Recykling jako forma przetrwania. O śmieciach w sztuce
W zeszłym roku garbologia, czyli nauka o śmieciach świętowała półwiecze swojego istnienia. Wiosną 1973 roku amerykański archeolog William Rathje wraz z grupą studentek i studentów zajął się analizą zawartości koszy na śmieci w amerykańskim mieście Tucson w stanie Arizona. Ustalenia zawiązanej wówczas grupy The Garbage Project przyniosły światu kilka ciekawych wniosków. Po pierwsze, papier nie jest tak łatwo biodegradowalny, jak byśmy sądzili. Po drugie, ludzie w warunkach recesji mają tendencję do większego marnotrawstwa żywności. Kupują więcej taniego jedzenia i większym stopniu go marnują. Po trzecie, deklaracje konsumentów i konsumentek niezbyt pokrywają się z tym, co można znaleźć w ich śmieciach. A jak mówił sam Rathje, śmieci to konkret – świetnie sprawdzają się w badaniu rozbieżności pomiędzy wyobrażeniami a faktycznie praktykowanymi obyczajami11 La Vergne Lehmann, The Garbage Project Revisited: From a 20th Century Archaeology of Food Waste to a Contemporary Study of Food Packaging Waste, „Sustainability” 7, 2015, s. 6997. ↩︎. Dzięki inicjatywie odpady zaczęto postrzegać jako dane; jako nośniki informacji wzbogacające analizy z zakresu socjologii, antropologii czy ekologii. Badaniami The Garbage Project zainteresowały się także korporacje. Być może właśnie dlatego niektórzy z nas zapobiegawczo drą na kawałki świstki papieru z danymi wrażliwymi, a część swoich śmieci wyrzucają do kosza sąsiada. Lub nawet do innej dzielnicy. W końcu kosze na śmieci i wysypiska to fantastyczne pole do popisu dla tzw. białego wywiadu, z którego da się wyciągnąć twarde dane o marketingowym (i nie tylko) potencjale.
Nie da się wyobrazić twórczości Rosenstein, Kantora, Hasiora czy Jarnuszkiewicza bez rupieci wyjętych z porządku użyteczności.
Na początku były kosze i pisuary
O potencjale ukrytym w śmieciach przekonał się Bob Dylan na początku lat 70., gdy w jego nowojorskim śmietniku zaczął grzebać A.J. Weberman. Dzięki kwasowemu tripowi, który szczęśliwie wyposażył Webermana w klucz do ukrytego znaczenia piosenek artysty, zwykły fan Dylana stał się pełnoprawnym dylanologiem. Tak właśnie narodziło się Archiwum Dylana, które dla „Rolling Stone” opisywała Claudia Dreifus: archiwum jest drobiazgowo opisaną, unikatową kolekcją dylaniana – w której Weberman skatalogował nie tylko każde słowo amerykańskiego barda, ale również szczątki jego rzeczywistości, codziennie wyławiane przez zapalonego dylanologa ze śmieci. Nadpalone cygaro, pocztówki od matki i od fanów, trochę pokreślonych rękopisów i maszynopisów, recepta na środek zwiotczający mięśnie. Ale też pieluchy i opakowania po wątrobiance. Podobnie do wielu wcześniejszych detektywów, stalkerów i psychofanów gwiazd (a także późniejszych garbologów), Weberman wierzył w wywrotowy potencjał odpadków – a w tym akurat przypadku: w potencjał ujawnienia prawdziwych intencji i nawyków idola. Stawka była wysoka – wyzwolić Dylana od niego samego: od rzekomo branej heroiny i zgubnej apolityczności22 Claudia Dreifus, Bob Dylan in the Alley: The Alan J. Weberman Story, 4.03.1971, „Rolling Stone”, https://www.rollingstone.com/music/music-news/bob-dylan-in-the-alley-the-alan-j-weberman-story-189254/ [dostęp: 22.04.2024]. ↩︎. W tym szaleństwie, oczywiście poza obsesją napędzaną miękkimi narkotykami, najprawdopodobniej nie było metody. Jednak już w 2016 roku John Semley wskazuje na to, że kilku poważnych badaczy literatury traktuje upór Webermana całkiem poważnie33 John Semley, Ballad of a Bin Man: A.J. Weberman, the man who says he’s behind Bob Dylan’s Nobel Award for Literature, 10.12.2016, „Salon”, https://www.salon.com/2016/12/10/ballad-of-a-bin-man-a-j-weberman-the-man-who-says-he-is-behind-bob-dylans-nobel-award-for-literature/ [dostęp: 22.04.2024]. ↩︎. I jak sam pisze, nietrudno znaleźć dla Webermana miejsce pomiędzy paryskimi gałganiarzami, których zwyczaje podpatrywał Charles Baudelaire, a zakochanym w rupieciach i śmietnikowych świecidłach Walterem Benjaminem.
Patronem tekstu jest Grupa Interzero.
Interzero jest europejskim liderem w dziedzinie rozwiązań środowiskowych i gospodarki obiegu zamkniętego. Działa w duchu rozwiązań gospodarki cyrkularnej. Zamyka obieg surowców, przeciwdziała marnotrawstwu w zakresie gospodarki odpadami, świadczy usługi recyklingu, doradztwa środowiskowego i edukacji ekologicznej.
Wspieraj Szum na patronite.pl/magazynszum
Po Duchampie zachodnia sztuka stała się wszystkożerna, chętnie korzystając z odpadków jako pełnoprawnego tworzywa.
I właśnie tutaj – być może już na przełomie wieków, a z pewnością w pierwszych kilkunastu latach XX wieku – rozpoczyna się kariera śmiecia w zachodniej historii sztuki. Zanim świat wziął na poważnie garbologię (a także brawurowe teorie spod znaku nowego materializmu, nowej archeologii i Aktora-Sieci), w rupieciach nurkowała już artystyczna bohema. Na amerykańskie salony sztuki suszarkę do szklanek i koło rowerowe z odzysku wprowadził Marcel Duchamp. Jego (i Elsy von Freytag-Loringhoven) pisuar, zwany fontanną R. Mutta po słynnej wystawie wyrzucono na śmietnik. Lecz po kilkunastu latach fontanna tryumfalnie wróciła do muzeów. I to w siedemnastu autoryzowanych kopiach. Kolaże dadaistów, surrealistek i kubistów były pełne ścinków niechcianych gazet, pocztówek i rupieci o pobudzających wyobraźnię kształtach. W ten sposób rewolucja przedmiotów zaczęła się na dobre jeszcze przed wojną. Popart – syty powojennym prosperity – żerował na nadprodukcji przedmiotów, włączając szczątki współczesności w asamblaże i instalacje, sterylne jak u Johna Chamberlaina i Anthony’ego Caro lub obcesowo zużyte jak u Borisa Luriego. Na śmieciach i ich ambiwalentnym statusie żerował też konceptualizm, land art, ale i arte povera – po Duchampie zachodnia sztuka stała się wszystkożerna, chętnie korzystając z odpadków jako pełnoprawnego tworzywa. Działo się tak również za Żelazną Kurtyną, gdzie nawet w polskiej sztuce nie da się wyobrazić tak ważnych nazwisk jak Erna Rosenstein, Tadeusz Kantor, Władysław Hasior czy Jerzy Jarnuszkiewicz bez arsenału pogiętych parasoli, plastikowych zabaweczek i innych rzeczy wyjętych z porządku użyteczności. Przedmiotów nie-na-miejscu; śmieci, o których na przełomie lat 70. i 80. zaczęli pisać Michel Thompson i Jonathan Culler, tworząc własną rubbish theory.
Teoria śmieci
U Thompsona i Cullera śmieci są bytami nie-na-miejscu – znajdują się na marginesie naszego świata, bo ich funkcja się wyczerpała, zostały zapomniane, zmieniły się nawyki i style życia; przeterminowały się, wyszły z mody, zepsuły się, bądź zostały zepsute. Są wygnańcami z krainy użyteczności. W wydanym w 1979 roku Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value Thompson przyglądając się przedmiotom i ich trwaniu w czasie, wyróżnił dwie główne kategorie – przedmiotów przejściowych (które wraz z upływem czasu tracą na wartości) i trwałych (którym upływ czasu nadaje wartość). Jest jeszcze trzecia kategoria – śmieci, czyli stan pośredni, przez który rzecz musi przejść, aby transformować z jednego stanu w drugi. Nic w świecie przedmiotów (lub jak chcieliby zwolennicy bardziej wyrafinowanych teorii – semioforów, czyli „przedmiotów widzialnych wyposażonych w znaczenie”44 Krzysztof Pomian, Jak uprawiać historię kultury, „Przegląd Historyczny” 86/1, 1995, s. 4, https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Przeglad_Historyczny/Przeglad_Historyczny-r1995-t86-n1/Przeglad_Historyczny-r1995-t86-n1-s1-13/Przeglad_Historyczny-r1995-t86-n1-s1-13.pdf [dostęp: 22.04.2024] ↩︎) nie jest stałe. Bo przecież wystarczy opasłą książkę użyć jako nóżkę kanapy, aby pozbawić ją przypisanej użyteczności. Natomiast kilka lat później Jonathan Culler zauważył, że to właśnie kultura zadziwiająco szybko opanowała sztukę transformacji rzeczy, praktykując recykling i upcykling – nie tylko idei, ale także przedmiotów. Te rękami artystów i artystek zmieniają swoją funkcję, są rekonstruowane i dekonstruowane, zyskują nową wartość i mutują wraz ze swoim znaczeniem. Są wdzięcznymi nośnikami historii, ujawniając swoje potencjały zarówno w warunkach niedoboru i nadmiaru. A zwłaszcza w późnokapitalistycznej epoce, która płynnie łączy obie te skrajności.
Recykling w instytucjach sztuki istniał jeszcze zanim ktokolwiek myślał o zwrocie ekologicznym.
Dlatego też Marek Krajewski w eseju Śmieci w sztuce uczulał na pewne podobieństwa sztuki i śmieci – status ich użyteczności jest równie niepewny. Wystarczy nieszczęśliwy splot okoliczności polityczno-społecznych, aby sztuka (zwłaszcza ta awangardowa i niezbyt podobna do stereotypowej gołej baby w złotej ramie) z bezcennej stała się pogorzeliskiem po pożarach wojny kulturowej. Na tym podobieństwa się nie kończą – badacz zasugerował, że nawet sam świat sztuki wydaje się być przestrzenią nie-na-miejscu – „przynależną, co prawda do porządku społecznego, ale […] funkcjonującą w nim na zasadzie wysypiska lub śmietnika. Jako miejsce, które jest tolerowane, o ile nic się z niego nie wydostaje na zewnątrz i o ile służy ono […] izolacji tego, co dla porządku groźne”55 Cyt. za: Marek Krajewski, Śmieci w sztuce, sztuka jako śmieć, „Zeszyty Artystyczne” 13, 2004, s. 9. ↩︎. I jak dalej pisze Krajewski, odpady w sztuce sprawdzają się dwójnasób. W warstwie znaczeniowej, gdzie ich użycie dookreśla krytyczny stosunek do systemów sztuki lub społecznej kondycji; a także ściśle formalnej, gdy są tworzywem, przechwytywanym w niemal czystej (choć to dość zabawny paradoks) formie lub recyklingowanym do indywidualnych praktyk. Co oczywiste, da się te strategie ze sobą łączyć. I tak dzieje się od ponad wieku. Tyle teorii – co jednak z praktyką, zwłaszcza tą współczesną?
Dwa obiegi materii i garść przykładów
Patrząc na to, jak działają nasze instytucje – czyli w warunkach niedoborów finansowych i wymogu stałej hiperproduktywności – można być pewnym, że recykling materiałów jest strategią, która umożliwia przetrwanie. Recykling był nią jeszcze zanim ktokolwiek myślał o zwrocie ekologicznym i włączaniu do tekstów kuratorskich obowiązkowych zapewnień o etycznym pozyskaniu materiałów na wystawę. Jeden obieg to kubiki, ścianki, gabloty i mała architektura, które widziały niejedną ekspozycję i dzięki którym niejedna mogła się w ogóle odbyć. Czasem nawet podróżują pomiędzy zaprzyjaźnionymi instytucjami. Są zasobem przechodnim, cierpliwie znosząc kolejne warstwy farby i szpachlówki oraz rozmaite ciężary (także kontekstów). Drugi to obieg samych prac – większość tego, co widzimy w galeriach i instytucjach to dzieła, które nieczęsto są produkowane tylko na potrzeby danego pokazu i kuratorskiej koncepcji. I choć jesteśmy przywiązani do poszukiwania nowości i oczekiwań, aby artyści i artyści pokazywali wyłącznie nowe prace, tak retrospektywy czy wystawy problemowe odbywają się na zasadzie recyklingu – ponownego wprowadzenia w obieg i znalezienia nowego zastosowania. Także czasem wręcz upcyklingu – a zatem, wyciągnięciu z magazynu/lamusa i pomnożeniu wyjściowej wartości danej rzeczy-dzieła. Dosłownie dzieje się to, gdy rękami historyczek, konserwatorek i kuratorek przywracane są zapomniane nazwiska i ich prace – i nagle zdeponowana w czyjejś piwnicy ramota staje się nie tylko realną inwestycją kapitału, ale również interesującym sposobem na opowiedzenie historii, której była świadkinią.
Dla Lelonek trzecie krajobrazy, czyli puszczone samopas tereny to nie tylko miejsca „zbiorów” materiałów do sztuki, ale również przedmiot badań.
Zdarza się jednak, że na pierwszy plan wychodzi ten bardziej utajony obieg zasobów instytucji. Przed kilkoma laty, jeszcze w czasie pandemii, w białostockiej Galerii Arsenał Diana Lelonek otworzyła wystawę Kompost. Na pokazie był dosłowny kompost – beczka z roślinnymi odpadkami – ale także i ten metaforyczny: postapokaliptyczną scenografię galerii po końcu świata zaaranżowano za pomocą resztek po innych ekspozycjach. Dla sugestywnej wizji, w której galerie i instytucje tracą swoje dotychczasowe znaczenie, pandemia dodała tylko kolejną warstwę interpretacji. W samej praktyce Lelonek, gdzie sporo jest o śmieciach i nieużytkach, garbologia i nowe archeologie są obecne już od lat. Tak jak w przypadku eksploracji terenu krakowskiego kamieniołomu Liban, gdzie artystka badała najnowszą historię tego terenu, znajdując pozostałości po planie filmowym Listy Schindlera, resztki wojennej historii tego rejonu oraz zupełnie współczesne śmieci. Czy też, jak w prowadzonym od 2016 roku projekcie Center for the Living Things, w którym przygląda się symbiozie pomiędzy roślinami, porostami i grzybami a znaleźnymi przedmiotami. Natomiast w Hałdzie rokitnikowej Lelonek w recyklingu idzie o krok dalej – korzystając z pozostałości po wielkopolskich kopalniach odkrywkowych. Na pokopalnianych hałdach nadzwyczaj dobrze radzi sobie rokitnik, z którego artystka robi przetwory. Dla Lelonek trzecie krajobrazy, czyli puszczone samopas tereny (zwane w logice produktywności nieużytkami) to nie tylko miejsca „zbiorów” materiałów do sztuki, ale również przedmiot fascynacji i badań – nieco na wzór romantyków patrzących na malownicze morza chmur i zupełnie fantastyczne formacje skalne. Tyle, że u Lelonek w centrum zainteresowania leżą omszałe buty, rokitniki na hałdzie lub – jak na jednej z jej fotografii – Ministerstwo Środowiska podgryzione przez przyrodę. Nic wzniosłego, nic klasycznie malowniczego.
Pająki i mobile Błęckiego to nie tylko opowieść o odzysku niechcianych tworzyw sztucznych, ale również kwestia wspólnej pracy nad kolorowymi instalacjami.
Nieco inaczej na znaleźne przedmioty patrzy Paweł Błęcki. W odróżnieniu od zielonej frywolności Lelonek, jego rzeźby, mobile i instalacje z codziennych odpadków i morskich śmieci przypominają industrialne totemy lub modernistyczne rzeźby o oczyszczonych powierzchniach i wyraźnych kształtach. Tak właśnie powstały Rzeczy (2014), Życie przedmiotów (2015), Tymczasowe zagęszczenie materii oraz Pająk dobrej wróżby (oba od 2017 roku). W tym ostatnim projekcie Błęcki wraca pamięcią do ozdób, które wykonywał z babcią – gdzie istotne nie są tylko formy i materiały, ale i sam proces ich wspólnego tworzenia. Wzięte z ludowej zmyślności pająki i mobile Błęckiego zyskują zarówno ekologiczną opowieść o odzysku niechcianych tworzyw sztucznych i atrakcyjny, bardzo „galeryjny” wygląd, ale również sympatyczny aspekt wspólnej pracy nad kolorowymi instalacjami. Jak zaznacza sam artysta, chodzi mu także o nieco ezoteryczny ich aspekt – w końcu świąteczne pająki miały przynieść szczęście jego wykonawcom i wykonawczyniom.
Podobne wątki wrażliwości na znaleźne obiekty i skłonności do łączenia ich w wymyślne konstrukcje można znaleźć w praktyce – i co równie istotne, życiu – dwóch nieco mniej znanych artystów, Artura Trojanowskiego i Bogusława Bachorczyka. U Trojanowskiego kolorowe śmieci są budulcem do instalacji i obiektów malarskich, które najczęściej są pracami o tymczasowym charakterze, postawionymi i pozostawionymi w krajobrazie bez kuratorskiego nadzoru, dostępnymi w pełnej krasie zaledwie na chwilę. Jego realizacje (czasem podpisywane jako Art. Spożywcze) wyglądają trochę jak puszczona samopas sztuka wprost z białego kubika, odcinająca się od otoczenia zmyślnym zestawieniem kształtów i barw; coś w rodzaju znaków pozostawianych przez artystyczną partyzantkę w podkrakowskiej miejscowości. Być może właśnie w oddolnej, oldskulowej i zarazem idealistycznej praktyce Trojanowskiego odbijają się najpełniej słowa Krajewskiego – gdzie zarówno świat śmieci, jak i sztuki to przestrzenie nie-na-miejscu. Samopas wahadeł i konstrukcji o malarskich, formalistycznych własnościach sugeruje, że przyłapaliśmy właśnie uciekinierów z białościanu.
Bachorczyk traktuje swoje mieszkanie jako uprzestrzenniony pamiętnik, a zarazem szkicownik i magazyn obiektów, które mogą się przydać w kolejnych pracach.
Natomiast Bogusław Bachorczyk jest postacią możliwie daleką od białego minimalizmu. O ile sto lat temu dadaista Kurt Schwitters budował swój Merzbau w hanowerskiej trzypiętrowej kamienicy, tak temu krakowskiemu artyście musi wystarczyć czteropokojowa mieszkanio-pracownia, w której da się funkcjonować i tworzyć. Pomimo mniejszej przestrzeni do zapełnienia i skromniejszych ambicji, Bachorczyk traktuje swoje mieszkanie jako uprzestrzenniony pamiętnik, a zarazem szkicownik i magazyn obiektów, które mogą się przydać w kolejnych pracach. Ale i wcale nie muszą, bo istotą tej praktyki jest pieczołowite budowanie kolekcjonerskiego masywu. Obok mieszkania jest także Nasz ogródek, czyli plenerowa galeria sztuki imienia Dereka Jarmana, złożona z prac kilkudziesięciu artystek i artystów, którzy i które wykonały dzieła z myślą o tej półprywatnej przestrzeni. Prócz malarstwa i – co dość naturalne w przypadku skłonności do zbieractwa – kolażu, Bachorczyk tworzy także upcyklingowe obiekty – tak jak te pokazane na wystawie Odzyski-obiekty. Znalezione na plaży rupiecie stają się między innymi, budulcem do Infantek i Kreatur, surrealistyczno-popowej kolekcji prac przetworzonych rękami artysty i skatalogowanych według intuicyjnych kategorii. Nieco bardziej przyjaznych i bardziej obłych niż u Błęckiego i Trojanowskiego. Pochodzą z morza lub skądinąd, i choć da się w nich rozpoznać czym były i cierpliwie rozłożyć ich anatomię, teraz są obiektami z innego porządku.
Jeżeli chodzi o masywy kolekcjonerskie, to trudno nie wspomnieć w tym miejscu o Robercie Kuśmirowskim. Monumentalne realizacje tego artysty składają się w zmiennych proporcjach ze śmieci i sfabrykowanych przedmiotów, które wyglądają jak przywleczone z wysypisk i wykopalisk. Na triennale w belgijskim Blankenberge upozorował jedną z kamienic na ruinę, która straszyła mieszkańców swoim autentyzmem. W instalacji D.O.M. zaaranżował zabytkowy i przy tym zupełnie fikcyjny cmentarz; w Masywie kolekcjonerskim autentyczna, muzealna kolekcja zabawek rodziny Sosenko współistniała z kolekcją własną Kuśmirowskiego, złożoną z piwnicznych boksów, para-gabinetów lekarskich i centrum zarządzania wszechświatem. U Kuśmirowskiego, jak pisze Tomasz Rakowski, „przedmiot nigdy nie jest skończonym produktem, lecz rzeczą zawsze możliwą do wykorzystania na rozmaite sposoby. […] Jest to kolekcja do przekształceń. W jej obrębie zniesione zostają granice między przedmiotem a surowcem, być może również pomiędzy przedmiotem a śmieciem”66 Tomasz Rakowski, cyt. za: Szymon Maliborski, Rzeczywistość nieustannie uprawiana, 29.04.2014, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/33516. ↩︎. Recykling w dosłownym znaczeniu będzie go interesować w pracy Przeróbstwo z 2011 roku, gdy skonstruuje coś w rodzaju rzeźbiarskiego perpetuum mobile: kilka maszyn do kruszenia rzeźb, które wypluwają gipsowy proszek. W ten sposób budulcem dla nowego projektu staje się odzysk z tego, co nieudane lub niechciane. Lub – jak w przypadku Muzeum Sztuki Zdeponowanej – pracę zbędną można przekazać Kuśmirowskiemu, który ją komisyjnie spali, a prochy wraz z adnotacją złoży do specjalnego modułu ekspozycyjnego.
Stańczak zamiast przedmioty łączyć, przede wszystkim je przenicowuje – wywracając ich wnętrze na zewnątrz, na lewą stronę.
Zainteresowanie anatomią znaleźnych, codziennych przedmiotów doskonale pasuje także do praktyki Romana Stańczaka. Tyle, że ten artysta przedmiotów ze sobą nie łączy z uporem à la doktor Frankenstein w wymyślne konstrukcje o różnej skali. Stańczak głównie je przenicowuje – wywracając ich wnętrze na zewnątrz, na lewą stronę. To, co przylegało niegdyś do wewnętrznych ścianek obiektu, zaczyna być jego wydętym pancerzem; zużytym, zmęczonym, choć wyklepanym na nowo. W tej formie funkcjonują zarówno legendarny już czajnik, wanna czy pokazany na weneckim biennale samolot, wszystkie interpretowane w szczególnym kontekście czasów, w których powstały. I tak wywrócony na lewą stronę czajnik z początku lat 90. staje się trafną metaforą niezbyt udanej transformacji (jak pisze o tym Dorota Jagoda Michalska, mówiąc o „zdegradowanych rzeźbach”), podobnie jak kilkadziesiąt nałożonych na siebie koszul (instalacja 39 x 39) – w których można odnaleźć wątki ówczesnych „zbieracko-łowieckich praktyk przeżycia”. Natomiast samolot (czyli Lot z Biennale) bywał interpretowany przez dziedzictwo smoleńskiej, choć sam Stańczak sugerował znacznie szersze znaczenie katastrofy w swojej pracy.
Na nieco innym od totalnych praktyk Kuśmirowskiego, Stańczaka i Bachorczyka rejestrze funkcjonują prace osób wiernych minimalizmowi i jego późniejszym odmianom. Choć podobnie do „maksymalistów” dają się uwieść kolekcjonowaniu przedmiotów nie-na-miejscu, tak ich sito zbieraczej selekcji jest radykalniejsze. Dobrze pokazuje to twórczość Gizeli Mickiewicz, której tworzywem są materiały budowlane – luksfery, cegły, beton i piasek, aby wymienić tylko kilka z nich. Konstruowanie tego melancholijnego świata składa się nie tylko z odzysku wybranych tworzyw i ich renowacji, ale także kontrolowanego postarzania. W efekcie powstają prace oparte na kontruintycyjnych zestawieniach materiałów i faktur; od mebli, które rozchylają swoje ścianki za pomocą wykałaczki po organiczno-industrialne formy. Dobrze wyglądają w białościanie, ale równie dobrze odnajdywałyby się na opuszczonym placu budowy inwestora niewiadomego pochodzenia. Natomiast z wiadomego źródła – konkretnej budowy, o znanym roku jej rozpoczęcia i przyległego do niego kontekście – korzystają Irmina Rusicka i Kasper Lecnim. Razem korzystali już wcześniej z frywolnie wściekłych aut ze złomowiska pod Pszczyną, czy też z czerni kostnej – organicznego pigmentu, który powstając ze zwierzęcych kości trafia później na powłoki satelitów orbitalnych. Dla szeregu nowszych prac źródłem tworzyw do rzeźb staje się dom wzniesiony w 1968 roku, typowa polska kostka epoki gierkowskiej. Jednak odzysk – prętów, stali, tynku, gruzu, pustaków – jest raczej praktyką, w której znaleźny materiał staje się szkieletem do rzeźby lub postumentem pod formę. Bywa też cierpliwie owijany materiałami termomodernizacyjnymi i zabezpieczany konserwatorsko. Nieprzypadkowo część rzeźb nosi tytuł Radość nowych konstrukcji, gdzie zrecyklingowane materiały zostają włączone do rzeźb niczym spolia – zarówno jako wynik ekonomicznej kalkulacji, jak i świadomego zabiegu konstruowania opowieści za pomocą elementów o konkretnym pochodzeniu, które mają tę konstrukcję wspierać. Na tych stermomodernizowanych gruzach pęcznieją nowe, niby-organiczne formy, nieco dziwne i kalekie, jak na prace o modernizacji bez modernizmu przystało.
*
Jak jednak wygląda wykorzystanie samej sztuki, która stała się odpadem? Tutaj ciekawym przykładem jest kolejna realizacja Pawła Błęckiego, który wraz z Pamelą Bożek i dr hab. Jerzym Łątką stworzył Biuro Wspólnej Aktywności, czego efekty można było zobaczyć w BWA Wrocław Główny w 2022 roku. W ramach Biura recykling był dosłowny – za budulec do małej architektury wystawienniczej posłużyły tony papieru przekazane przez instytucje sztuki. Zbierane z całej Polski plakaty, ulotki, niewysłane zaproszenia i niesprzedane publikacje zostały pocięte w paski i stały się częścią miękkiej, modułowej struktury – mniejszych „poduszek” i kilkumetrowego „baldachimu”, gotowych do użycia na przyszłych ekspozycjach. Co więcej, półprzezroczysta forma pracy nie ukrywała tego, z czego została wykonana – z dobitnych dowodów na istnienie wystaw, które przeszły już do historii.
Pasożyt na ulice wyciąga z lamusa i śmietnika galopujące konie, pejzaże lub reprodukcje opatrzonych dzieł w jarmarcznych ramach.
Wyjątkowym przykładem praktyki żerowania na sztuce jako śmieciu jest twórczość Arka Pasożyta. Recykling znaleźnych w śmietnikach i na targach staroci obrazów, reprodukcji i monideł jest naturalną konsekwencją strategii artystycznej wybranej przez Pasożyta. Przed laty korzystał z tzw. jazdy na barana w różnych instytucjach i barterowych technik przetrwania, tak teraz zajął się wykorzystaniem prac artystycznych, które utraciły swój status. Pasożyt wprowadza w obieg dzieła (najczęściej są to obrazy), które przez poprzednich właścicieli zostały wyrzucone lub sprzedane artyście za symboliczną kwotę.
W ten sposób stają się podłożami dla projektu Malarstwo pasożytnicze – na powierzchni dekoracyjnych i dość niewinnych przedstawień pojawiają się ingerencje: część kompozycji zostaje zamalowana czarną farbą, pojawiają się tęczowe aury, łuki i chwytliwe hasła. W dodatku część z nich zostaje wyprowadzona na ulicę jako transparenty, komunikaty o politycznym lub społecznym wydźwięku – tak jak stało się to z cyklem Obrazów protestujących. W nim właśnie najbardziej działa kontrast pomiędzy neutralnym przedstawieniem i naniesionym komunikatem; radykalnie zmieniona zostaje także ich użyteczność – ze statycznej dekoracji czy reprodukcji znanego dzieła stają się wizerunkiem wyprowadzonym na ulicę, sprzeciwiającym się jakiejś sprawie lub opowiadającym się za inną. I działa to na zasadzie sytuacjonistycznego przechwycenia, podobnie jak w pracach Marthy Rosler i Barbary Kruger, wykorzystujących gładkie, lifestyle’owe fotografie i ilustracje na rzecz prac o zaangażowanym wydźwięku. Pasożyt na ulice wyciąga z lamusa i śmietnika galopujące konie, pejzaże lub reprodukcje opatrzonych dzieł w jarmarcznych ramach. Nie dość, że człowiek na proteście z obrazem (zamiast obrazu bez człowieka w białym kubiku lub muzeum), to w dodatku przechwytujący jego dekoracyjny walor na rzecz obnoszenia się z zaktualizowanym i zradykalizowanym dziełem.
Jeżeli chodzi o przechwycenia, to nie może obyć się bez kontrowersji. Jeden z obrazów Pasożyta – galopująca czwórka koni z sami-wiecie-jakim hasłem Czarnego Protestu – stał się nawet punktem spornym z toruńskim wymiarem sprawiedliwości. I choć w przypadku tej pracy chodziło o rzekomy wulgaryzm, tak mandaty Pasożyt dostał również za prace o zdecydowanie mniej radykalnych hasłach – tak jak w 2020 roku i 2021 roku. Nieco inny konflikt – tym razem związany z pozyskaniem materiału do twórczego recyklingu, kwestią autorstwa i konfliktami wewnątrz środowiska artystycznego – wywołała praca Człowiek piękny Mateusza Choróbskiego z 2015 roku. Człowiek to akademicki męski akt, który Choróbski kupił od studiującej wówczas na wydziale rzeźby stołecznej ASP Klaudii Szot. Później pokazał go na wystawie w białostockim Arsenale, pokrywając uprzednio głowę rzeźby tzw. płynnym lustrem. Gdy na łamach „Szumu” ukazała się dokumentacja wystawy – Choróbski został oskarżony o kradzież przez studentów i studentki bardziej konserwatywnych pracowni. Na nic zdały się wspomnienia o wielkich artystach recyklingujących od lat prace innych twórców.
U Choróbskiego pieniądze niemal dosłownie zostają utopione w rzeźbach.
Zdaje się, że te oskarżenia wcale nie odwiodły Choróbskiego od wykorzystywania niekonwencjonalnych materiałów do swojej twórczości. Używał już między innymi szkła z wyburzonej siedziby Mennicy Polskiej (Zmierzch długiego dnia) i innych odpadów budowlanych, ale również pieniędzy. I choć monety w różnym stadium przetopienia lub scalenia stają się u niego smukłymi kolumnami i cylindrami, tak artysta nie kryje czym właściwie są te rzeźby, a co więcej – jaka jest ich dosłowna, policzalna w złotówkach, wartość. Dla przykładu, w rzeźbie 405973 km wykorzystuje kwotę uzyskaną ze sprzedaży swojego auta. Przetopione monety stają się stopem, który posłuży do odlewu wnętrza baku na paliwo diesel. I jak możemy się domyślić, to strategia upcyklingu – gotowa rzeźba jest znacznie więcej warta. Podobnie dzieje się w Dniówce i Cream, a także szeregu późniejszych prac, gdzie pracom towarzyszą szczegółowe wyliczenia – takie jak kwota długów artysty czy też statystyki wynagrodzeń z Instytutu Pracy i Spraw Socjalnych. Pieniądze niemal dosłownie zostają utopione w rzeźbach, pozwalając publiczności fantazjować na temat tego, jak sami by zrecyklingowali te kwoty. W tym miejscu – skoro mowa o pieniądzach i ich recyklingu w nieco szerszym znaczeniu – warto też przypomnieć pracę Łukasza Surowca Dar dla Boga z 2012 roku, zrealizowaną w ramach Festiwalu Artloop, którego ówczesnym hasłem był „kurort”. Odpowiadając na hasło przewodnie, artysta zaproponował, aby przeznaczyć jego wynagrodzenie na wczasy w Sopocie dla osób w kryzysie bezdomności. Organizatorzy odmówili i poprosili o coś „mniej radykalnego”. W efekcie powstała dokumentacja rozrzucenia płatków złota o wartości równej wynagrodzeniu twórcy – z perspektywy organizatorów festiwalu pieniądze nie mogły posłużyć do zafundowania komuś kilku dni wytchnienia, mogły za to zostać rozrzucone na sopockiej plaży. I być może to jeden z nielicznych przykładów downcyklingu, a zatem obniżenia wyjściowej wartości. Ale sama wideodokumentacja, czyli kolejne stadium artystycznego recyklingu tego gestu to już zupełnie inna historia.
Wiele wskazuje na to, że temat śmiecia w sztuce to temat-rzeka, a sama historia sztuki to w istocie bardzo wyrafinowana odnoga garbologii. William Rathje byłby z nas dumny.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
Więcej
