Solidarności niedoskonałe, czyli socjalistyczna globalizacja. „O czym wspólnie marzymy?” w Zachęcie
W szerokim planie wystawę O czym wspólnie marzymy? Globalne związki, porzucone przyjaźnie otwiera instalacja Ibrahima Mahamy, jednej z największych gwiazd współczesnej sztuki. Tytuł pracy w języku Twi, Sika Asem, pojawia się regularnie w rapowych tekstach z Ghany, a w wolnym tłumaczeniu brzmi: „Kasa ma znaczenie”. Można to rozumieć na różne sposoby. Sika Asem – pozszywane w wielką zasłonę worki jutowe, w których eksportowano towary z Ghany, Brazylii czy Ekwadoru – pochodzą bowiem z prywatnej kolekcji Omeny Mensah, co zwiedzającym przypominają stosowne tabliczki. Mahama zszywał już z takich opakowań ogromne płachty (pod różnymi tytułami) między innymi na Biennale w Wenecji w 2015 roku i documenta w Kassel w 2017. W workach tego typu sprzedaje się nieprzetworzone zasoby naturalne, więc zawsze odciska się w nich ekonomia peryferii. Rządowe „Ghana Cocoa Board”, którego nazwę widać na niektórych workach, w latach 60. było obecne na międzynarodowych targach w Poznaniu – przedsiębiorstwo eksportowało kakao także do Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Światowy spadek cen surowca do produkcji czekolady spowodował załamanie się ekonomii młodego kraju, a w efekcie także przewrót wojskowy i upadek rządów Kwame Nkrumaha, którego modernizacyjne plany z lat 1957–1966 są jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla Ibrahima Mahamy.
Takie otwarcie wystawy dobrze koresponduje z jej umownym zamknięciem (zespół kuratorski podkreśla dowolną kolejność zwiedzania), czyli pracami na temat współczesnego, neoliberalnego i często wyjątkowo brutalnego ekstraktywizmu zasobów naturalnych w wielkiej instalacji Colectivo Punto Espora oraz pracy wideo Alicji Rogalskiej pt. Uczta. W utopijnej wizji Rogalskiej uczestnicy „spożywają substancje symbolizujące surowce”11 Wszystkie cytaty pochodzą z publikacji towarzyszącej wystawie O czym wspólnie marzymy? Globalne związki, porzucone przyjaźnie pod redakcją zespołu kuratorskiego. ↩︎, dzięki czemu nie muszą już wspierać wykorzystywania węgla czy ropy. Z kolei chilijski kolektyw, podobnie jak Mahama, traktuje obiekty i materiały jako materialne nośniki pamięci. W Zachęcie jest nim żużel, w którym odciśnięto wizerunki pracujących górników, widocznych na filmie wideo.
Umieszczona między tymi punktami narracja zespołu kuratorskiego (Joanna Kordjak, Antonina Stebur, Taras Gembik) świetnie wpisuje się we wciąż niewystarczająco rozwijane w Polsce badania nad historią sztuki jako analizą nie tyle samych dzieł, ile wystaw i ich zmieniających się w czasie znaczeń. Kuratorki z Polski i Białorusi oraz kurator z Ukrainy otwierają więc archiwa Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, które w PRL odpowiadało nie tylko za wystawy w samej Zachęcie i innych galeriach sieci BWA, lecz także za import oraz eksport ekspozycji, ich światowy obieg. Przeszłość zostaje skonfrontowana tu z teraźniejszością, by dokonać „krytycznej refleksji związanej z zapomnianym rozdziałem polityk kulturalnych PRL” z udziałem Globalnego Południa (Afryka, Meksyk, Chile, Kuba, Indie, Wietnam, Palestyna), „a także rolą instytucji kultury dzisiaj”. Intelektualna stawka przedsięwzięcia jest więc bardzo wysoka. To zarówno rewindykacja wypartego po 1989 roku dziedzictwa socjalizmu, jak i refleksja nad jego znaczeniem dziś – w dobie zwrotu prawicowego i narastającego rasizmu, kaźni uchodźców na wschodniej granicy, w końcu – obecności w Polsce coraz większej liczby pracowników z Globalnego Południa.
Gabloty
Jak zaznacza Oliwia Bosomtwe w swojej aranżacji archiwów, gabloty są „symbolem muzealnej władzy”. W Zachęcie udaje się pokonać to ograniczenie. Zgodnie z zamierzeniem ekspozycja podważa „istniejące w obszarze sztuki hierarchie”, a przynajmniej uproszczony podział na role: artysta, badacz, kurator. Z klatki gabloty wychodzi też Thục Linh Nguyễn Vũ. Krąg archiwalny. Odczuwalna nieobecność to prezentacja zdjęć dotyczących diaspory i wystawy sztuki wietnamskiej z 1959 roku, zaaranżowana na okrągłym stole z obrotową tacą znaną z restauracji azjatyckich. Skomercjalizowany w tych lokalach sposób jedzenia staje się ponownie przestrzenią małej wspólnoty i narzędziem do wydobycia z cienia Wietnamczyków i Wietnamek.
Białą i przykrytą szkłem gablotę pod tytułem Mizeria archiwum wypełniają zakomponowane przez Bosomtwe materiały o Wystawie sztuki ludów kolorowych z 1956 roku, Wystawie współczesnej plastyki Nigerii z 1969 roku, Masek afrykańskich z 1971 itd. W tych tytułach widać ówczesne problemy z nazewnictwem i rozróżnieniem podejścia etnograficznego od artystycznego. Co jest – wciąż – egzotyką z kontynentu, a co – już – nowoczesną sztuką? To jeden z wątków czy podtematów całej wystawy, zatytułowany Niezachodnia produkcja wiedzy.
Jak zaznacza Oliwia Bosomtwe w swojej aranżacji archiwów, gabloty są „symbolem muzealnej władzy”. W Zachęcie udaje się pokonać to ograniczenie. Zgodnie z zamierzeniem ekspozycja podważa „istniejące w obszarze sztuki hierarchie”, a przynajmniej uproszczony podział na role: artysta, badacz, kurator.
Klisze i stereotypy odzyskują na własne potrzeby prezentowane tuż obok artystki: Amy N. Muhoro w pracy Rana staje się lekarstwem oraz Nadira Husain w Nawiedzonym muzeum. „Rany” w postaci kolonializmu i zachodniej, białej dominacji, to między innymi kradzież popiersia Nefertiti i umieszczenie jej w berlińskim muzeum. Husain w wielkim tableau z tekstyliów i farb przywraca wolność i sprawczość kobiecie – symbolowi starożytnego Egiptu. Perspektywę w tej sali zamyka imponujący, barwny mural pt. Stadion społeczny Minervy Cuevas, łączący wątek muru postawionego przez USA na granicy z Meksykiem i tego na granicy z Białorusią. Punktem wyjścia jest niezrealizowana w Warszawie w 1955 roku praca Davida Alfaro Siqueirosa – nie tylko twórcy monumentalnych malowideł, ale także ważnego teoretyka meksykańskiej sztuki zaangażowanej. Opis niestety nie informuje o jego fascynującej biografii: studiował w Moskwie, był członkiem Brygad Międzynarodowych w Hiszpanii, a następnie próbował w 1940 roku zabić Lwa Trockiego. Zapewne to ostatnie wydarzenie wpłynęło na fakt, że mimo zaawansowanych przygotowań nie doszło do realizacji jego pracy w trakcie odwilżowego Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie (o którym opowiada wystawa Lato, które zmieniło wszystko w Muzeum Warszawy), uznawanego za początek PRL-owskiego otwarcia na świat.
Nieco inna chronologia wyłania się z mapy i kalendarium prezentacji sztuki z Globalnego Południa. Rozrysowana w ogromnym kolażu danych, plakatów i dzieł sztuki, zaczyna się od Wystawy prac postępowych artystów plastyków z lutego 1954 roku. Tymczasem jeszcze w październiku poprzedniego roku w Muzeum Lenina miała miejsce Wystawa sztuki hinduskiej, mieszająca obiekty tradycyjne ze współczesnym malarstwem, grafiką i rzeźbą, również organizowana przez CBWA. Kolejnym znaczącym punktem mapy jest ważna ekspozycja sztuki meksykańskiej z 1955 roku, ale już pięć lat wcześniej prezentowano u nas zaangażowane, rewolucyjne prace z Taller de Grafica Popular (Warsztat Grafiki Ludowej). Te daty oznaczają, że polityka wystawiennicza nie pokrywa się z powszechnymi wyobrażeniami o przebiegu odwilży – w sensie historycznym za jej początek przyjmuje się dopiero październik 1956. Polityka kulturalna wyprzedziła więc Gomułkę.
Brak solidarności władz państw Zachodu (w tym Polski) wobec ludobójstwa w strefie Gazy i brutalnych, rasistowskich ataków na Zachodnim Brzegu, wybrzmiewa tym dobitniej na tle dawnego internacjonalizmu.
O recepcji sztuki meksykańskiej traktuje kolejna „gablota” (w formie stołu) z archiwami, między innymi recenzją Jerzego Olkiewicza pt. Kwiaty i piszczele. Publicysta – ale także grafik i architekt – podkreślał, że „malarstwo meksykańskie jest nie tylko świadome tych wszystkich przemian, jakie zaszły w sztuce zachodnio-europejskiej, ale potrafiło te przemiany na swój sposób zużytkować i spreparować”. Inni dziennikarze, niemający przygotowania krytycznego, narzekali na zachodnie wpływy widoczne w twórczości pozaeuropejskiej. Jeszcze inni, pisząc o nowoczesnej sztuce z Meksyku, ale także Kuby (wystawa w 1962 roku) i Indii (wystawa w 1953 i 1978 roku – a nie 1956, jak podaje Zachęta – wtedy prezentowano Polaków w New Delhi) szukali „egzotyki”. Problemy z pogłębioną recepcją ekspozycji z Globalnego Południa pokazują ograniczenia polskiej krytyki artystycznej, zbyt skupionej na Paryżu, a więc – z punktu widzenia Globalnego Południa – skolonizowanej przez Zachód.
Rekonstrukcje i konsumpcje
Siłę sprawczą rekonstruowania dzieł, które nigdy nie powstały, lub tych, które zaginęły, jeszcze dobitniej udowadniają kolejne sale Zachęty. Ahmet Öğüt przemalowuje w dużym formacie okładkę katalogu wystawy Malarstwa palestyńskiego, która odbyła się w CBWA w 1980 roku. Na środku muralu, za inteligentnym szkłem, które odsłania nam obraz dopiero kiedy staniemy bezpośrednio przed nim, rekonstruuje pracę Hosniego Radwana Pamięci Palestyny z wręcz chrystusowym ciałem w kefiji – tzw. „arafatce” – nadając jej tytuł Bezpieczny powrót zaginionego. W załączonej rozmowie Radwan mówi, że dzięki temu gestowi przypomina sobie „pasję i energię” sztuki palestyńskiej wymierzonej w izraelski kolonializm. Na kolejnej ścianie Öğüt przemalował z kolei okładkę katalogu Międzynarodowej wystawy sztuki dla Palestyny, która (także z udziałem Polaków) odbyła się w Bejrucie w 1978 roku. Niemal wszystkie prace zostały zniszczone w trakcie izraelskich nalotów na miasto cztery lata później. Na tym tle pokazana jest Zbrodnia syjonistyczna, październik 1972 Janet Venn Brown pod nowym tytułem Bezpieczny powrót zniszczonego. Zmiany w nazewnictwie nie wynikają z cenzury (choć zapewne w USA, Wielkiej Brytanii czy Niemczech umożliwiłyby obejście drakońskich przepisów antypalestyńskich), lecz z dokonanych przez Öğütu zmian w znaczeniu tych prac. Brak solidarności władz państw Zachodu (w tym Polski) wobec ludobójstwa w strefie Gazy i brutalnych, rasistowskich ataków na Zachodnim Brzegu, wybrzmiewa tym dobitniej na tle dawnego internacjonalizmu.
Inaczej do historycznych prac podchodzi Janek Simon w odwołującej się do współczesnego nadmiaru konsumpcji instalacji Wolałbym, a może tak, a może nie (według Olgi Costy). To znów wątek meksykański – Costa była jedną z najważniejszych przedstawicielek modernizmu w tym kraju i podobnie jak David Alfaro Siqueiros przez długi czas wspomagała swoją sztuką postępowe władze. Jej Kiosk z owocami w 1951 roku był wręcz dziełem propagandowym o dobrobycie panującym w Meksyku. W 2025 roku, już jako analiza kolorów i owoców – instalacja została wydrukowana w 3D, jak inne rzeźby Simona – staje się remiksem, ale też powidokiem naszych fantazji i pragnień rodem z szarej, wschodniej północy.
Dla wielu artystów z Globalnego Południa kraje Europy Wschodniej były atrakcyjnym i bliskim ideologicznie obszarem, co jednak wystawa O czym wspólnie marzymy? całkowicie pomija, skupiona na polskiej recepcji ich prac.
W podobny sposób ze współczesnym, konsumpcyjnym stosunkiem do bogactw turystycznych i kulinarnych innych kontynentów, gra instalacja „w formie kuchni społecznej”, czyli miejsce warsztatów kolektywu GALAS i Vladyslava Gryna. Oliwki, przekąska ze stołów klasy średniej, przypominają tu o palestyńskich gajach niszczonych przez osadników izraelskich. Cukier – którego używamy wszyscy – o rewolucji haitańskiej w końcu XVIII wieku etc. Mocną pointą tych wątków jest Drop it Off Station, instalacja wideo Marty Romankiv i Weroniki Zalewskiej, która powstała we współpracy z kurierami dowożącymi jedzenie. Artystki traktują ich jako współtwórców, wymieniając imiona i nazwiska razem ze swoimi, a więc upodmiatawiając. Nagrywając Aleksandra Belaruskiego, Takundę Charltona Dzikitiego, Eshwete Dube, Syeda Talhę i Mubashira Hussainiego, kontrolowanych na co dzień przez bezwzględne algorytmy światowych korporacji, próbują zwrócić im wolność. Zamontowane obok ekranu telefony komórkowe świdrują uszy ciągłymi piknięciami, które dla kurierów oznaczają pracę, a dla nas – konsumentów – przybycie posiłku i przyjemność. Drop it Off Station jest tym ważniejszą pracą, że opisuje to, czego niestety nie dostrzeli polscy reporterzy i reporterki, ślepi na ukryty wysiłek cieni naszych miast: emigrantów i uchodźców, bo to oni są kurierami. Podobnie jak górnicy – i widzowie wystaw – dziś marzą oni tylko o odpoczynku. Wideo można oglądać i słuchać leżąc w przestrzeni zaaranżowanej przez Aravani Art Project. Wielkie, kolorowe murale ich autorstwa zostały namalowane przez kobiety transpłciowe i cispłciowe, czyli Hidźry, w Indiach zresztą działające w obrębie starożytnej kasty.
Od kolonializmu do postkolonializmu i dalej
W wypadku Aravani Art Project należy zadać pytanie, czy kolektyw należy określać mianem osób artystycznych z Indii, czy właśnie Hidźra – queer staje się tutaj nową tożsamością, ważniejszą od pochodzenia etnicznego. Tytuł wystawy – O czym wspólnie marzymy? – kieruje nas ku nowym formom bycia razem. Na ile ważny jest więc fakt, że Oliwia Bosomtwe to afropolka, córka Ghańczyka i Polki? Jak napisać o Amy N. Muhoro, która urodziła się w Kenii, ale pracuje i bywa regularnie w Polsce? Ahmet Öğüt opisany jest w Zachęcie jako artysta kurdyjski, ale „związany jest z Diyarbakirem, Stambułem i Amsterdamem”, czyli prowadzi typowe, globalne życie współczesnego artysty, którego miejsce pobytu wyznaczają stypendia i wystawy. Podobnie jest z zespołem kuratorskim. Czy pisząc, że Taras Gembik jest z Ukrainy, a Antonina Stebur z Białorusi, nie popełniam w gruncie rzeczy nadużycia?
Podkreślanie etnosu, a co za tym idzie koloru skóry, dawniej służyło właśnie umacnianiu kolonialnej perspektywy, tworzeniu zamkniętych „gablot” z „innością”. Refleksja postkolonialna – pisana najczęściej na Zachodzie – usiłowała przekroczyć ten podział, dając głos dawniej wykluczonym grupom, ale doprowadziła zarazem do hegemonii „polityk tożsamości”, krytykowanych dziś między innymi w kluczu marksistowskim. Socjalistyczny internacjonalizm miał być – i momentami realnie był – ideologią braterstwa, niwelującą pojęcie rasy na rzecz klas społecznych. Dlatego był tak atrakcyjny dla dekolonizującego się Globalnego Południa, którego mieszkańcy chcieli wyrwać się z rasowych „gablot”.
Mocną pointą tych wątków jest Drop it Off Station, instalacja wideo Marty Romankiv i Weroniki Zalewskiej, która powstała we współpracy z kurierami dowożącymi jedzenie. Drop it Off Station opisuje to, czego niestety nie dostrzeli polscy reporterzy i reporterki, ślepi na ukryty wysiłek cieni naszych miast: emigrantów i uchodźców, bo to oni są kurierami. Podobnie jak górnicy – i widzowie wystaw – dziś marzą oni tylko o odpoczynku.
Książka Aruny D’Souzy Imperfect Solidarities, na którą powołuje się zespół kuratorski, jest manifestem dbania o innych. Amerykańska krytyczka sztuki zakłada, że solidarność nie ma „ustalonego wyniku”, lecz jest „praktyką otwartą na własną niedoskonałość – tarcia, nieporozumienia i asymetrie towarzyszące pracy ponad podziałami”, co rzeczywiście świetnie pasuje do wystawy. Równocześnie D’ Souza zakłada pełen uniwersalizm istot ludzkich, w których doświadczenia mamy się wczuwać niezależnie od ich pochodzenia czy koloru skóry.
Projekt i proces socjalistycznej globalizacji, mimo swej niedoskonałości, był właśnie uniwersalny, dlatego pozwala przekroczyć ograniczenia myślenia postkolonialnego. Polityka internacjonalizmu, zarówno samego ZSRR, jak i krajów bloku wschodniego, nie opierała się „na eksploatacji zasobów naturalnych, taniej siły roboczej oraz przemocy” (jak czytam w katalogu), co udowadniają od wielu lat badania nad zjawiskiem alternatywnej czy po prostu socjalistycznej globalizacji, posiadające już bogatą literaturę22 Patrz między innymi: Mark James, Betts Paul (red.), 2022, Socialism Goes Global. The Soviet Union and Eastern Europe in the Age of Decolonization, Oxford: Oxford University Press; Mark James, Kalinovsky Artemy M., Marung Steffi (red.), 2020; Alternative Globalizations. Eastern Europe and the Postcolonial World, Indiana: Indiana University Press; Sanchez-Sibony Oscar, ed Globalization: The Political Economy of the Soviet Cold War from Stalin to Khrushchev, New York: Cambridge University Press, 2014; Westad Odd Arne, The Global Cold War: Third World Intervention and the Making of Our Time, Cambridge: Cambridge University Press 2007; Tomka Béla, Globalization in State Socialist East Central Europe. Looking Beyond Dominant Narratives, Cham: Palgrave Macmillan 2024. ↩︎. Dlatego właśnie Nkrumah w Ghanie czy Nehru w Indiach wybierali ten nie-kapitalistyczny model współpracy. Dla wielu artystów z Globalnego Południa kraje Europy Wschodniej były atrakcyjnym i bliskim ideologicznie obszarem, co jednak wystawa O czym wspólnie marzymy? całkowicie pomija, skupiona na polskiej recepcji ich prac.
Polityka poetyki i Polityka intymności to inne wątki ekspozycji, dzięki którym udaje się jednak wyjść poza polskość, łącząc np. Arpilleras – trójwymiarowe, zaangażowane politycznie tkaniny z Chile – z „kolażem tekstylnym” Oksany Briukhovetsky W solidarności z kobietami świata. Problem naszego, coraz mniejszego współodczuwania z Ukrainą i Białorusią, ale też globalnej troski o przyszłość poruszają także huśtawki Mariny Naprushkiny, na których bujając się wprawiamy w ruch hasła takie jak „Ziemia bez pamięci, ciało bez odpoczynku”. Huśtawki łączą zarazem Zachętę z prezentowanym w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Kijowskim Biennale, które zajmuje się m.in. kolonializmem sowieckim. W ten sposób pojawia się pytanie, do jakiego stopnia możemy naprawdę przeżywać obecne problemy Palestyny czy jeszcze bardziej odległego Chile, skoro z takim trudem przychodzi nam współbycie z najbliższymi sąsiadami i sąsiadkami.
Podkreślanie etnosu, a co za tym idzie koloru skóry, dawniej służyło właśnie umacnianiu kolonialnej perspektywy, tworzeniu zamkniętych „gablot” z „innością”. Refleksja postkolonialna – pisana najczęściej na Zachodzie – usiłowała przekroczyć ten podział, dając głos dawniej wykluczonym grupom, ale doprowadziła zarazem do hegemonii „polityk tożsamości”, krytykowanych dziś między innymi w kluczu marksistowskim.
Grając o tak wiele, jak zespół kuratorski O czym wspólnie marzymy?, trudno oczywiście nie ustrzec się pewnych intelektualnych nieścisłości. Stawiają one zresztą pytania o ograniczenia instytucji sztuk wizualnych jako miejsca produkcji wiedzy. O traktowaniu internacjonalizmu ZSRR wyłącznie w kluczu imperialnym już pisałem. Innym przykładem braku pogłębionych badań jest okładka kasety z koncertu Solidarność Anti-apartheid, który odbył się 13 grudnia 1989 roku na terenach Stoczni Gdańskiej. Impreza ta – wbrew tezie z wystawy – nie jest dowodem na globalne poczucie empatii naszego ruchu związkowego, który był bardzo wstrzemięźliwy w angażowanie się poza krajem33 Patrz między innymi: Kim Christiaens, Idesbald Goddeeris, Solidarność i Trzeci Świat. Taktyczne sojusze z kluczowymi ruchami lat osiemdziesiątych XX wieku, „Dzieje Najnowsze” 2018, nr 2. ↩︎. Występy najważniejszych muzyków reggae zorganizował łącznik undergroundu ze światem oficjalnym, Włodzimierz Kleszcz, a na imponującym plakacie połączenie rastafariańskich Lwów Syjonu z biało-czerwoną flagą wynikało tylko z potrzeby posiadania organizacyjnej pieczątki44 Patrz Rafał Księżyk, Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989-1993, Czarne 2020. ↩︎. Propaganda PRL, ale też odwrót opozycji od myślenia klasowego na rzecz narodowego, powodowały, że problemy Afryki, Azji i Ameryki Południowej traktowano z dystansem wzrastającym w okresie transformacji i stającym się wręcz polityką izolacji. Okładka ta to zatem raczej symbol początków dzisiejszej polityki – niż tej socjalistycznej.
Czy takie ekspozycje jak O czym wspólnie marzymy? należy potraktować jako „research based art project”, czy odwrotnie – to wystawa powinna stać się punktem wyjścia do dalszych badań? Mam nadzieję, że to drugie, ponieważ o każdym z wątków, krajów i historycznych wystaw przypomnianych w Zachęcie można zrobić kolejną instalację, projekt, wieloletnie badanie czy przynajmniej konferencję naukową – która zresztą odbędzie się tam w lutym 2026.
Max Cegielski – ur. 1975. Autor powieści i reportaży, w 2023 ukazały się eseje Kongo w Polsce. Włóczęgi z Josephem Conradem. Kurator wystaw, m.in. z Jankiem Simonem Sklep Polsko- Indyjski/Prince Polonia (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Clark House Initiative w Bombaju, TRAFO w Szczecinie; 2017-2018) oraz One man does not rule a nation (Biennale Ljubljana, TRAFO w Szczecinie, Red Clay Tamale/FCA Akra, Belgrad 2023-2025). Członek Interdyscyplinarnej GrupyBadawczej „PRL i Globalne Południe” w Polskiej Akademii Nauk.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Czas trwania
- 17.10.2025–08.02.2026
- Osoba kuratorska
- Taras Gembik, Joanna Kordjak, Antonina Stebur
- Fotografie
- Daniel Rumiancew
