14.12.2015

Nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie. Rozmowa z Piotrem Uklańskim (fragment)

Nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie. Rozmowa z Piotrem Uklańskim (fragment)
fot. Zuza Krajewska

fot. Zuzanna Krajewska

Adam Mazur: Jak to się stało, że zwróciłeś się w stronę sztuki i postanowiłeś studiować w Akademii?

Piotr Uklański: To było jedyne miejsce ucieczki.

AM: Przed wojskiem?

Przed wszystkim.

AM: Twoje publikacje – przede wszystkim Early Works, gdzie przedrukowałeś reportaż o twojej rodzinie [Jacek Petruczenko, Przesilenie, „Tygodnik Kulturalny” 1976, nr 10 – przyp. red.] – pokazują, że miałeś trudne dzieciństwo, pijącego i bijącego ojca. Co z biograficzną luką pomiędzy dzieciństwem i studiami?

To niedokładnie jest luka, wystarczy spojrzeć na zdjęcie z 1985 roku, którego użyłem w pracy Bez tytułu (Autoportret z Irokezem, 1985) i do plakatu wystawy w Kunsthalle w Bazylei w 2004 roku.

AM: Miałeś wtedy 17 lat.

Należałem do jednej z warszawskich punkowych załóg. To było naturalne – wtedy ludzie interesowali się muzyką i robili gazetki, które wyglądały jak dadaistyczne ziny. Czuło się pozytywną presję, że coś trzeba robić. Tak przyszło zainteresowanie koncepcją „bycia artystą”.

AM: Chodziłeś do Remontu?

Tak, oczywiście.

AM: Grałeś w kapeli?

Nie, właśnie ja byłem tym, który nie grał na żadnym instrumencie [śmiech]. Robiłem więc jakieś rysunki.

Jakub Banasiak: Pamiętasz, jak się nazywały te ziny?

Nie, nie pamiętam. Myślę, że nawet już ich nie mam. Robił je Paweł Sowa, który od lat mieszka w Londynie. Kiedy zaczęliśmy, miałem 14 czy 15 lat, byliśmy najmłodsi. Starsi bracia moich kumpli grali w zespołach jak Deuter czy Dezerter, który wtedy nazywał się jeszcze SS-20. Później chodziłem do szkół zawodowych, byłem w wieczorowym technikum i tak dalej, ale tak naprawdę wszystko kręciło się wokół muzyki. Najpierw były zespoły punkowe w Remoncie, potem Róbrege…

AM: Jak w takim razie udało ci się skompletować teczkę na Akademię?

Chodziłem na Nowolipie.

AM: Trochę do Remontu, trochę na Nowolipie?

Tak. Jeszcze w ciągu dnia do pracy, bo pracowałem jako goniec. A wieczorem do szkoły.

JB: Z czym kojarzyła ci się wtedy figura artysty?

Z kompletną bzdurą: Money for nothin’ and the chicks for free. Chciałem się dostać na Akademię po to, żeby nic nie robić i spotykać dziewczyny.

AM: Udało się?

Nie.

AM: Utrzymywałeś wtedy kontakt z ojcem?

Spotykaliśmy się na rozprawach sądowych z powodu rewaloryzacji alimentów.

AM: W twoich dotychczasowych pracach matka stanowi pozytywny punkt odniesienia, ojciec jest zdecydowanie czarnym charakterem. Czy masz coś wspólnego właśnie z ojcem, a nie z matką?

Przede wszystkim ten artykuł, do którego się odnieśliście, to jest pewnego rodzaju… no, nie powiem fikcja literacka, ale to był artykuł pisany przez zaangażowanego społecznie dziennikarza. Moja matka nie była zbyt szczęśliwa, gdy ten tekst się ukazał, ponieważ znalazły się tam pewne dziennikarskie przekłamania, po to żeby artykuł lepiej brzmiał. Natomiast oczywiście kiedy zacząłem tego używać, to mało interesowała mnie prawda. W podobny sposób podchodzę do koncepcji ojca, który jeździł do Turcji jako tłumacz i przewodnik, po czym wracał do Polski: handlował, dalej uczył się języków, a w tak zwanym międzyczasie ćwiczył kulturystykę i grał w brydża na pieniądze, żeby dorobić – typowo PRL-owski klimat… Takie dodatkowe szczegóły nie mają żadnego znaczenia. Albo mają absolutne znaczenie – w zależności od tego, kiedy zdecyduję się je wyciągnąć.

AM: Utrzymujesz z nim teraz kontakt?

Nie.

JB: Czy twój ojciec śledzi to, co robisz?

Nie wiem, może śledzi, jakieś sygnały miałem, ale kontaktu nie utrzymuję. Nie ma potrzeby. Taki kontakt miałby sens na łożu śmierci – moim albo jego – i to też wyłącznie w sensie literackim, a nie emocjonalnym.

JB: Do czyjej pracowni poszedłeś, zdając na Akademię?

Do Ludwika Maciąga. To był malarz koni i nie tylko. Jeździło się do niego do domu na plenery oraz żeby jeździć konno. Kto pierwszy spadł, ten stawiał wódkę.

AM: Malowałeś konie?

Nie, nie malowałem koni. Malowałem jakieś portrety – postacie z rozwianymi włosami, męskie i żeńskie. Kładłem na nie laserunki…

AM: Wciąż byłeś punkiem?

Hmm. Był taki zespół Siouxsie and the Banshees…

AM: To już nieco mniej punkowe klimaty. Kiedy skończyło się dla ciebie punkowanie?

Powiedzmy sobie tak: był punk, potem nowa fala, potem reggae… To wszystko było za mną, gdy poszedłem na Akademię.

JB: W którym roku zdawałeś?

1988. Początek był ważny, bo spotkałem faceta, który nazywał się Jarosław Paluch, niestety już nie żyje. I on miał pomysł, jak przetłumaczyć punk na sztukę. Robiliśmy na przykład performans w Hybrydach w 1989 roku – to były punkowe działania podczas koncertu zespołu Closterkeller. W zasadzie taki sabotaż ich koncertu: brał w tym udział Cezary Bodzianowski, Paluch i chyba Mariusz Augustyniak.

JB: Kiedy trafiłeś do Pracowni Gościnnej prowadzonej przez Marka Koniecznego?

W zasadzie od razu, na pierwszym roku. Zostałem przyjęty na Akademię w 1988 roku i już jesienią studenci zaczęli się burzyć, czuć było nadchodzące zmiany. Na nowo powstało Niezależne Zrzeszenie Studentów. Na Akademii odbywały się walne zgromadzenia w stołówce, w akademiku na Krakowskim Przedmieściu. Profesorowie nie wiedzieli, co z tym zrobić. Wszyscy zdawali sobie sprawę, że coś się zmienia. Stan wojenny już dawno się skończył, ale chyba wszyscy mieli przeczucie, że nastąpi gruntowniejsza zmiana. Jednym z żądań studentów było właśnie powstanie pracowni gościnnej. Władze Akademii się na to zgodziły – ogólnie rzecz biorąc – ze strachu. Z tego, co pamiętam, potraktowały to jako mniejsze zło, żeby nie walczyć ze studentami i nie prowadzić dalszych negocjacji w sprawie żądań; być może wtedy cena byłaby wyższa. Ale wszystko było robione trochę na kolanie… Gdy Akademia przystała na pracownię gościnną, to żaden ze studentów nie wiedział, kogo zaprosić, aby tę pracownię prowadził. I w jakimś momencie wypłynęła kandydatura Marka Koniecznego, który prowadził „tajne” komplety w czasie stanu wojennego w pracowni Janka Rylkego. Jako student Akademii ciągle podawałem w wątpliwość autorytety i struktury. Nie wiedziałem, kim jest Konieczny, nie wiedziałem, co robi – jak już powiedziałem, poszedłem na Akademię w zupełnie innym celu. Zapisałem się do niego tylko dlatego, że była to forma, która rozbijała istniejącą strukturę, była w kontrze. Nam, studentom pierwszego roku, statutowo nie było wolno chodzić do pracowni gościnnej. Więc zaczęliśmy tam chodzić „nielegalnie” – ja, Cezary, Paluch, Dynowski, parę innych osób, również spoza Akademii, jak Piotr Ptaszyński.

AM: Mówiłeś o Rylkem. Czy na Nowolipiu miałeś jeszcze jakichś nauczycieli, kogoś, kto tobą kierował?

Rylke nie był moim nauczycielem. Konieczny prowadził komplety w pracowni Rylkego, ale na Ursynowie. Mnie z kolei uczyła pani, która była malarką; nazywała się Maria Czarnecka.

AM: Pomyślałem, że kiedyś mogłeś spotkać Koniecznego w Remoncie albo w Hybrydach, gdzie scena undergroundowa przecinała się w kilku miejscach ze sceną artystyczną. Akademia Ruchu, Dziekanka, Hybrydy, Jacek Kryszkowski…

Najprędzej Akademia Ruchu i Radio Warszawa. Była taka kapela Radio Warszawa, jej liderem był Jugosłowianin. Oni wprowadzali do koncertów elementy plastycznych scenografii. Ta scenografia nie była dekoracją, stawała się muzycznym performansem. Ale wiesz, chodziło się na koncerty, to było kontrkulturowe. Wydaje mi się, że te rzeczy nie do końca przecinały się ze sztuką konceptualną czy ze sztuką w ogóle. Wyjątkiem chyba wtedy był Henryk Gajewski, artysta, który wraz z Piotrem Rypsonem został menadżerem Tiltu. Może trochę na zasadzie Malcolma McLarena. Ale ja nic o nim nie wiedziałem, byłem na dole tej całej drabiny.

AM: Co się stało z Paluchem? Jego nazwisko powraca w twojej opowieści.
JB: I w ogóle w opowieści o pracowni Koniecznego – jako osoby, która w akcie protestu przeciwko odejściu Koniecznego z Akademii podpaliła pracownię. Pisze o tym Łukasz Ronduda w książce Warpechowski, Konieczny, Uklański, Bodzianowski. Warpechowski, Dawicki.

Jakiej książce? Paluch pracował z ogniem, ale nie podpalił pracowni celowo, choć ona rzeczywiście częściowo spłonęła i to był nie do końca szczęśliwy wypadek podczas jego manifestacji. Kiedy go poznałem, jego forma ekspresji stawała się coraz mroczniejsza – dosłownie i w przenośni. Ogień, sadza na ścianach…

JB: To ciekawe, co mówisz, że nie podpalił, że to był przypadek. Trzeba to sprostować.

Nie. Jeżeli legenda jest lepsza niż prawda, to trzeba drukować legendę.

AM: Ostały się zdjęcia z pracowni z tamtych czasów:
z tobą, Cezarym Bodzianowskim, Moniką Szwajewską, Markiem Koniecznym. Ale Paluch chyba nie pojawia się w tej ikonografii z okresu studiów…

Ikonografii? Tam jest tylko parę zdjęć.

AM: Tak, ale one są ważne, bo mitologizują moment założycielski i twoją relację z Koniecznym.

Gdy robiliśmy to zdjęcie, na którym jestem ja, są Cezary, Marek i pani Monika, to Artur Dynowski, który też był częścią tej nieformalnej grupy, po prostu nie zdążył dojechać [śmiech]. Nie pamiętam, co się dokładnie wtedy stało z Paluchem, ale to nie było tak, że ci, których nie ma na fotografii, nie byli częścią grupy. To było bardziej spontaniczne. Zresztą to zdjęcie było zrobione, kiedy już przestałem uczęszczać na Akademię, bo po pierwszym roku wziąłem urlop i chciałem pojechać do Nowego Jorku, ale nie dostałem wizy. Wobec tego siedziałem w Warszawie, nie robiąc nic. A jeszcze Adam Myjak – dziekan albo już rektor Akademii – złośliwie kazał mi chodzić na W-F podczas dziekańskiego. Miałem to zaliczyć, żeby ukończyć pierwszy rok. I musiałem co tydzień chodzić na pływalnię do jakiegoś kolesia. Poszedłem do niego i powiedziałem: „Słuchaj, ja chcę wyjechać za granicę, zarobić trochę pieniędzy, zobaczyć świat, a dziekan każe mi przychodzić co tydzień pływać”. Nauczyciel, który sam w latach 80. zbierał gdzieś jakieś truskawki, odpowiedział: „To ja ci odhaczę ten W-F”. Przez brak wizy i tak nigdzie nie wyjechałem i przychodziłem wtedy tylko do pracowni Koniecznego. Utknąłem w Warszawie na pół roku. W tym czasie robiliśmy dość improwizowane sytuacje. Mieliśmy wystawę Massons na Mostowej, którą zorganizowaliśmy z Arturem Dynowskim i Cezarym Bodzianowskim. Później zrobiliśmy wystawę Majowe w mieszkaniu na Żoliborzu już w szerszym gronie: z Paluchem, Małgorzatą Leszczyński i Moniką Chojnicką. Drukowaliśmy druki ulotne z tych wystaw. Opierało się to na performansie, chociaż nie wyłącznie. W ogóle zajmowałem się performansem do około 1993 roku. Gdy pojechałem do Nowego Jorku, dostałem się na undergroundową scenę właśnie z performansami. W pewnym momencie one zaczęły być coraz bardziej minimalistyczne, ponieważ interesował mnie kierunek odwrotny do metafory i opowiadania historii. Zaczęły się robić kompletnie niewidzialne i doszedłem do pewnego rodzaju ściany.

AM: Jaki byłby twój najważniejszy performans z tego czasu?

Nie wiem, picie kawy w kawiarni, chyba coś takiego.

AM: Czyli po pierwszym roku miałeś dość Akademii, nie chciałeś jej kończyć, tylko wyjechać?

Nie. Chciałem wyjechać tak naprawdę na rok, nie miałem koncepcji, żeby wyjeżdżać na dłużej.

AM: Ale nie skończyłeś ostatecznie tej uczelni?

Nie.

JB: Opowiedz jeszcze o pracowni Koniecznego. Co się tam działo, co ona ci dała?

Dużo bardziej interesuje mnie odczytywanie tego, co robię poprzez pracownię Koniecznego niż poprzez pop art, którego łatkę w pewnym momencie mi przyklejano. Równie silny kontakt podtrzymywałem i utrzymuję ze Zbigniewem Warpechowskim, a on i Konieczny to dwa różne bieguny. Obaj nauczyli mnie strategii artystycznej, myślenia o tym, jak formułować swoją wypowiedź i prezentować ją na zewnątrz. Mówię o pewnej kontekstualności, podejściu do tego, czym jest wypowiedź artystyczna w rozgrywce ze światem zewnętrznym. Zawdzięczam to jednemu i drugiemu.

AM: Czyli gdy przestałeś już zajmować się performansem, to ta postawa i sposób pracy pozostały?

Nazwijmy to filozofią, bo chyba nie ma w tej chwili lepszego określenia. To działa do dzisiaj. Identyfikuję się jako student Koniecznego i Warpechowskiego. Nieprzypadkowo zacząłem od performansu – i Warpechowski, i Konieczny zajmowali się performansem. Jako student tworzyłem obiekty, w których było dużo złotego koloru, ponieważ Konieczny wykorzystywał złoto… Oczywiście od dwudziestu kilku lat robię co innego, operuję innym językiem. Wydaje mi się jednak, że określone myślenie o sztuce we mnie pozostało.

AM: Warpechowskiego też poznałeś w Akademii?

Tak. Warpechowski przyjechał z odczytem na Akademię w 1988 roku, na zaproszenie Ryszarda Winiarskiego, który miał wtedy pracownię działań i był dziekanem Wydziału Malarstwa. Bodzianowski już znał Warpechowskiego wcześniej, bo spotkał go na jakimś performansowym wydarzeniu, coś nawet wspólnie robili. Wtedy przez Cezarego poznałem Zbyszka, a on zaprosił nas do siebie i od tamtego czasu co miesiąc- dwa jeździliśmy do niego i zostawaliśmy czasami na parę dni. Już nie było Akademii, programu, struktury. Konieczny zresztą też prowadził zajęcia nie do końca zgodnie z jakimś planem pedagogicznym, ale na koniec semestru trzeba było jednak coś pokazać, Akademia tego wymagała. U Zbyszka było zupełnie inaczej: po dwóch latach, może wcześniej, zaczął nas wprowadzać w polski świat sztuki wczesnych lat 90. Dzięki jego rekomendacji byłem zaproszony do BWA w Sandomierzu, robiłem tam performans; później na wystawę w Galerii Grodzkiej u Andrzeja Mroczka w Lublinie.

JB: Co wtedy pokazywałeś? W Lublinie to były zdjęcia, prawda?

W Sandomierzu był performans, w Lublinie zdjęcia rozklejane na dworcu, wystawa w galerii oraz performans. Był 1994 rok, właściwie odchodziłem już wtedy od performansu i na poważnie zająłem się fotografią.

JB: To były w pełni studyjne zdjęcia?

Tak.

JB: Były jeszcze paczki papierosów… nigdzie nie można znaleźć materiału dokumentującego te działania.

To, że go nie widzieliście, nie znaczy, że go nie ma. Zdjęcia były publikowane na przykład w prasie niemieckiej czy szwedzkiej. Jest nawet taka broszura, Blow-Out, opublikowana przez Cubitt Gallery w Londynie. Zdjęcia z pseudoreklamami papierosów rozlepiałem w East Village. Były jeszcze reklamy gumy do żucia. W Cooper Union szkoliłem się technicznie w tak zwanej tabletop photography i jednocześnie zarobkowo pracowałem w dużym komercyjnym studio fotograficznym w Nowym Jorku. Ponieważ był to przemysłowy młyn, nauczyłem się tego dosyć szybko i w pewnym momencie zacząłem to siłą rzeczy wykorzystywać w moich artystycznych działaniach. Prace, które wtedy robiłem, to pseudoreklamowe zdjęcia pustych opakowań. Dość tanie metafory, reklamy czegoś, czego w zasadzie nie ma, takie absurdy, żarty. Robiłem z tego odbitki, wpasowywałem je w istniejące reklamy, a one się w tym gubiły, znikały.

AM: Kiedy w końcu wyjechałeś do Stanów? Starałeś się cały czas o wizę i chciałeś się tam kształcić?

Nie, miałem też alternatywny plan. Spotkałem dziewczynę, wyjechałem do Londynu, potem do Szwecji. Musiałbym sprawdzić, czy Kanada była przed Stanami, czy w trakcie Stanów. Początkowo mieszkałem w Nowym Jorku, a w wakacje odnajmowałem swoje mieszkanie i wracałem do Europy, bo było po prostu taniej.

AM: I wtedy robiłeś wystawy w Lublinie i Sandomierzu?

Właśnie tak.

AM: Opowiedz o Aleksandrze Mir. To charakterystyczne dla twojej sztuki, że przepracowujesz w niej poszczególne wątki ze swojego życia. Mir jest postacią, która miała na ciebie pewien wpływ, ale nie pojawia się zbyt często w twoich opowieściach.

Nie będę wam pomagał. Są też inne osoby, które były bardzo ważne. Ale nie przesadzajmy. Nie będę mówił o moich partnerkach.

AM: Dlaczego?

Bo to jest dla mnie i dla nich, a nie dla was i waszych czytelników.

fot. Zuza Krajewska

fot. Zuzanna Krajewska

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też