„Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki” w Galerii Entropia

Narracja wpisana w autoportret stanowi szczególne pole zetknięcia się różnorodnych napięć psychologicznych: między obecnością a nieobecnością, intymnością a publiczną ekspozycją, cielesnością a jej reprezentacją. W murach wrocławskiej Galerii Entropia napięcia te nie zostają opowiedziane linearnie, lecz ujawniają się poprzez fizjonomię – poszatkowaną, multiplikowaną, redukowaną lub performatywnie przekształcaną. Na wystawie Autoportret zaprezentowano realizacje powstałe na przestrzeni ponad siedemdziesięciu lat, co umożliwia prześledzenie zmian formuły autoportretu oraz sposobów jego problematyzowania w polskiej sztuce współczesnej po 1945 roku. Ekspozycja funkcjonuje jako rodzaj intensywnego, skondensowanego przeglądu strategii autoprezentacji, w którym chronologia nie tyle porządkuje narrację, co uruchamia dialog międzypokoleniowy.

Punktem wyjścia są rysunki Jerzego Nowosielskiego datowane na lata 1949-1950: Portret oraz Marynarka. Prace te, odnalezione przypadkowo podczas porządków w krakowskiej pracowni Piotra Lutyńskiego i Adama Rzepeckiego, zostały ocalone przed zapomnieniem i po raz pierwszy włączone w obieg wystawienniczy. Ich obecność wyznacza najwcześniejszy moment narracji wystawienniczej, a zarazem ustanawia jej archiwalny i niemal anegdotyczny fundament.

Adam Rzepecki, „Romeo”, widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Piotr Lutyński, „Obiekt”, widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Kolejnym istotnym etapem są realizacje Adama Rzepeckiego z przełomu lat 70. i 80. XX wieku, w tym cykl Autoportretów (1979) oraz wideo Romeo (1988). W tym okresie artysta intensywnie eksplorował możliwości fotografii i filmu jako mediów pozornie obiektywnej rejestracji, testując ich ograniczenia poprzez pracę na własnej fizjonomii. Świadome eksperymenty z kadrowaniem i kompozycją wynikały z refleksji nad mechanizmami projektowania sposobu widzenia rzeczywistości zapośredniczonej przez kliszę i taśmę filmową. Na pierwszy plan wysuwa się twarzy artysty – jedna z najbardziej rozpoznawalnych w polskiej sztuce współczesnej – powracająca obsesyjnie w kolejnych realizacjach. Można zaryzykować stwierdzenie, że oblicze Rzepeckiego pojawia się w jego twórczości częściej niż ikoniczne autoportrety Jacka Malczewskiego w obrębie młodopolskiego malarstwa.

Narrację zamykają autoportrety z lat 2017–2025 autorstwa Mirosława Chudego, Piotra Lutyńskiego i Adama Rzepeckiego, stanowiące świadectwo dojrzałych, wypracowanych przez lata strategii artystycznych.

Układ przestrzenny wystawy opiera się na zasadzie fragmentaryczności oraz dialogu międzypokoleniowego. Już przy wejściu widz konfrontowany jest z triadą prac określanych – przeze mnie – mianem „Świętej Trójcy”: Autoportretem (1979) Rzepeckiego, Autoportretem (2023) Lutyńskiego oraz Footballem (2025) Chudego. Realizacje te pozostają ze sobą w napiętej, wieloznacznej relacji, skoncentrowanej wokół gry z biologicznym wizerunkiem artysty. Odbywa się ona zarówno na poziomie formalnym, jak i symbolicznym: dydaktycznemu modelowi anatomicznemu pozbawionemu głowy z obrazem Lutyńskiego w miejscu serca, towarzyszy autoportret wykonany bezpośrednio po dekapitacji, a całość dopełnia fragmentaryzowany wizerunek Rzepeckiego, podzielony na segmenty od stóp aż po czubek głowy, przywodzący na myśl wynik nieudanego pokazu iluzjonistycznego.

Widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Motyw fragmentu powraca jeszcze w dalszej części ekspozycji. W Footballu Chudego radykalne „odcięcie” głowy artysty odwołuje się do tradycji przedstawień Judyty z głową Holofernesa oraz studiów skazańców Théodore’a Géricaulta do Tratwy Meduzy (1819), ograniczając narrację do ściętej głowy i tytułowego napisu. Podobną strategię redukcji stosuje Nowosielski w Marynarce, gdzie tożsamość zostaje sprowadzona do pustego ubrania jako znaku obecności zawieszonej w próżni. Na rewersie rysunku artysta umieścił szkic Madonny z Dzieciątkiem w typie Hodegetrii, motyw charakterystyczny dla jego twórczości, pełniący funkcję istotnego tropu identyfikacyjnego. Praca została usytuowana prostopadle do ściany wchodząc w korespondencyjny dialog z wideo-instalacją Romeo przy przeciwległej ścianie galerii.

Romeo (1988) jest jedną z dwóch realizacji – obok Julii (1988) – których tytuły odsyłają do dramatu Williama Shakespeare’a, jednak obrazy prowadzą widza w odmiennym, autonomicznym kierunku interpretacyjnym. W tej pracy kamera skupia się na twarzy Rzepeckiego ujętej w ciasnym kadrze, gdzie jego spojrzenie nerwowo przemieszcza się na boki, a rytmiczne ruchy gałek ocznych zsynchronizowane są z dynamicznym motywem muzycznym Tańca Węgierskiego nr 5 Johannesa Brahmsa. Wideo Romeo, usytuowane w relacji przestrzennej z Marynarką Nowosielskiego, może być odczytywane jako swoista rekompensata braku głowy, kluczowego elementu cielesnej tożsamości, zawieszonej w pustym ubraniu. Zbliżenie twarzy Rzepeckiego, poddanej rytmicznej, niemal nerwowej animacji spojrzenia, przywraca podmiotowość tam, gdzie została ona wcześniej zredukowana do znaku nieobecności.

Adam Rzepecki, „Białoskóry bałwan na jasnym tle”, widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Jerzy Nowosielski, „Portret”, widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Naprzeciwko Footballu umieszczono drugi rysunkowy autoportret Nowosielskiego, czyli Portret (ok. 1949/1950), formalnie skrajnie odmienny. Schematyczna fizjonomia została tu zintegrowana z korpusem, a w lewym dolnym rogu pojawia się enigmatyczna sygnatura „Suk” – prywatne określenie, którym artysta posługiwał się w korespondencji z żoną, Zofią Gutowską. Ten trop otwiera pole interpretacyjne związane z relacjami, cielesnością i ich niejednoznacznością, które zostaje wzmocnione przez sąsiedztwo Autoportretu (z serii Sztuka męska i inna, 1979) oraz Białoskórego bałwana na jasnym tle (2017) Adama Rzepeckiego.

Fotografia z 1979 roku przedstawia artystę ściskającego własną klatkę piersiową w taki sposób, by wizualnie imitować kobiecy biust – gest, który znajduje swoją kontynuację w performatywnym Portrecie pomnika Ojca Polaka (1981), gdzie artysta zostaje uwieczniony podczas karmienia piersią. Praca ta radykalnie podważa obowiązujące status quo dotyczące płciowych ról i ich biologicznych funkcji, sytuując autoportret w obszarze ironicznej, lecz cielesnej transgresji. Rozdzielający te realizacje asamblaż Piotra Lutyńskiego, złożony z lustra i poroża kozła, aktywizuje widza, zapraszając go do czynnego udziału w strukturze pracy i wcielenia się w figurę „rogacza”. W tym kontekście praca Białoskóry bałwan funkcjonuje jako kontynuacja patchworkowej, hybrydycznej logiki obrazowania, charakterystycznej zarówno dla Rzepeckiego, jak i Lutyńskiego.

Mirosław Chudy, „Stos”, widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Piotr Lutyński, „Autoportret”, Mirosław Chudy, „Football”, widok wystawy „Autoportret. Chudy. Lutyński. Nowosielski. Rzepecki”, fot. Krzysztof Wiktor

Kulminacyjnym punktem ekspozycji jest jednokanałowa wideo-instalacja Stos (2024) Mirosława Chudego. Praca ta, umieszczona osobno w mniejszej sali galerii, wyraźnie odstaje formalnie i ikonograficznie od pozostałych realizacji. Wideo ukazujące artystę płonącego na stosie jest obrazem radykalnego samoujawnienia przybierającego formę współczesnego męczeństwa. Na poziomie symbolicznym stanowi ono rozwinięcie ikonografii cierpienia obecnej wcześniej w Footballu.

Autoportret jawi się w Galerii Entropia jako gatunek jednocześnie najbardziej bezpośredni i najbardziej problematyczny, wymagający ujawnienia siebie, które nigdy nie jest niewinne ani jednoznaczne. Każdy akt autoprezentacji dokonuje się poprzez medium filtrujące doświadczenie i uruchamiające własną logikę znaczeń. Wystawa staje się przestrzenią spotkania czterech odmiennych strategii obecności zarówno pod względem formalnym, pokoleniowym, jak i światopoglądowym.

Punktem zapalnym całej narracji pozostaje historia ocalenia rysunków Nowosielskiego. Przypadkowo odnalezione szkice podważają instytucjonalne mechanizmy wartościowania i stabilność archiwum. Ich publiczna prezentacja prowokuje pytania o pamięć, intymność i status dzieła sztuki, a jednocześnie czyni z tej wystawy światową prapremierę nieznanych dotąd prac artysty.

Każdy z twórców proponuje własny sposób mierzenia się z autoportretem: od dosłownej rejestracji fizjonomii po metaforyczny zapis istnienia i osobistej historii. Wspólnie tworzą wielowarstwową opowieść o autoportrecie jako fenomenie artystyczno-socjologicznym.

Patrycja Ucieklak