam nikomu nieznaną młodą artystką związaną z grupą takich jak ja działających w undergroundzie outsiderów… Koniec lat osiemdziesiątych w Łodzi przeżyłam pod hasłem no future!

Dziś mogę powiedzieć, że moja nieobecność w sztuce końca lat osiemdziesiątych zaczęła rodzić pytania nie tylko z mojej strony. Jednym z najważniejszych było pytanie o tożsamość kobiety-artystki działającej w środowisku postawangardy łódzkiej i polskiej sztuki niezależnej, którą tworzyli artyści-mężczyźni bez udziału i znaczącej obecności artystek.

Właśnie. Ważny jest w twojej twórczości wątek nieobecności, znikania i odnalezienia się, jakby odrodzenia w nowej postaci. Realizował się w twoim życiu i sama go zrealizowałaś łącząc życie ze sztuką i paląc swoje dzieła w 1989 roku. Powróciłaś na scenę artystyczna dopiero 20 lat później.

W styczniu 1989 roku spaliłam publicznie swoją antytotalitarną twórczość – tekturowe rzeźby, architektoniczne obiekty malarskie, „mumię” architekta III Rzeszy Alberta Speera, kominy fabryk śmierci, obeliski wyprodukowane z odpadów opakunkowych. Akcji Himmel über Stadt, zorganizowanej przez mojego życiowego partnera Sławomira Kosmynkę, twórcę undergroundowej galerii CHAOS Faza3, towarzyszył manifest „Gdy płoną kominy religii, gdy dymią krematoria sztuki”. Nie wiedzieliśmy wtedy, że mur berliński wkrótce runie, a sztuka stanie się elementem biznesu i marketingu.

Mimo licznie zgromadzonej widowni i uczestniczących w akcji Himmel über Stadt artystów, i kuratorów, wśród których znaleźli się m.in. Józef Robakowski, Jolanta Ciesielska, Adam Klimczak, Jerzy Grzegorski, Andrzej Paruzel, Krystyna Potocka i wiele innych osób związanych z łódzką sztuką niezależną, akcja ta została przemilczana i na kilkanaście lat popadła w całkowite zapomnienie. Nie od razu uświadomiłam sobie, że było to czymś bezlitośnie oczywistym w mieście, w którym po 1989 roku bezszelestnie straciło pracę i rację bytu setki kobiet zatrudnionych w przemyśle włókienniczym. Nikt się o nie nie upomniał i one też nie upomniały się o siebie. Nie było mi znane pojęcie szklanego sufitu skutecznie odcinającego kobiety-artystki od obecności w przestrzeni art worldu. Ocaliła mnie scenografia – zawód, którego podstawy zdobyłam jeszcze przed studiami w policealnej szkole technik teatralno-filmowych i telewizyjnych. Pracowałam z uznanymi reżyserami w teatrach w Łodzi, Warszawie, Krakowie i Wrocławiu. Wyjeżdżałam do Hanoweru i Berlina, na festiwale teatralne do Francji. Odnosiłam sukcesy. To dodało mi sił, aby uwierzyć w sens twórczej aktywności i po kilkunastu latach przypomnieć imię artystki, która pali sztukę.

Dochodzi więc jeszcze kilka kolejnych warstw znaczeń w twojej twórczości, a wśród nich łódzka awangarda. Wspominałaś już o Strzemińskim. Czy artystyczna historia Łodzi jest ważnym kontekstem dla tego, co robisz?

Łódzka sztuka niezależna wyrasta z awangardowej i antymieszczańskiej idei sztuki rewolucyjnej zapoczątkowanej przez Katarzynę Kobro i Władysława Strzemińskiego – twórców Muzeum Sztuki i międzynarodowej kolekcji sztuki awangardowej w Łodzi. Strzemiński współtworzył strategię edukacyjną Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Filmowej w Łodzi. Od 2010 roku uczę projektowania scenografii i kostiumu w swojej macierzystej uczelni, a ze Szkołą Filmową współpracuję prowadząc ćwiczenia warsztatowe ze scenografii wirtualnej dla studentów sztuki operatorskiej. To, co bezsporne, to fakt, że artyści awangardy i postawangardy działający w Łodzi tworzyli ważną grupę artystów, ale nie byli gotowi na aktywny udział kobiet. Nawet tak wybitna artystka jak Katarzyna Kobro długo czekała na miejsce w historii łódzkiej i światowej sztuki XX wieku.

Dziś mogę powiedzieć, że moja nieobecność w sztuce końca lat osiemdziesiątych zaczęła rodzić pytania nie tylko z mojej strony. Jednym z najważniejszych było pytanie o tożsamość kobiety-artystki działającej w środowisku postawangardy łódzkiej i polskiej sztuki niezależnej, którą tworzyli artyści-mężczyźni bez udziału i znaczącej obecności artystek. Ten wątek swojej artystycznej biografii wykorzystuję w realizacji Gdziekolwiek jesteś Claire B.

Tutaj także pojawia się nierozerwalny splot fikcji i prawdy, ale też tego, co polityczne
i prywatne…

Tak, bohaterka opowieści (herstorii) jest artystycznym awatarem kobiety-artystki, dla której tworzenie to swoisty survival w systemie przemocy na przełomie XX i XXI wieku. Imię Claire stało się kamuflażem skrywającym pochodzenie i jest zainspirowane historią francuskiej fotografki o polsko-żydowskich korzeniach, którą poznałam w Paryżu w 2014 roku. To ona właśnie zwróciła moją uwagę na metaforyczne znaczenie przyjęcia przeze mnie imienia Bloom, które stało się znakiem, manifestem artystki palącej antytotalitarną sztukę w Łodzi w styczniu 1989 roku.

Artystka-kobieta, której egzystencja została naznaczona historią czasu i miejsca jest także bohaterką realizacji KOBRO / identyfikacje. Autoda, która powstała w latach 2014 i 2015 w Łodzi i we Frankfurcie nad Odrą. Elementem tej wielowątkowej realizacji jest między innymi performance tatuowania wizerunku Konstrukcji wiszącej (2) Katarzyny Kobro na moim przedramieniu. Stygmat tego, co osobiste, a co przestaje być intymne, pokazałam także w formie filmowej animacji. Dalsza cześć pracy – mural graffiti z wizerunkiem Konstrukcji wiszącej (2) został zrealizowany w opuszczonej fabryce cukru: Koehlmann Höfe we Frankfurcie nad Odrą – w przestrzeni „sponiewieranej” przez nazizm, totalitaryzm i zbrodnie ideologiczne, podczas kooperacji niemieckich i polskich artystek w projekcie Thea, wir fahren nach Lodz / Rozpakować walizki. Zaginione i zrekonstruowane rzeźby Katarzyny Kobro były już wcześniej tematem moich dwóch prac malarskich z 2008 roku włączonych do cyklu Idee i Maski.

Ewa Bloom Kwiatkowska, „KOBRO / Identyfikacje. Auto-da-fé”, mural graffiti, Frankfurt Oder, 2015, fot. Agnes Marchewa, archiwum artystki

Gdzieś w głębi czuję, że ten wewnętrzny, głęboko ukryty głos, który każe mi tworzyć, nie ma konkretnej płci. Nasza cielesność i uwarunkowania kulturowe dzielą ludzi tworzących sztukę na kobiety i mężczyzn. Uwalnianie głosu kobiet przez wieki marginalizowanych i krzywdzonych jest procesem, który trwa.

Często mówisz o tym, że zajmujesz się opowiadaniem historii. Tymczasem dzisiejsi artyści wolą raczej podkreślać, że sięgają po różne rodzaje wizualnej narracji. Mnie narracje kojarzą się z wywieraniem wpływu, perswazją, oplataniem kogoś siecią słów. Wolę właśnie opowieści, które pozostawiają więcej wolności dla odbiorców.

W swojej praktyce artystycznej konfrontuję idee sztuki z naciskiem ideologii politycznych, w szczególności ideologii totalitarnych. Przyjęło się, że artysta tworzy… Jeśli nawet wypowiedź artysty przyjmuje formę opowieści rozpisanej na różne języki i media, to jest to mniej lub bardziej działalność symboliczna i odnosi się do realności metafizycznej, czasem stawia pytania o rzeczy ostateczne: sens istnienia człowieka czy istotę i znaczenie cierpienia. To krytycy, a jeszcze bardziej kuratorzy tworzą dla sztuki narrację. To oni oplatają odbiorcę siecią słów i perswazją. Dobrze, jeśli są czułymi „stroicielami pianin”…

Realizując tak różnorodne dzieła, operujące np. zapachem, ruchomym obrazem, obiektem biżuteryjnym, archiwami tekstowymi i obrazowymi, musisz być specjalistką w kwestii doboru odpowiedniej materii do obmyślonej idei. Czy to zajmowanie się scenografią dało ci taką łatwość wyboru technik, mediów, tworzywa, sposobu wykonania?

Nie myślałam nigdy w ten sposób o swojej pracy… Ale masz rację, że korzystanie z różnych technik i mediów wykorzystywanych w scenografii, która współtworzy sceniczną narrację, jest wartościowym doświadczeniem i stanowi mocne zaplecze warsztatowe w tworzeniu prac o charakterze transmedialnym. W świecie, w którym dobro i zło są nierozerwalnie związane z naszym istnieniem, podejmuję w sztuce tematy, które nabrały znaczenia ze względu na ich wszechobecność w rzeczywistości medialnej, wykorzystującej zaawansowane technologie. Stosując subwersję, która w sztuce polegającą na cytowaniu obrazów i języka sprzecznego z jego pierwotną wersją, wykorzystuję różne techniki wywrotowe. W realizacji Punctum / świadomość wzrokowa z 2013 roku ingerencja w gotowy materiał filmowy – found footage przedstawiający akcję palenia książek przez faszystów – jest próbą penetracji i wzajemnego transferu kodu ekranowego, malarstwa i sztuki performance.

Ewa Bloom Kwiatkowska, „Punktum; świadomosc wzrokowa”‚2014, kadr z wideo
Ewa Bloom Kwiatkowska, „Punktum; świadomosc wzrokowa”‚2014, kadr z wideo
Ewa Bloom Kwiatkowska, „Punktum; świadomosc wzrokowa”‚2014, kadr z wideo

W warstwie dźwiękowej pojawia się fragment Teorii widzenia Strzemińskiego czytany przez cztery lektorki w języku polskim, niemieckim, jidisz i rosyjskim. Technologia green screen i łączenie języka sztuki oraz technik propagandowych pozwoliły mi zrealizować pracę, która jest czymś w rodzaju eseju wizualnego. Film pokazywałam razem z wykładem Obraz wobec przemocy. Kod ekranu – m.in. na seminarium: Współczesne sztuki wizualne wobec Szoah na Sorbonie w 2016 roku. W styczniu 2020 roku Punctum /świadomość wzrokową widzowie mogli zobaczyć na wspólnym wystąpieniu z Józefem Robakowskim w Muzeum Kinematografii w Łodzi w ramach roku antyfaszystowskiego w Polsce.

Mamy dzisiaj do czynienia z kryzysem sztuki. Ale skoro odchodzą w przeszłość dotychczasowe autorytety i wartości, otwiera się szansa dla dotychczas marginalizowanych twórczyń…

Sztuka tworzona przez kobiety-artystki, szczególnie ta zaangażowana, krytyczna ma wiele punktów stycznych z rzeczywistością i wpływa na naszą świadomość i rozumienie świata, jest składnikiem pokoleniowej tożsamości. Obecny kryzys w sztuce jest odbiciem kryzysu wartości w postliberalnym świecie. Warto o tym rozmawiać. Przyszłość świata potrzebuje zrozumienia znaczenia cierpienia i traumy, wydarzeń z przeszłości i teraźniejszości, cierpliwości i troski, wrażliwości, empatii i wzajemności. Potrzebna jest czułość i uważność…

Merwersja, córczaństwo, nowe dziewictwo. Rozmowa z Agatą Araszkiewicz O relacjach matczyno-córczanych przy okazji wystawy "Jeszcze chwila i trafi mnie szlag" w lokalu_30 z Agatą Araszkiewicz rozmawia Karolina Plinta CZYTAJ!

Czy artystki mogą odnowić sztukę i przywrócić jej znaczenie?

Odpowiedź na to pytanie jest między słowami… między tobą i mną… Poznałyśmy się na Seminarium Feministycznym organizowanym cyklicznie przez teoretyczki, kuratorki i artystki w galerii lokal_30 na ul. Wilczej w Warszawie. Gdzieś w głębi czuję, że ten wewnętrzny, głęboko ukryty głos, który każe mi tworzyć, nie ma konkretnej płci. Nasza cielesność i uwarunkowania kulturowe dzielą ludzi tworzących sztukę na kobiety i mężczyzn. Uwalnianie głosu kobiet przez wieki marginalizowanych i krzywdzonych jest procesem, który trwa. Uczestniczę w nim jako artystka zaangażowana w grupę FRAKCJA, którą współtworzę wraz z kilkoma niezależnie działającymi łódzkimi artystkami. Nasze wspólne akcje i wystąpienia ukierunkowane są na temat kreowania strategii artystycznych w sytuacjach kryzysowych – niepokoju w kulturze, kryzysu wartości i misji instytucji sztuki, zagrożeń cywilizacyjnych i ekologicznych, kryzysie wartości demokratycznych wobec tęsknoty za „tradycją”, oznaczającą w rzeczywistości umocnienie postaw nacjonalistycznych, patriarchalnego porządku w życiu i ograniczenie wolności twórczej…

To prawda. Wracamy dzisiaj do wspólnotowych wartości sztuki i sztuki pomagającej przetrwać trudne czasy. Dobrze, że mówisz o radzeniu sobie w sytuacjach zagrożenia, diagnozowanie sytuacji kryzysowych i reagowanie na nie. I zgadzam się, że kategoria płci jest użyteczna tylko do pewnego stopnia czy poziomu. Nie można jednak niewolniczo jej się trzymać.

19.03.2020

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też