25.01.2019

Marzenie o byciu latino. Rozmowa z Pawłem Sakowiczem

Karolina Plinta
„Masakra”, Nowy Teatr, fot. Maurycy Stankiewicz
Marzenie o byciu latino. Rozmowa z Pawłem Sakowiczem
„Masakra”, Nowy Teatr, fot. Maurycy Stankiewicz
Czy masakrą jest to, co stało się z tańcami zniewolonych społeczności sto lat temu w Europie, kiedy zostały skodyfikowane, zmienione i tak ugrzecznione, żeby biali mogli je wykonywać? A może masakrą jest to, że ja przywłaszczyłem sobie inną estetykę i wstawiłem ją do spektaklu w Nowym Teatrze?

Karolina Plinta: Na początku stycznia w Nowym Teatrze miała miejsce premiera twojego najnowszego spektaklu Masakra. To twój pierwszy spektakl reżyserowany, w którym sam nie występujesz. Jak opisałbyś swoje dotychczasowe doświadczenie artystyczne?

Paweł Sakowicz: Rzeczywiście, do tej pory albo pracowałem jako performer w pracach innych choreografów i choreografek, albo robiłem solowe spektakle taneczne. Zacząłem od Bernharda, później w poznańskim Starym Browarze zrealizowałem TOTAL, a rok temu Jumpcore. Często pracuję też jako choreograf w przedstawieniach teatralnych. Tam mam możliwość działania z dużymi grupami i świetnymi zespołami realizatorów. Niedawno w Nowym Teatrze wspólnie z Anną Smolar zrobiliśmy Thriller – spektakl, w którym performuję, i który choreografuję.

Jak oceniasz pracę nad Masakrą?

Jest to coś zupełnie innego niż praca nad solo, w którym się występuje. Od dłuższego czasu chciałem zrobić taki spektakl, ale nie miałem możliwości finansowych ani lokalowych, ale teraz wreszcie się udało. Jest to doświadczenie wyjątkowe z kilku przyczyn: raz, że w symboliczny sposób muszę oddać sprawczość nad tym, co się dzieje na scenie, innym osobom (ufam jednak dziewczynom i wiem, że to co robią, robią dobrze), dwa, wyjątkowy jest komfort posiadania zewnętrznego oka. Przez cały czas prób oglądałem spektakl z różnych stron i mogłem reagować, gdy coś trzeba było poprawić. Trzy, trudno mi wyobrazić sobie sytuację, gdy sam siebie wstawiam do spektaklu, który diluje z dużą częścią mojego życia. Sam zaczynałem od tańca towarzyskiego.

Wcześniej jednak już robiłeś spektakle, w których podejmowałeś temat warsztatu.

Temat wirtuozerii czy kunsztu owszem, ale jeszcze nigdy nie podejmowałem idei samego tańca latynoamerykańskiego. Miałem wrażenie, że muszę do niej dojrzeć i przemyśleć sobie niektóre rzeczy, żeby móc pograć ze spektakularnością tej estetyki.

Dlaczego wybrałeś właśnie taniec latynoamerykański?

Przede wszystkim dlatego, że ćwiczyłem go przez ponad dekadę. Poza tym moje zainteresowania krążą wokół idei spektakularności i kunsztu. W TOTAL spekulowałem na temat idealnego tańca, w Jumpcore bardzo intensywnie skaczę i konsekwentnie sprawdzam potencjał jednego rodzaju ruchu. Co do tańca latynoamerykańskiego, każdy widział go choć raz w telewizji. Jest on też bardzo kunsztowny, w stopniu porównywalnym do baletu, a performatywnie – bardzo pociągający.

Jak zaczęła się twoja przygoda z tańcem latynoamerykańskim?

Gdy miałem osiem lat, firma mojego taty była sponsorem jednego turnieju w Białymstoku. Dostał darmowe wejściówki i zabrał mnie na ten turniej. Pamiętam, że duże wrażenie zrobiły na mnie światła, muzyka i aspekt rywalizacji par. Po tym poprosiłem tatę, żeby zapisał mnie na zajęcia tańca. Chodziłem trzy razy w tygodniu do klubu „Rytm” w Białymstoku, tam zacząłem krok po kroku uczyć się tańca i zdobywać kolejne klasy taneczne – odbywa się to poprzez uczestnictwo i wygrywanie w turniejach. Tańczyłem z jedną partnerką, później z kolejną, w końcu zacząłem tańczyć z moją siostrą Natalią. Razem tańczyliśmy najdłużej i odnosiliśmy największe sukcesy. Z tego powodu taniec był też silnie obecny w naszym domu. Nasza mama trochę nami menadżerowała i szyła kostiumy; tata z kolei żartował, że był zaopatrzeniowcem i kierowcą. W tygodniu ćwiczenia i zajęcia, w weekendy albo szkolenia albo turnieje, zawsze z całą rodziną, i tak to szło do przodu. To stało się dużą częścią naszego życia. Udało nam się zostać dwukrotnymi wicemistrzami Polski w tańcach latynoamerykańskich, ale zbiegło się to z moją maturą i wyjazdem na studia. Wtedy zrezygnowałem z tańca towarzyskiego. Byłem już wtedy trochę zmęczony tą estetyką i sztucznością, poza tym czułem, że nie byłbym w stanie postawić wszystkiego na jedną kartę i poświęcić się temu w pełni.

Pewien sceptycyzm wobec tańca latynoamerykańskiego widać już w tytule twojego spektaklu. Dlaczego Masakra?

Stawiam pytanie o to, gdzie albo na kim/czym ta masakra się odbyła. Tematem spektaklu jest problematyka zawłaszczeń, inspiracji czy translacji kulturowych, które odbywają się zarówno autotematycznie w spektaklu, jaki i w materiale ruchowym, w nawiązaniu do mroczniejszej strony tańca towarzyskiego, pomijanej w telewizji czy oficjalnym dyskursie. Zastanawiałem się więc, czy masakrą jest to, co stało się z tymi tańcami zniewolonych społeczności sto lat temu w Europie, kiedy zostały skodyfikowane, zmienione i tak ugrzecznione, żeby biali mogli je wykonywać? Czy może masakrą jest to, że nowa choreografia ostatnio dość swobodnie sobie żongluje inspiracjami, a nie tylko operuje wypracowanymi przez siebie, autonomicznymi technikami i strategiami? A może masakrą jest to, że ja przywłaszczyłem sobie inną estetykę i wstawiłem ją do spektaklu w Nowym Teatrze? Inna sprawa, że taki tytuł jest catchy i masakra w codziennym języku może oznaczać i coś bardzo dobrego, i bardzo złego.

„Masakra”, Nowy Teatr, fot. Maurycy Stankiewicz
„Masakra”, Nowy Teatr, fot. Maurycy Stankiewicz

Uważasz, że zawłaszczenie w tańcu to coś złego czy dobrego?

W tekście Anki Herbut, który wyświetla się podczas spektaklu, padają słowa: „Nie tylko zawłaszczaj. Doceń to, co imitujesz!”. Zawłaszczenie w tańcu faktycznie się pojawia, a w przypadku Masakry chciałem je jeszcze uwydatnić i sproblematyzować. Świetnym przykładem jest tu samba – taniec niewolników z Bahii, który jest wyrazem zarówno radości, jak i cierpienia. Ta samba w Londynie staje się czymś zupełnie innym. Jest przetworzona, skodyfikowana, biodra są trochę cofnięte i taniec jest sprzedawany jako produkt ogólnobrazylijski. Podobnie było z innymi tańcami, kiedy coś, co należało do konkretnej kultury i miało bardzo wyrazisty charakter, odpowiednio przetworzone, stawało się strawne i interesujące dla każdego. Ważne podczas pracy nad Masakrą było dla mnie pytanie o to, kto czym może się zajmować. Pytanie o prawo i przyzwolenie na zajmowanie się jakimś tematem. Zadałem takie pytanie kuratorce Joannie Leśnierowskiej: czy mam w ogóle prawo zajmować się tańcami latynoamerykańskimi? Odpowiedziała, że choćby z racji tego, że zajmowałem się nimi przez dziesięć lat, że była to ważna część mojego życia i rodzicie włożyli ogromne pieniądze w moją edukację, to pewnie tak. Wtedy pomyślałem sobie, że rzeczywiście, to nie jest tak, że są tematy, których nie wolno dotykać i że przez odpowiednie sproblematyzowanie tego tematu można wywołać dyskusję, która w polskim tańcu nie jest za bardzo obecna.

Masakrze bardzo interesowało mnie nasze, europocentryczne wyobrażenie o latino. Ciekawe jest choćby to, że tańce towarzyskie dzielą się na standardowe i latynoamerykańskie. Nawet nazewnictwo, czyli standard, sugeruje pewną naturalność stanu rzeczy. Tańce latynoamerykańskie to z kolei ten Inny, nasze marzenie o byciu Innym, kimś pociągającym i charyzmatycznym.

A na świecie?

Podczas przygotowań do spektaklu bardzo ciekawy był dla mnie moment, kiedy Anka Herbut trafiła na tekst badaczki Juliet McMains, Amerykanki, która sama zajmowała się tańcem latynoamerykańskim jako tancerka, a później zaczęła się interesować tym zagadnieniem jako naukowczyni. W swoich badaniach koncentruje się na zagadnieniu performowania rasy. Ukuła ona hasło na pewną zwyczajową praktykę w tańcu latynoamerykańskim, czyli tzw. brownfacing. Chodzenie na solarium i malowanie się bronzerem jest częścią życia tancerzy turniejowych. Według McMains wynika to z faktu, że taniec latynoamerykański jest przede wszystkim o Europejczykach i ich marzeniach o byciu latino. W takim ujęciu taniec byłby po to, żeby w bezpieczny sposób zbliżyć się do latino, wtedy, gdy tego potrzebujemy, a później po prostu zmyć makijaż i wrócić do swojego bezpiecznego, codziennego życia. Podobnie to wygląda w przypadku kursów tańca lub imprez latino, gdzie można po prostu poudawać jakąś tożsamość po to, żeby poczuć się bardziej caliente, ale w odpowiednim czasie, kiedy to jest dla nas wygodne, po prostu to zmyć.

Europejskie tańce nie są wystarczająco pociągające?

W naszych europejskich tańcach – balecie czy walcu – biodra są zablokowane. Podobnie jest z tańcami narodowymi, trudno mi sobie wyobrazić jak można kusić oberkiem. Oczywiście, one też zostały skodyfikowane i ugrzecznione, ale ciągle nie jest to samba, gdzie gorąco pulsuje w żyłach. W Masakrze bardzo interesowało mnie nasze, europocentryczne wyobrażenie o latino. Ciekawe jest choćby to, że tańce towarzyskie dzielą się na standardowe i latynoamerykańskie. Standard, czyli ja we fraku, a moja partnerka w długiej sukni – to walc angielski, tango, fokstrot, walc wiedeński, foxtrot i quickstep. Nawet nazewnictwo, czyli standard, sugeruje pewną naturalność stanu rzeczy. Tańce latynoamerykańskie to z kolei ten Inny, nasze marzenie o byciu Innym, kimś pociągającym i charyzmatycznym.

W tańcach latino ważne jest spojrzenie. Na turniejach na parkiet wypuszczanych jest kilka par naraz – od techniki tanecznej, ale także ogólnej prezencji, kostiumu i fryzury, a także tego jak wzrok sędziego i publiczności jest kradziony, zależy późniejsza klasyfikacja, potencjalna porażka lub zwycięstwo.

A ty sam, jeszcze jako tancerz latino, zastanawiałeś się nad jego paradoksalną naturą? Dyskutowałeś o tym z innymi tancerzami?

Pamiętam, że nigdy nie byłem fanem malowania się kryolanem, tym ciemnym podkładem stosowanym podczas turniejów. Pytałem się mojego trenera, po co to robimy, ale odpowiedź zawsze była podobna – że lepiej się wtedy wygląda w światłach. Więc z tego co pamiętam, refleksja związana z reprezentacją i rasą nigdy w tym środowisku nie była obecna. Dopiero po latach zacząłem sobie uzmysławiać że oj, hola hola, chyba nie chodzi tu tylko o reflektory. W mojej edukacji tanecznej zawsze mówiło się trochę takimi klimatami i temperaturami – że rumba to namiętność, a samba to radość, kuszenie. Ja to brałem takim, jakie jest i odtwarzałem kalki, podglądałem starszych kolegów i koleżanki, obserwowałem ich pracę z mimiką i sposoby, w jakie wyrażają emocje. Nie przypominam sobie natomiast lekcji z historii tych tańców i ich trudnej genezy. Oczywiście nie chodzi mi o to, żeby teraz kogoś potępiać za brak refleksji, ale zależało mi na tym, żeby pokazać, że tańce latynoamerykańskie nie są tak niewinne, jak myślimy i mają one swoją ciemniejszą stronę.

Krytyczny przekaz Masakry chyba najłatwiej odczytać w warstwie tekstowej, w komentarzach pojawiających się na ekranach zainstalowanych na scenie i puszczanych z głośników, gdzie pewne problemy wypowiedziane są wprost. Zastanawiam się jednak, jak to wypada w warstwie tanecznej.

Strukturalnie spektakl podzieliłem na dwie części: Puro Teatro i Puro Baile, które są wyraźnie od siebie oddzielone. Pierwsza scena to po prostu przeniesienie typowej turniejowej samby na parkiet teatru, na tyle, na ile to możliwe. Ta konstrukcja się jednak stopniowo rozpada. Na początku jest kuszenie publiczności, wytwarzanie przyjemnej sytuacji i obopólnego entuzjazmu, które stopniowo zostają zdekonstruowane i kończą się wykonaniem piosenki Puro Teatro. Dopiero w drugiej części, Puro Baile, czyli czystym tańcu, pojawia się tekst problematyzujący ideę zawłaszczenia kulturowego i prawa do tańca. Same tańce są zaś podawane w coraz bardziej przetworzony sposób. W cha-chy pojawiają się szepty i rodzaj tajemnicy, którą dziewczyny mają między sobą, ale też w relacji do widowni. Później jest rumba, czyli coś, co w telewizji i na turniejach jest nazywane tańcem miłości; tutaj rumba jest jednak czymś zupełnie innymi, ponieważ nakładane są na nią strategie kojarzone ze współczesną choreografią. Powiedzmy więc, że wykonałem na tych tańcach zabiegi, które odsłaniają ich mroczniejszą naturę – poprzez zwolnienia, tańce solowe, w parach, synchronach. Jest to więc z jednej strony zabawa formą i kompozycją, a z drugiej strony zabawa językiem ruchowym, który odpowiednio zwolniony lub parokrotnie zapętlony, może zmienić swój charakter. W Masakrze istotny jest dla mnie problem spojrzenia, a to w tańcach latino jest też bardzo charakterystyczne. Na turniejach na parkiet wypuszczanych jest kilka par naraz – od techniki tanecznej, ale także ogólnej prezencji, kostiumu i fryzury, a także tego jak wzrok sędziego i publiczności jest kradziony, zależy późniejsza klasyfikacja, potencjalna porażka lub zwycięstwo. W spektaklu też pracowaliśmy nad tym, jak patrzeć na widza, żeby go kusić i z nim flirtować. Ważna była też relacja pomiędzy performerkami – na ile jest ona o sportowej rywalizacji, a ile o wspólnej tajemnicy. I wreszcie oderwanie się od widza i koncentracja na własnym, dziwnym doświadczeniu, co może sprawiać, że odbiór takiego tańca staje się jeszcze mniej komfortowy.

„Masakra”, Nowy Teatr, fot. Maurycy Stankiewicz
„Masakra”, Nowy Teatr, fot. Maurycy Stankiewicz

Masakra jest opowieścią o tańcu towarzyskim, ale ty zdecydowałeś się pracować tylko z performerkami – Karoliną Kraczkowską, Agnieszką Kryst, Ramoną Nagabczyńską i Izą Szostak. Dlaczego?

Wiedziałem, że chciałem pracować akurat z tymi czterema performerkami, ponieważ są wspaniałymi artystkami, dobrze się znamy i czułem, że będą gotowe do intensywnej pracy. Poza tym stwierdziłem, że skoro pracujemy z tematem marzenia o kulturze latino, to obecność samych kobiet chroni nas od powielania maczoistycznego wzorca związanego z kulturą latino, szalenie opresyjnego i patriarchalnego. Performerki na dobrą sprawę nie potrzebują tu mężczyzn. Są w stanie wszystko same zatańczyć, same formują pary, wykonują wszystkie sekwencje, wymieniając się w ramach choreografii rolami męskimi i kobiecymi. Jedna scena skonstruowana jest tak, że kroki męskie i damskie zmieniają się właściwie cały czas, więc podział płciowy jest tu płynny, co zresztą zdarza się też w tańcu towarzyskim. Dla mnie jest to spektakl o sile tych performerek, które mogą trzymać w garści każdego.

Wiem, że Jumpcore’u za dwadzieścia lat nie wykonam, ale świadomość tego jest uwalniająca, a nie paraliżująca.

W swoich spektaklach jesteś bardzo skoncentrowany na aspektach technicznych tańca.

Lubię czystość i konsekwencję w pracach tanecznych. Pracę na fizyczności, za którą stoi jasno sprecyzowany koncept. Na przykład w Jumpcore zajmuję się skokiem, ale patrzę na niego przez pryzmat całej historii skoku w tańcu. Skacząc przez 40 minut siłą rzeczy bardzo się męczę, badam jak moje ciało się zachowuje i jak ja, jako performer, radzę sobie z faktem, że moje ciało może coraz mniej. W Masakrze dziewczyny też wykonują bardzo ciężką pracę, ale mówią mi, że to dla nich ciekawe doświadczenie, ponieważ już dawno nie pracowały z jakimś skodyfikowanym układem tanecznym, czymś czego musiałyby się od początku nauczyć, jak taniec na obcasach czy liczenie kroków. Choreografia tańca latynoamerykańskiego jest bardzo skomplikowana i dość geometryczna. Dla nich wyzwanie polegało na powrocie do warsztatu, który pamiętają na przykład ze szkoły baletowej. To było i trudne, i inspirujące.

Dotknąłeś ciekawego zadnienia, czyli starzenia się ciała i problemu wieku w tańcu. Rozmawiasz o tym ze swoimi tańczącymi kolegami i koleżankami?

Śmialiśmy się ostatnio ze znajomymi, że za 30 lat zrobimy remake Zrób siebie i będziemy tam skakać na balkonikach i na wózkach, chociaż kto wie, może będzie z nami trochę lepiej. Każdy z nas radzi sobie z tym inaczej, inaczej ćwiczy i dba o swoje ciało. Ja akurat je dość mocno wyżymam. Ale oczywiście, ciężko sobie wyobrazić co będzie za jakiś czas, w tym sensie ważna jest zgoda, że pewne rzeczy się zmieniają. Wiem, że Jumpcore’u za dwadzieścia lat nie wykonam, ale świadomość tego jest uwalniająca, a nie paraliżująca. Chciałbym jak najdłużej występować w swoich i cudzych spektaklach, ale z czasem ta proporcja będzie na pewno inna. Będę robił więcej choreografii, pracując z innymi ciałami, a coraz rzadziej sam będę robił szpagaty.

Paweł Sakowicz, fot. Maciej Rukasz

Jumpcore w zeszłym roku został zakupiony do kolekcji Zachęty. To dość ciekawa sytuacja i pierwszy taki przypadek w Polsce – instytucja kupująca pracę taneczną, której głównym odtwórcą jesteś ty sam.

Stało się to dzięki Magdzie Komornickiej, kuratorce Lepszej ja. Wymyśliłem sobie wtedy, że będę pracować z postacią Freda Herko i będę skakać po muzeum. Ta krótka rezydencja zainspirowała mnie do dalszej pracy i gotowy spektakl został powtórzony też rok później, przy okazji wystawy Plac Małachowskiego 3. Zachęta uznała, że fajnie byłoby mieć pracę, która narodziła się w murach tej instytucji, jest wpisana w budynek, a historia Zachęty jest jej częścią. Z mojej perspektywy była to świetna propozycja – oprócz prestiżu dająca rodzaj mini-parasola i domu tańca na ten jeden spektakl. Oddanie swojej pracy do kolekcji Zachęty w sposób i symboliczny, i rzeczywisty zapewnia też jej wieczność, co jest nietypowe, bo prace taneczne mają z reguły dość krótki żywot. Są rzadko pokazywane lub nie ma pieniędzy na eksploatację, więc robi się kolejny spektakl. Zachęta zaś kupiła moje wykonanie pracy Jumpcore oraz partyturę ruchową, można tę pracę, podobnie jak inne dzieło, wypożyczyć z Zachęty i może to zrobić zarówno muzeum, jak i festiwal tańca. Razem z pracownikami Zachęty pracujemy więc nad tym, żeby ta praca mogła jeździć i być regularnie pokazywana.

Rozumiem, że nie jesteś przeciwny idei instytucjonalizacji tańca.

Trudno powiedzieć, dlaczego miałbym być. Taniec w Polsce nie ma zbyt wielu swoich „domów” produkcyjnych, które wspierałyby tancerzy. Choćby Art Stations Foundation, które bardzo aktywnie wspiera tancerzy, nie jest w stanie spełnić oczekiwań całego środowiska tanecznego. W związku z tym to, że teatr czy muzeum interesują się niektórymi choreografkami czy choreografami, uważam za bardzo cenne. To też tak naprawdę nie jest nic nowego, w końcu już Judson Dance Theatre pokazywali swoje prace w galeriach w latach 60., a taniec od zawsze związany był z teatrem. Oczywiście marzę też o jak największej, autonomicznej przestrzeni dla tańca.

Powracając do Masakry, wydaje mi się że dość ciekawie wpisuje się ona w środowiskowe dyskusje o zwrocie performatywnym – w którym performatyka jest rozumiana jako coś, co działa na emocje widza, w kontrze do sztuki, która działa na poziomie intelektualnym. Ty z kolei w tym spektaklu taniec uzupełniłeś słownym komenatrzem, co wydaje mi się znaczące.

Tańce latynoamerykańskie są w sumie w tym kontekście szczególnie ciekawe, bo za pomocą ruchu próbują opowiedzieć pewną stałą narrację: uwiedzenia, flirtu, miłości czy porzucenia. Dodatkowo kultura latynoamerykańska kojarzona jest z produkcją emocji, a nie znaczeń. Jednocześnie jednak sposób, w jaki my podeszliśmy do tych tańców, wymagał zbudowania narracyjnej kontry, którą niekoniecznie chcieliśmy realizować poprzez nadawanie znaczenia ruchowi. Wolałem pewne kwestie zwerbalizować i zasygnalizować za pomocą tekstu, który we właściwym momencie postawiłby pytania o charakterze bardziej politycznym i pozwolił spojrzeć na ten taniec z innej perspektywy.

Zrobiłeś już spektakle o mistrzostwie, warsztacie, konkretnym gatunku tanecznym – co następne?

Na gorąco mogę powiedzieć, że interesują mnie epickie, legendarne prace choreograficzne sprzed wielu lat. Za jakiś czas marzyłbym o zrobieniu swojej wersji Święta wiosny. Jest to temat o tyle ciekawy, że mierzenie się z wielkimi dziełami jest zwykle skazane na porażkę. Pytanie o to, co nowego można zrobić z tak wielkim dziełem, nie próbując z nim wygrać, nie daje mi spokoju.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaKoncepcja, choreografia: Paweł Sakowicz; Kreacja, taniec: Karolina Kraczkowska, Agnieszka Kryst, Ramona Nagabczyńska, Iza Szostak; Dramaturgia: Anka Herbut; Muzyka: Lubomir Grzelak; Scenografia: Anna Met; Reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski
TytułMasakra
MiejsceNowy Teatr, Warszawa
Strona internetowanowyteatr.org/pl
Indeks

Zobacz też