29.04.2022

Wesoły śpiew technoszamanów. 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie „Iskra Delta”

Łukasz Białkowski
Tekst opublikowany w magazynie Szum 36/2022
Instalacja Marka Fridvalszki, 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie Iskra Delta, fot. Klemen Iiovar, MGLC Archive.
Wesoły śpiew technoszamanów. 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie „Iskra Delta”
Instalacja Marka Fridvalszki, 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie Iskra Delta, fot. Klemen Iiovar, MGLC Archive.
Krótka i naznaczona rozbuchanymi ambicjami historia jugosłowiańskiego komputera stała się dla głównej kuratorki biennale, Tjašy Pogačar, smutną metaforą współczesności. Świata, który pokładał nadzieję w technologii, zanim zrozumiał, że jej rozwój okupiony jest stratami i niesie zagrożenia. Świata, który wie, że zostało mu do końca kilkadziesiąt lat i tę technologię może sobie wsadzić w nos. W tych warunkach jedni kompletnie tracą nadzieję, drudzy tropią spiski, inni recepty na przyszłość znajdują w nacjonalizmach, magii lub narkotykach, a jeszcze inni rzucili się kopać kryptowaluty.

Dla tych, co się nie znają, nazwa Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie może brzmieć trochę myląco. Wbrew temu, do czego przyzwyczaiły nas polskie odsłony imprez poświęconych grafice, od festiwali ekslibrisu po Międzynarodowe Triennale Grafiki z Krakowa, w słoweńskim biennale nie ma nic paździerzowego. Zresztą od samego początku miało ono po drodze z otwartymi, poszukującymi i rozpoznawanymi na międzynarodowej scenie artystami. Powstało w 1955 roku, a już kilka lat później główną nagrodę zdobył nie kto inny jak Robert Rauschenberg. Odbywając się w Jugosławii, w kraju komunistycznym, ale trwale i efektywnie odpornym na wpływy ZSRR, impreza szybko zyskała też znaczenie jako miejsce wymiany doświadczeń między kapitalistycznym Zachodem a krajami gospodarki planowanej. Rolę spiritus movens całego biennale przez długi czas odgrywał Zoran Kržišnik, w młodości piosenkarz, a potem dyrektor lublańskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Następnie, od lat 80., zarządzał położonym w malowniczym parku Tivoli Międzynarodowym Instytutem Sztuk Graficznych, gdzie od tego czasu mieści się siedziba biennale.

Biennale miało opowiadać o przyszłości, która wyłoni się z nadchodzącej apokalipsy. Kuratorka postarała się jednak, by wzmocnić wrażenie chaosu i nieuniknionej katastrofy, nadając imprezie charakter możliwie niespójny i nieuchwytny. Proszę nie myśleć, że to tylko retoryka.

Jak to często bywa, z upływem czasu impreza zaczęła nieco tracić impet. W latach 90. grafika jako medium najlepsze czasy miała już dawno za sobą, a po upadku bloku komunistycznego biennale straciło status międzynarodowej platformy wymiany. Jeśli przyjrzymy się dokumentacji wystaw z tego okresu, to właściwie aż do 2008 roku wieje nudą. Poziom niby całkiem dobry, ale koncepcje wystaw zdradzały działanie „na pamięć”. I wtedy wydarzyło się najciekawsze. Zamiast, podobnie jak polscy graficy warsztatowi, udawać, że czas nie upływa1, zasadniczo zmieniono formułę. Dostrzeżono, że grafika stała się gramofonem, a wszyscy przerzucili się już dawno na iPody. Do głosu doszli nowi organizatorzy imprezy, którzy wprawdzie pozostali przy dawnej, rozpoznawalnej międzynarodowo nazwie, ale uznali, że od tej pory „sztuki graficzne” będą rozumiane bardzo szeroko. Nowa koncepcja zakładała, że grafika jest właściwie metaforą każdej twórczości artystycznej. Zaczęto zapraszać rozpoznawanych zagranicznych kuratorów i otwarcie deklarowano ambicje, by stać się konkurencją dla sąsiedzkiego biennale w Wenecji. Dlatego już w 2011 roku, podczas 29. edycji imprezy, w ramach performansu delegowanego Tani Bruguery po salach wystawienniczych jeździli konno policjanci, a obok pokazywano prace tak uznanych grafików jak Santiago Sierra, Alfredo Jaar lub Félix González-Torres. Na kolejnych odsłonach było tylko lepiej.

Instalacja Joshua Citarelli i Simona Denny, 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie Iskra Delta, fot. Klemen Iiovar, MGLC Archive.
Projekt Dorijana Šiško, 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie Iskra Delta, fot. Klemen Iiovar, MGLC Archive.

Niebinarne i otwarte

Organizatorzy tegorocznego biennale najprawdopodobniej wyszli z założenia, że skoro równo dekadę temu powiedziano „a”, trzeba w końcu powiedzieć „b”. Cała narracja zaczyna się niewinnie. Nawet tytuł biennale, Iskra Delta, brzmi, jakby wysilił go jowialny informatyk. Pod tą nazwą w latach 1974–1990 działała jugosłowiańska firma produkująca komputery. Nie tak przaśne jak produkowana wtedy w Polsce Odra, ale takie, które miały ambicje podbijać międzynarodowe rynki i konkurować z najlepszymi pecetami owego czasu. Z nie do końca zrozumiałych przyczyn firma zakończyła działalność tuż przed rozpadem Jugosławii. Ta krótka i naznaczona rozbuchanymi ambicjami historia jugosłowiańskiego komputera stała się dla głównej kuratorki biennale, Tjašy Pogačar, smutną metaforą współczesności. Świata, który pokładał nadzieję w technologii, zanim zrozumiał, że jej rozwój okupiony jest stratami i niesie zagrożenia. Świata, który wie, że zostało mu do końca kilkadziesiąt lat i tę technologię może sobie wsadzić w nos. Świata, który topnieje na biegunach i którego interior trawią pożary. W tych warunkach jedni kompletnie tracą nadzieję, drudzy tropią spiski, inni recepty na przyszłość znajdują w nacjonalizmach, magii lub narkotykach, a jeszcze inni rzucili się kopać kryptowaluty.

The unknown future rolls towards us.
19. Biennale Sztuki Mediów WRO 2021 19. edycję Biennale Sztuki Mediów WRO podsumowuje Marcin Ludwin
CZYTAJ!

Biennale miało opowiadać o przyszłości, która wyłoni się z nadchodzącej apokalipsy. Kuratorka postarała się jednak, by wzmocnić wrażenie chaosu i nieuniknionej katastrofy, nadając imprezie charakter możliwie niespójny i nieuchwytny. Proszę nie myśleć, że to tylko retoryka. Kilkoro artystów, poproszonych o przygotowanie do Lublany nowych prac, wprost mówiło, że problemem było wydobycie od kuratorki jasnej koncepcji wydarzenia. Mieli jedynie blade pojęcie na temat tego, na czym powinni się skupić. Skończyło się na tym, że zaproponowali po kilka gotowych, starych realizacji, mając nadzieję, że któraś trafi w oczekiwania. Trudno się zresztą dziwić. Nawet czytając wstęp do katalogu, opisy prac i wydarzeń, można było odnieść wrażenie, że czyta się teksty z serii „The best of Nick Land”. Podobna leksyka i równie narkotyczna metaforyka. Z tym że w Lublanie, inaczej niż w UK lat 90., zamiast robotniczo-rozrywkowej ecstasy króluje mieszczańsko-dekadencka kokaina.

I dosłownie, i metaforycznie. Z jednej strony było to wydarzenie o sporym rozmachu i wyrazistych założeniach, a organizatorzy na każdym kroku przypominali, że mają pieniądze i nie zawahają się ich użyć. Choć daleko tu do skali weneckiego biennale lub Documenta, to pieniądz czuło się począwszy od identyfikacji wizualnej, nadającej całości atmosferę techno-glamour, przez sporą liczbę dziennikarzy ściągniętych z różnych zakątków kontynentu, serię setów najbardziej obiecujących, młodych europejskich didżejów na imprezie otwierającej biennale (skądinąd zjawiskowej), po techniczne aspekty wydarzenia i wyprodukowane prace. Pogačar świetnie zresztą wykorzystała tę sprzyjającą finansowo koniunkturę. Biennale utkane zostało z wielu drobnych elementów, składających się na totalną wizję kuratorską. Wśród nich znalazły się między innymi modowo-performatywne, przewijające się przez weekend otwarcia działania grupy Kiss the Future, podcast z dawnym dyrektorem Iskra Delta, płyta z utworami zaproszonych didżejów, projekty eksplorujące dźwiękowy wymiar Lublany i oczywiście dyskusje poświęcone tematyce imprezy. Nawet identyfikatory kuratorka potraktowała jako element gry podejmowanej z uczestnikami i widzami. Wszystko to było wypadkową filozofii, zgodnie z którą festiwale sztuki swój międzynarodowy charakter powinny zharmonizować z lokalnym kontekstem.

Instalacja Andreja Škufca, 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie Iskra Delta, fot. Klemen Iiovar, MGLC Archive.
Instalacja Inside Job, 34. Międzynarodowe Biennale Sztuk Graficznych w Lublanie Iskra Delta, MGLC Archive.

Z drugiej strony można było odnieść wrażenie, że Pogačar sprawiało przyjemność, gdy tożsamość jej kuratorskiego konceptu rozchodziła się po wszystkich możliwych trajektoriach. Czy była to celowa gra sprzecznościami i niejednoznacznościami, czy też kuratorka po prostu pozwoliła rzeczom dziać się i wymknąć się spod kontroli, trudno osądzić. Kontrasty można było dostrzec choćby w tak niepozornych elementach jak ulokowanie wydarzeń na parkowym wzgórzu Tivoli i w przestrzeniach przejścia podziemnego w centrum miasta, w wieżowcu, który kiedyś był siedzibą konstruktorów Iskra Delta, i w niewielkiej przestrzeni Mala galerija, zaanektowanej przez duet Inside Job. Te krajobrazowo-urbanistyczne smaczki to jednak tylko dekoracja. Organizatorzy wyszli z założenia, że sztuka przyszłości będzie „przeważająco czarna, niebinarna i otwarta na każdą seksualność”, i takie właśnie – rozchwiane – miało być biennale. Na stworzonej przez Pogačar platformie znalazło się, jak pisała kuratorka, miejsce dla alternatywnych stref czasowych, strategii headless commerce, e-deologii politycznych, technoszamanizmu, agentów niezachodnich futuryzmów, chemicznie indukowanych rzeczywistości wirtualnych i komórek oporu neocyberpartyzantów. Obok informatycznych geeków stanęły wiedźmy, autorzy manifestów wolnej kultury sieci spotkali się z wtórnymi analfabetami, a emanujące optymizmem aktywistki natknęły się na wracające z badtripa ćpunki.

To kłębowisko psychodelików, speedów, kabli, monitorów, projektorów, tabletów, maszyn powstałych na potrzeby biennale, protez, tkanin, wydruków 3D, tapet, wideo, malarstwa, rysunków, performansów czy fotografii miało stworzyć, ujmując to słowami Pogačar, „prenatalne środowisko postludzkiej przyszłości”. By pozostać przy tej położniczej metaforze, można dopowiedzieć, że w czterech głównych przestrzeniach ekspozycyjnych biennale znaleziono dziecko, które powołali na świat T-800 Model 101 i Melanie Trump, a rodzicami chrzestnymi zostali Wielki Przedwieczny Cthulhu na metafedronowym zjeździe i Slavoj Žižek po psylocybinie. Tjaša Pogačar natomiast zadbała starannie, by dziecko pozostało cudownie niestabilne, rozkapryszone i dzikie, ale jednocześnie bawiło się całkiem niedrogimi gadżetami high-tech. Co więc rozkapryszony i wielogłowy dzieciaczek miał nowego do powiedzenia na temat przyszłości? Nietrudno przecież zauważyć, że diagnoza stawiana przez Pogačar nie należy do specjalnie odkrywczych. O nadchodzącej apokalipsie rozmawiają już od dawna dzieci.

Pełna wersja tekstu dostępna jest w 36. numerze Magazynu SZUM.

1 Pozdrawiam też malarzy.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 36/2022

Zobacz też