Jaka tkanina wczoraj, taka sztuka jutro. „Fenomen polskiego kilimu” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi
Fenomen polskiego kilimu to wystawa niepozorna i niedzisiejsza. Co może być nieco zaskakujące w momencie, gdy tkanina jako taka stała się najmodniejszym medium, aktualne Biennale w Wenecji to w zasadzie wielkie międzynarodowe biennale tkaniny, a co trzecia młoda osoba artystyczna glinę do lepienia ceramiki zamieniła na krosna i pistolet do tuftingu. Także w kontekście pozostałych propozycji łódzkiego muzeum wystawa kuratorowana przez Monikę Kowalczyk jest nietypowa. W pozostałych salach obejrzeć można nadal wystawę Tak pracuje tkanina, również opartą na zbiorach muzeum, ale za punkt wyjścia obierającą rewolucję w obszarze tkaniny artystycznej, która zaszła na początku lat 60. za sprawą twórczyń tzw. polskiej szkoły tkaniny. Rewolucję polegającą przede wszystkim na eksperymencie z tworzywem, quasi-rzeźbiarską formą oderwanej od ściany tkaniny, ekspresji materiału i autorskim sznycie. W monografii Arkadiusa przygotowanej przez Marcina Różyca autorska ekspresja rozbuchana zostaje do granic możliwości, a przy tym pożeniona z próbą wykorzystania mody jako narzędzia politycznego komentarza. Kolejne kolekcje Arkadiusza Weremczuka, w którym brytyjskie tabloidy dopatrywały się „nowego McQueena”, uzupełnione są również o prace współczesnych osób artystycznych.
Z tak zakrojonych wystaw trafić możemy na pokaz kilimów oparty na dwóch kolekcjach – zbiorach własnych instytucji oraz prywatnej kolekcji Piotra Korduby, obecnego dyrektora Instytutu Historii Sztuki UAM w Poznaniu i autora m.in. świetnej Ludowości na sprzedaż z 2013 roku, ukazującej zakorzenienie powojennej produkcji cepeliowskiej w tradycjach Ładu, Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego i Instytutu Wzornictwa Przemysłowego oraz jej społeczno-polityczno-gospodarcze stawki. Nie znajdziemy tu żadnej kontekstualizującej interwencji artystycznej, aranżacja także pozostaje minimalistyczna – kilimy wiszą w dużej mierze swobodnie w przestrzeni, by podkreślić wyróżniającą je dwustronność, w równych rządkach, inne zawieszono przy ścianach, a pojedyncze przypadki wymagające większej konserwatorskiej ostrożności schowano pod szkłem. Gdyby nie rozległość sali w pofabrycznym budynku, przypominałoby by to bardziej dobry vintage store wyspecjalizowany w kilimach niż muzealną wystawę.
Pod względem architektury wystawy jesteśmy więc na przeciwnym biegunie wobec takich pokazów jak podróżujący wciąż (ostatnio prezentowany na Gdynia Design Days) Dom odziany. Dostrajanie się do sezonowej wyobraźni, przygotowany przez grupę Centrala, Alicję Bielawską i Aleksandrę Kędziorek. Łódzka wystawa nie próbuje zademonstrować różnorodnych sposobów wykorzystania kilimów, prezentując je jako autonomiczne obiekty i koncentrując się na jakościach formalnych. Teksty towarzyszące wystawie wyjaśniają podstawowe konteksty związane z technologią i eksperymentami w jej zakresie, przenikaniem się polskich i ukraińskich tradycji kilimkarskich czy międzywojenną modą na ludowość i poszukiwaniami stylu narodowego, ale trudno mówić o szczególnie rozbudowanej dyskursywnej warstwie. Mamy więc do czynienia z pokazem mocno koneserskim, w którym zamiast ekspozycyjnych fajerwerków najważniejsza jest skrupulatna selekcja – znajdziemy tu kilimy projektu m.in. Eleonory Plutyńskiej, Bogdana Tretera, Marii Bujakowej, Władysława Skoczylasa czy Marii Łaszkiewicz oraz starannie wybrane przykłady anonimowej twórczości ludowej.
O tkaninie myślimy nadal w sposób ukształtowany przez rewolucję lat 60.: jako o pracy mocno autorskiej, ekspresyjnej, będącej rodzajem rzeźby, tyle że bliższej ciała.
Co prawda wystawa przechodzi przez dekady powojenne i dociera do współczesności, ale w pewnym sensie jest to jednak twórczość marginalna. Nie tylko dlatego, że współczesnym wzorom studia Kosmos Projekt daleko do wizualnego wyrafinowania projektów wychodzących spod rąk członkiń Spółdzielni Artystów „Ład” . Po przełomowym I Biennale w Lozannie w 1962 i rozkwicie „polskiej szkoły tkaniny” kilimy wykorzystujące nowoczesną dekorację w dawnej technice pozostały jednak na uboczu wobec śmielszych eksperymentów. Cała wystawa jest w pewnym sensie krokiem wstecz, przypominającym jak bogata jest historia rodzimej tkaniny sprzed rewolucji lat 60.
W międzywojniu to właśnie kilim święcił triumfy, postrzegany jako najdoskonalszy przykład rodzimej sztuki ludowej, a przez to eksportowa wizytówka Polski. Wzory kilimów projektowali m.in. Zofia Stryjeńska czy Władysław Skoczylas. Choć interesowano się przede wszystkim kilimami ludowymi, a cepeliowska produkcja w PRL-u przypieczętowała to skojarzenie, historia kilimu nie ogranicza się tylko do nich. W erze nowożytnej funkcjonowały również manufaktury pod protekcją rodów magnackich, m.in. Radziwiłłów. Łódzka wystawa delikatnie wydobywa ten wątek, prezentując międzywojenny kilim wzorowany na pasie kontuszowym. Niekiedy jednak różnice między dworskimi a ludowymi kilimami bywały bardzo subtelne. Taka zresztą jest w pewnym sensie natura techniki. O ile tkane od lewej strony gobeliny pozwalały na uzyskiwanie delikatnych przejść walorowych i dzięki temu odtwarzanie skomplikowanych figuratywnych motywów, o tyle kilim, w którym nici osnowy, najczęściej lniane, pozostają ciasno oplecione wełnianą nicią wątku, wymuszał prostsze rozwiązania dekoracyjne, tradycyjnie oparte na prostych i ukośnych liniach oraz ograniczonej palecie barw.
Ograniczenia techniki nie wykluczały jednak wysokiego wyrafinowania. Krótko przed pierwszą wojną światową w Warsztatach Krakowskich pracowano nad zrekonstruowaniem dawnych metod barwienia wełny naturalnymi barwnikami. Wanda Kossecka sięgała również po ręcznie przędzioną wełnę, dzięki ręcznej robocie oraz splataniu jasnego i ciemnego przędziwa dającą efekt wizualnego rozwibrowania. W latach 20. Eleonora Plutyńska, sięgając z jednej strony do dawnej literatury farbiarskiej, z drugiej importując z Anglii dodatkowe naturalne barwniki, wprowadziła do kilimu kolejny poziom barwnej subtelności dzięki barwieniu niejednolitemu. Rozwój kilimu na początku XX wieku wiązał się więc poniekąd z powrotem do rozwiązań z poprzedniego stulecia – myśleniem w duchu Williama Morrisa i powracaniem do metod, które zmechanizowana produkcja epoki przemysłowej w XIX wieku wyparła. W przededniu Wielkiej Wojny, na kontynencie ogarniętym poczuciem kryzysu cywilizacyjnego, zaczynającym dostrzegać ekonomiczne, społeczne i duchowe koszty kapitalistycznej, przemysłowej modernizacji słuszną drogą naprzód wydawała się poniekąd droga wstecz.
Próba „ponownego zaczarowania” świata poprzez sztukę nie może polegać na ubieraniu galeryjnych artefaktów w fałszywy kostium niby-rzemieślniczych wyrobów – musi opierać się na wyjęciu ich z tego wyizolowanego porządku i powiązaniu w głębszy sposób z codziennością, z otoczeniem i sposobem życia.
Dziś poczucie kryzysu i nadciągającej katastrofy jest podobne. Poszukiwanie ożywczych źródeł dla cywilizacji przed stu laty wiązano z „prymitywizmem”, dziś analogicznie szukamy go w „ponownym zaczarowaniu” świata i dewzroście. Na ile jednak w lokalnym polu sztuki, w którym wszyscy poza Tomaszem Kozakiem zgodnie zachwycają się tekstami Sivii Federici, myślenie to przekłada się na praktykę? Nieliczne artystki, jak Małgorzata Mirga-Tas, realne sięgają do tradycji związanych z lokalnymi formami rzemiosła, nie tylko w rozumieniu form, ale i wspólnotowego sposobu pracy. O tkaninie myślimy nadal w sposób ukształtowany przez rewolucję lat 60.: jako o pracy mocno autorskiej, ekspresyjnej, będącej rodzajem rzeźby, tyle że bliższej ciała. A w innych mediach? W przypadku malarstwa sięganie do przeszłości to po prostu odgrzewanie dawnych estetyk, poza nielicznymi nerdami pokroju Karola Palczaka, nie wiąże się ono z bardziej kompleksowym myśleniem, przekładającym się choćby na własnoręczną produkcję pigmentów. Historyczne pastisze najłatwiej maluje się prosto z tubki. Na twórczość ceramiczną tym bardziej warto spuścić zasłonę milczenia – wyroby pokazywane w galeriach od tych lepionych na warsztatach dla znudzonej klasy średniej, która potrzebuje dotknąć trawy, różnią się co najwyżej ceną.
Próba „ponownego zaczarowania” świata poprzez sztukę nie może polegać na ubieraniu galeryjnych artefaktów w fałszywy kostium niby-rzemieślniczych wyrobów – musi opierać się na wyjęciu ich z tego wyizolowanego porządku i powiązaniu w głębszy sposób z codziennością, z otoczeniem i sposobem życia. Jak pisał Stefan Szuman w książce dedykowanej Plutyńskiej: „jest śmieszne udawać prymitywa”. Historia kilimu pokazuje również, jak wyglądać może owo ciasne powiązanie sztuki z życiem – nie tylko w kontekście wielorakiego wykorzystania kilimów w mieszkaniach (na ścianach, w roli obić kanap i foteli, na stołach czy w przedsionkach w charakterze portiery), ale i powiązania ich z ze społecznymi rytuałami, zwłaszcza na wschód od Polski. W Ukrainie jeszcze w XX wieku na specjalnych kilimach brano w cerkwiach śluby, innymi z kolei okrywano trumny, podobnie w Białorusi i na podlaskim pograniczu, co wydobywała niedawno Vera Zalutskaya na wystawie We’ll Hold a Wedding on Your Graves. Beyond VEHA Photographic Archive, prezentując pracę Katarzyny Sienkiewicz z fotografiami ślubnymi i pogrzebowymi na tle stosownych kilimów, dla niewprawnego oka bardzo do siebie podobnych. A to tylko mały wycinek – już Alois Riegl, przez znaczną część kariery pracujący jako muzealnik odpowiedzialny za dział tkanin w wiedeńskim Museum für angewandte Kunst, dostrzegał, jak w tekstyliach estetyka splatała się ze społeczno-polityczno-ekonomicznym wymiarem.
Rozmyte, zbiorowe autorstwo zamiast wyrazistej autorskiej sygnatury, sięganie do lokalnej wiedzy i poszukiwanie nowych formalnych jakości w delikatnych modyfikacjach wielowiekowych technik to coś, co w dzisiejszej sztuce pozostaje jedynie deklaratywnym dążeniem, w tradycji kilimkarstwa widoczne jest za to jak na dłoni. W epoce artystycznego spektaklu ta koneserska, staroświecka wystawa to przebłysk z zupełnie innego świata. Seth Siegelaub w 2011 roku w rozmowie z Sarą Martinetti, zapytany o to, czy żałował kiedyś wycofania się ze świata sztuki na rzecz zajmowania się tkaninami, odpowiedział: „Nie, je ne regrette rien; to była ważna część mojego życia. Ale zaczęła za bardzo przypominać biznes, a ja nigdy nie myślałem o sztuce jako o biznesie, tylko o czymś, w co wierzysz i o co walczysz. Szalony koncept, nie?” Najwyższy czas, żeby artyści czegoś się w końcu z tkaniny nauczyli i żeby ten koncept przestał być szalony.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Bogdan Treter, Roman Orszulski, Wanda Kossecka, Eleonora Plutyńska, Maria Bujakowa, Maria Łaszkiewicz, Władysław Skoczylas, Kosmos Project, Splot.
- Wystawa
- Fenomen polskiego kilimu
- Miejsce
- Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi
- Czas trwania
- 23.05-22.09.2024
- Osoba kuratorska
- Monika Kowalczyk
- Fotografie
- HAWA
- Strona internetowa
- cmwl.pl/public/informacje/fenomen-polskiego-kilimu,335
