29.10.2021

Nauka kamuflażu w niewymiernych wymiarach (rzeczywistości „ipółwymiarowej”). O Grupie Budapeszt

Antoni Michnik
Tekst opublikowany w magazynie Szum 34/2021
Grupa Budapeszt, „Tadzio. Równanie cienia”, widok wystawy, 2017, Trafostacja Sztuki w Szczecinie, fot. Kamil Macioł, dzięki uprzejmości Grupy Budapeszt
Nauka kamuflażu w niewymiernych wymiarach (rzeczywistości „ipółwymiarowej”). O Grupie Budapeszt
Grupa Budapeszt, „Tadzio. Równanie cienia”, widok wystawy, 2017, Trafostacja Sztuki w Szczecinie, fot. Kamil Macioł, dzięki uprzejmości Grupy Budapeszt
Działalność Grupy Budapeszt cechuje wyrazisty postkonceptualny sznyt. Grupa ma charakter otwarcie artystyczno-kuratorski, a napięcie między tymi dwoma pojęciami stanowi jedną z głównych osi jej działalności.

„Facts are facts and fiction’s fiction”
Liars, Mess On a Mission, 2014

Wystawa, film, album

Rok 2018. W warszawskiej Galerii Studio ma miejsce wystawa Remake filmu Michaela Snowa „Rameau’s Nephew” by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK. Grupa Budapeszt (Igor Krenz, Michał Libera, Daniel Muzyczuk) prezentuje interpretację konceptualnego filmu klasyka neoawangardowego kina oraz muzyki konceptualnej Michaela Snowa. Interpretację rozpisaną na wystawę oraz otwierający ją koncert formacji BNNT (Konrad Smoleński, Daniel Szwed), balansującą na krawędzi ironii i powagi skrytymi za sztafażem „wiedzy hermetycznej”. Wystawa interpretuje film stanowiący przekład książki, ale na tym nie koniec, bo film Snowa z 1974 roku to tak naprawdę traktat o dźwięku, a mówiąc ściślej – o relacji między dźwiękiem i obrazem. W swoim dziele transmedialny eksperymentator bada, czym jest „film dźwiękowy” (u Snowa talking picture) oraz jego percepcja. To trochę tak, jakby zebrać w rozciągniętą całość (cztery i pół godziny) na przykład 24 filmowo-dźwiękowe eksperymenty Wojciecha Bruszewskiego, artysty zresztą bliskiego sercom wszystkich osób tworzących Grupę.

Grupa Budapeszt wykorzystuje różne media, rozmaite formy oraz instytucje, natomiast podstawowym tworzywem jej działań jest sama narracja kuratorska, prowadzona przez łączenie „obiektów” z „tekstami kuratorskimi”.

W interpretacji zespołu kuratorskiego film Snowa to paradoksalna filmowa Bildungsroman, opowieść o audiowizualnej edukacji. Z tego względu centralnym segmentem projektu stała się scena, w której Nam June Paik ma powtórzyć melodię A Hard Rain’s A-Gonna Fall Boba Dylana. Audiowizualne lekcje stają się dla Grupy Budapeszt lekcjami śpiewu. Stąd też osią całej wystawy był cykl sześciu „piosenek” stworzonych z BNNT wraz z Maciem Morettim (MM) oraz Michałem Kupiczem (MK). Jesienią 2020 roku, w samym środku drugiej fali pandemii COVID-19, materiał ten ukazał się w formie cyfrowej. To sześć kompozycji (a w zasadzie cztery), które grają z rozumieniem piosenki definiowanej jako (za słownikiem PWN) „krótki i prosty utwór muzyczny z tekstem, przeznaczonym do śpiewania”. Cóż, znajdziemy tu zbiór kompozycji wokalno-instrumentalnych, jednak „nauka śpiewu” polega w tym wypadku również na odejściu od jego typowego rozumienia – na płycie dominują melorecytacje Morettiego oraz fragmenty dialogu z filmu Snowa. Mowa i głos górują nad instrumentami – BNNT są wycofani, zapewniają oszczędny perkusyjny szkielet oraz elektroniczne tło dla głosu.

Grupa Budapeszt, „Remake filmu Michaela Snowa „»RAMEAU’S NEPHEW« by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen”” Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK, widok wystawy, 2018, Galeria Studio, fot. Igor Krenz, dzięki uprzejmości Grupy Budapeszt
Grupa Budapeszt, „Remake filmu Michaela Snowa „»RAMEAU’S NEPHEW« by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen”” Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK, widok wystawy, 2018, Galeria Studio, fot. Igor Krenz, dzięki uprzejmości Grupy Budapeszt

Wszystkie „piosenki” z albumu komentują film Snowa, rozwijając jeden z aspektów jego eksperymentów. W otwierającym album Credits Moretti czyta napisy początkowe/końcowe filmu, wokalizuje to, co w kinie nigdy nie zostaje wypowiedziane, a równocześnie odsłania ramę filmowego paratekstu – zwłaszcza gdy „wychodzi z roli” i sygnalizuje, że nie jest pewien, jak powinien odczytać tekst („AI albo Al”), którego treść mógłby przecież łatwo sprawdzić. W Dennisie Burtonie Moretti podąża śladami tytułowego malarza, który w filmie Snowa posługuje się „Burtonish”, prywatnym językiem zbudowanym na bazie angielszczyzny, lecz opartym na indywidualnym podejściu do podziału słów i głosek czy interpunkcji. Z jednej strony oscylujemy tu wokół problematyki przekładu, a z drugiej – iluzji „języka” jako trwałego zbioru reguł i zasad. W ustach Morettiego polszczyzna mówiona się rozpada, powstaje wrażenie odczytu niezbornego wydruku komputerowego i dominacji liter nad głoskami. Wszystko to sprawia, że docieramy do pogranicza komunikacji i abstrakcji, gdzie mapowane są szersze granice znaczenia. Wreszcie w Commentator Moretti staje się narratorem filmu Snowa, opisując w rytm pulsu basu (Smoleński?) oraz perkusjonaliów (Szwed?) scenę rozkręcania hi-hatu. W tym utworze dźwięki perkusyjne mają nam w pewnej mierze sugerować, że to, czego słuchamy, to dźwięki opisywanych czynności. Jednak całość ma wyraźnie pozostawić słuchaczy w niepewności – czy to na pewno opisywane dźwięki czy też audialna manipulacja? Jeśli w dwóch wcześniej omawianych „piosenkach” głos Morettiego służył jako narzędzie odsłaniania umowności relacji między tekstem i obrazem oraz umowności językowych konwencji, tutaj dochodzimy do kwestii synchronizacji, które fascynują teoretyków dźwięku filmowego, na czele z Michelem Chionem. To synchresis, efekt spójności audiowizualnej wynikającej z synchronizacji dźwięku i niepisanego przyjmowania przez widzów, że dźwięk stanowi element tej samej „rzeczywistości przedstawionej” co obraz.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 34. numerze Magazynu „Szum”.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 34/2021

Zobacz też