„Obce miejsca, obce twarze” Armana Galstyana

Ha, każda rzecz tu symbolem każdej innej rzeczy,
każda każdą potwierdza, każda każdej przeczy,
wszystko jest małopewne, wszystko jest wymienne.

Wszystko jest substytutem czegoś zgoła innego.
Nawet to małe ego, zwłaszcza to marne ego.

Aleksander Wat, Noc jesienna w górach z oliwkami i pełnią księżyca, 1956

Malarstwo zawsze było sztuką oszukiwania. Martwa natura swoim weryzmem oszukiwała oko – od przypadkowego ptaka, który wleciał do pokoju dziabnąć winogrono, po artystycznego rywala, jak w opowieści o potężnych starożytnych malarzach Zeuksisie i Parrasjosie. Portret to z kolei domena oszustwa psychologicznego. Możny mecenas ma myśleć, że wygląda jak żywy, wyglądając ewidentnie lepiej za sprawą sumy drobnych korekt – oczy trochę większe, rysy bardziej symetryczne, nos mniej kartoflowaty, szczęka mniej habsburska. Autoportret to jeszcze jeden poziom wyżej – odsłaniając fizyczne niedoskonałości z obłudną bezwzględnością, malarz może sobie przydać głębi psychologicznej, o którą nikt by go w prawdziwym życiu nie posądził. Arman Galstyan w swoich nowych obrazach próbuje jednak nieco inaczej ustawić grę.

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

„Załóżmy, że 1 = 0 (sprzeczność). Do obu stron tej równości dodajmy jeden. Otrzymamy: 2 = 1. Z tego wynika, że zbiór złożony z dwu elementów równa się zbiorowi złożonemu z jednego elementu. Ja i papież tworzymy zbiór złożony z dwu elementów, a ponieważ jest on równy zbiorowi złożonemu z jednego elementu, ja i papież tworzymy ten sam element, czyli ja jestem papieżem”. W ten sposób Bertrand Russel tłumaczył studentom logiczną zasadę ex falso quodlibet, zwaną prawem Dunsa Szkota, według której na podstawie sprzecznych założeń można udowodnić dowolne twierdzenie. Autoportrety Armana Galstyana to malarskie odbicie tego prawa. Artysta zarazem uporczywie maluje własny wizerunek w realistycznej konwencji i zasłania go tak, że jakakolwiek ekspresja znika w gęstwinie ciemnych, kręconych włosów pokrywających namalowane ciało od stóp do głów. To autoportret, który mógłby właściwie być kimkolwiek.

Jednocześnie przedstawiony tu świat trzyma się w ryzach, nie jest, jak u wielu innych malarzy z tej samej generacji, surrealistycznie zniekształcony. Jedynie wizerunek głównego bohatera, przez podkręcenie ledwie jednej cechy, staje się tak specyficzny, że niemal uniwersalny. To coś więcej niż autoportret stylizowany – to autoportret uwolniony z pułapki naiwnie pojmowanego biografizmu i „szczerości”. W malarskiej autofikcji Galstyana równie mocno akcentowana jest realność co fikcyjność. Malarz wrzuca tu i tam bezpośrednie cytaty ze swojej codziennej rzeczywistości – od psiej mordki po widok za oknem – by zaraz potem równoważyć je innymi cytatami i wcielać się na przykład w velazquezowską Wenus.

Te wolty wydają się tym bardziej zaskakujące, wręcz prowokacyjne, jeśli spojrzymy na nie w kontekście obrazów artysty z poprzednich kilku lat. Najpierw pojawiają się w nich wszechobecne oczy. Patrzymy w podłogę, jak zawstydzone dziecko, a choć nie widzimy twarzy malowanych postaci, wgapiają się w nas ich buty, oddając wrażenie specyficznej pareidolii doświadczanej przez osoby odstającej od wyjątkowo wąskiej normy etnicznej typowego Polaka. Zaczynamy od spoglądania oczami bohatera na świat w duchu spotęgowanego realizmu, w którym wszystko, od sęków drewnianego parkietu po faktury tkanin, wydaje się jednocześnie uproszczone i zbyt wyraźne.

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

Arman Galstyan, „Obce miejsca, obce twarze”, widok wystawy, fot. Bartosz Zalewski

W kolejnych obrazach świat zdaje się mniej drapieżny, kadry się poszerzają, narracja rozbudowuje. Wychodzimy z perspektywy artysty, by spojrzeć z boku na sceny z jego życia codziennego rozgrywające się w szerszym planie. Architektura jest pudełkowa i trochę za sterylna, jak scenografia na planie filmowym. Perspektywa bywa zniekształcona, choć bez ekspresyjnych ekstrawagancji, raczej lekko kopnięta, jak w malarstwie z nurtu Neue Sachlichkeit albo na protorenesanosowych ołtarzach. Spojrzenie wędruje – tym razem jesteśmy zewnętrznym okiem, często okiem w tłumie, w komunikacji miejskiej, w saunie, na ulicy.

W najnowszych obrazach powoli rozbudowujący się świat z kolejnych płócien artysty zostaje nagle zredukowany, iluzja się sypie, opowieść zostaje przerwana, jakby na złość, na przekór oczekiwaniom publiczności oczekującej kolejnych zabawiających ją anegdot z życia malarza. Spojrzenie zatacza koło – wreszcie stajemy się okiem z wcześniejszych obrazów, uporczywie wgapiającym się w kosmatego bohatera umieszczonego w skrajnie umownych, niemal pustych scenografiach. Na końcu wędrówki nie czeka żadna zaskakująca prawda, a jedynie strzępki, cytaty i odbicia. Jeśli w malarstwie zawrzeć można jakąkolwiek prawdę o własnym życiu, to właśnie na ich przecięciu, a nie w kronikarskim odmalowywaniu kolejnych sentymentalnych anegdot.