05.10.2018

Syberia. Rozmowa z Ryszardem Waśko

Łukasz Gorczyca i Łukasz Ronduda
Ryszard Waśko jako Rose Selavy
Syberia. Rozmowa z Ryszardem Waśko
Ryszard Waśko jako Rose Selavy
Na Zachodzie nie mogłeś zaistnieć z gorzałą w ręku. Tu, na Wschodzie, mogłeś, bo to był po prostu taki dziwny świat, cały ten komunizm, cała ta nasza Syberia. I każdy to rozumiał − że tu tylko piją, nic nie jedzą, tylko piją, bo inaczej nikt tego wszystkiego nie jest w stanie zrozumieć ani w tym funkcjonować. Sam się dziwię, że tyle fajnej sztuki się porobiło w tym pijaństwie i odcięciu od świata.

Ryszard Waśko: Kiedyś jakaś pani pisała do mnie, że chciałaby porozmawiać troszkę o Andrzeju Partumie, a ja jej mówię: „No co ja pani tam będę wyjaśniał o Partumie, ja mogę tylko o imprezach alkoholowych opowiedzieć”…

Łukasz Gorczyca i Łukasz Ronduda: My chętnie posłuchamy na ten temat!

Kiedyś robiłem film z Januszem Zagrodzkim o konstruktywizmie. Kręciliśmy w Wytwórni Filmów Oświatowych, a oryginalne obrazy udało nam się wypożyczyć do zdjęć dlatego, że Janusz pracował w Muzeum Sztuki w Łodzi i uzyskał zgodę od dyrektora Stanisławskiego. Nagrywaliśmy w niewielkim pokoju – kamera wisiała gdzieś przy suficie, a obrazy Strzemińskiego, Stażewskiego i innych konstruktywistów kładło się na podłodze. Mistyczne doświadczenie. Problem jednak polegał na tym, że wszyscy chlali, cała ekipa. Póki nie wypili kielicha, to nie było nawet mowy o rozpoczęciu zdjęć. Był tysiąc dziewięćset osiemdziesiąty rok i obowiązywała ustawa, że alkohol można było sprzedawać od trzynastej. Muzeum Sztuki pracowało już od ósmej, dziewiątej. Przywozili więc te obrazy rano. Ja z Januszem Zagrodzkim ustawialiśmy je ostrożnie do zdjęć i jak już wszystko było gotowe, siadaliśmy z ekipą i czekaliśmy do trzynastej. Janusz się załamywał. Był taki jeden sklep na Przybyszewskiego, który miał zielone drzwi. Janusz patrzył na zegarek i mówił do mnie: „Ty, reżyser, no już zielone drzwi otwarte są”. Musiałem wtedy lecieć po dwa litry gorzały. Dopiero jak te dwa litry poszły, to zaczynali zabierać się do zdjęć. Pierwszego dnia Janusz był cały poważny i spięty, bo bał się, że oni wejdą na obraz Strzemińskiego ustawiony pod wiszącą kamerą. I nie pił, bo pilnował tego. Na drugi dzień ekipa była wkurzona, że on nie pije − bali się, że doniesie − więc już wszyscy musieli pić (śmiech).

Kto nie pije, ten donosi.

Tak, dokładnie. Na drugi dzień przezornie kupiłem dwa litry gorzały wieczorem, żebyśmy od rana mogli kręcić. Przyszedłem, no i wszyscy w szyję. Janusz i ja też musieliśmy. Ja nie piłem dużo, ale jednak wtedy musiałem. W ten sposób, nachlani kompletnie, w ciągu trzech dni oblecieliśmy wszystkie obrazy unistyczne i architektoniczne Strzemińskiego. Dwa litry to był początek, później jakiś asystent bez przerwy biegał po kolejne. Mimo tego całego chlania obrazom nic się nie stało!

Drugi film kręciłem o Stażewskim, trzeci o Chwistku. Pamiętam, że jeździłem w tym czasie do Stażewskiego, buszowałem u niego w pracowni i wtedy poznałem dobrze Edzia Krasińskiego. Edzio wstawał koło dziesiątej rano, ubierał się w szlafroczek i podchodził do Stażewskiego, mówiąc: „Heniu, daj mi na mleczko”. Myślę sobie: „Co, mleczko Edzio pije?”. A on po prostu leciał gdzieś do baru, miał tam ustawionych ludzi i przychodził za dwie godziny nabuzowany, a Stażewski dawał mu na to mleczko pieniądze.

W szkole to się bardzo często piło w kabinie, jak mieliśmy projekcje filmów Warsztatu Formy Filmowej. Na każdą projekcję parę flaszek leciało. Była tam szafka, do której się wsadzało gorzałę, żeby ktoś z organizacji partyjnej albo jakiś ubek nas nie nakrył, no i puszczaliśmy sobie filmy.

W tym czasie organizował pan również Konstrukcję w Procesie, przy której pomagali robotnicy. Jak wyglądała ta współpraca?

Trudno powiedzieć, czy myśmy wtedy z tymi robotnikami chlali, czy też nie, bo trzeba było masę rzeczy załatwić. Z jednej strony był udział Solidarności, w tym Zarządu Okręgowego, a z drugiej strony udział ludzi, którzy mieli małe, półprywatnewarsztaty. Z tymi musiał się człowiek nachlać, natomiast w zakładach pracy raczej takiej okazji nie było. Raz tylko przydarzyła się słynna historia z rurą Davida Rabinowitcha. On przywiózł ze sobą rysunki takiej dużej rzeźby, którą można było odlać tylko w hucie w Katowicach. Pojechaliśmy więc, a tam powiedzieli, że da się coś takiego zrobić, ale za pół roku. Więc Rabinowitch zrezygnował − jego rysunki są teraz w kolekcji Solidarności. Powiedziałem mu, żeby wymyślił coś szybkiego, żeby coś pokazać oprócz rysunków. Zgodził się i mówi: „Dobra, masz rurę?”. Na co ja: „Jaką rurę? Tutaj, David, to same dzianiny szyją. Gdzie ja ci tu rurę znajdę? Jaka duża ona ma być?”. Zaczęliśmy dzwonić po różnych zakładach i ostatecznie skierowali nas do Wydziału Kanalizacji. Mieliśmy pismo wspierające, taki glejt od Solidarności, więc wszystkie drzwi się przed nami otwierały. Powiedziałem robotnikom, że przyjechał artysta z Nowego Jorku i potrzebuje rury. Poszliśmy do hali i jak Rabinowitch zobaczył kilkadziesiąt rur na placu za budynkiem, to oszalał. Powiedział: „Nigdy w życiu nie widziałem tylu pięknych rur, nawet w Japonii!” (śmiech). Cały czas marzyłem o tym, żeby wziął taką maksymalnie natrzy metry długą, wtedy moglibyśmy ją jakoś przetransportować, a David oczywiście wziął najdłuższą rurę, jaka tam była, chyba z dziesięciometrową, teraz jest w ogrodzie Muzeum Sztuki. Miała dwa, trzy centymetry grubości, a Rabinowitch powiedział, że chce wywiercić w niej około stu otworów, żeby była ażurowa. Powiedziałem to robotnikom, a oni na to: „Panie, ale w takim razie musimy ją przeciąć, bo ona nie wejdzie na stół w całości. Musimy ją przeciąć i zespawać”. Rabinowitch nie chciał nawet o tym słyszeć, powiedział, że takiej pięknej rury on w życiu nie widział i się nie zgadza na przecinanie, ona musi taka zostać. Podziękowaliśmy i zarezerwowaliśmy tę rurę, a potem ktoś z naszej ekipy dowiedział się, że pod Łodzią jest jakiś warsztat ślusarski. Pojechaliśmy, było tam chyba czterech robotników. Porozmawiałem z szefem i mówię, że jest rura do wywiercenia, a on na to: „Panie, my nie mamy elektrycznych wiertarek, tylko ręczne”. To ja mówię: „Ale czy dacie radę tą ręczną sto dziur przewiercić?”. Zawołał chłopaków i mówi: „Chodźcie no tutaj, tu jest taki artysta amerykański, przyjechał wesprzeć sztuką Solidarność, to trzeba mu pomoc i te dziury wywiercić”. Zgodzili się, ale powiedzieli, że pracują od siódmej do piętnastej, po robocie mogą wiercić. Wiedziałem już, o co chodzi. Oni pracowali od tej siódmej do piętnastej i potem czekało już na nich parę litrów gorzały. Wiercili nam tę rurę ręczną wiertarką za gorzałę, grosza za to więcej nie wzięli! To było niesamowite. I nawet za darmo te rurę nam przetransportowali do hali wystawy w Łodzi! Gdzie na Zachodzie byłoby coś takiego możliwe?

Czy wódka funkcjonowała też jako środek płatniczy w szkole filmowej?

W szkole nie, to znaczy też się tam chlało… Ja pamiętam, jak graliśmy w piłkę, na przykład robotnicy kontra studenci. Wtedy to było równe grzanie, bo to kotłownia grała przeciwko studentom. A graliśmy na podwórku, aktorzy, reżyserzy, wszyscy. Były tam krzaki. Pamiętam, że ta gorzała stała za krzakami w rzędzie (śmiechy). Jak ktoś gdzieś dalej kopnął piłkę, to leciał za krzaki. Raz zdarzyło się, że graliśmy jakieś eliminacje czy finały i to chyba Marek Koterski wpadł za te krzaki i nie wychodził. Wszyscy zapomnieli, że on gdzieś tu był. Pobiegł po piłkę i zniknął. W szkole to się bardzo często piło w kabinie, jak mieliśmy projekcje filmów Warsztatu. Na każdą projekcję parę flaszek leciało. Była tam szafka, do której się wsadzało gorzałę, żeby ktoś z organizacji partyjnej albo jakiś ubek nas nie nakrył, no i puszczaliśmy sobie filmy.

Była taka historia z Mariną Abramović i Ulayem. Skumplowaliśmy się z nimi i oni trawę bez przerwy wyciągali, ale ta marycha jakoś zupełnie na nas nie działała. W końcu Wojtek Bruszewski mówi: „Co to za trawa jakaś kapitalistyczna, my mamy lepsza trawę”. I oczywiście polał spirytus. Wszyscy byli pijani w ciągu dziesięciu minut.

Jaką rolę pełnił alkohol w Warsztacie Formy Filmowej?

Warsztat polegał na tym, że sami sobie nawzajem przeglądaliśmy prace i jak się pojawiła jakaś fajna, to była radość, no i szyja. Jeśli była pozytywna energia płynąca z pracy, to się od razu zrzutę robiło i leciało do zielonych drzwi. Jak była jakaś negatywna praca, to raczej nie było powodów do chlania.

We Wrocławiu była taka grupa Studio Kompozycji Emocjonalnej. Było to w czasie Sympozjum Wrocław siedemdziesiąt albo coś takiego. Pojechaliśmy tam, pamiętam, i tak łaziliśmy bez celu po mieście. Nie wiedzieliśmy za bardzo, co robić. Gdzieś przypadkowo ulotki dostaliśmy, na powielaczu chyba robione, o tej grupie SKE. Było tam napisane, że jakąś wystawę mają konceptualną. We Wrocławiu mało kto z nami pił. Permafo w ogóle nie piło, porządni byli, tylko my jedyne takie jakieś pijaczyny. Józek Robakowski zaproponował, żebyśmy poszli na tę grupę SKE, zobaczymy, co to jest z taką śmieszną nazwą. Wystawa była w jakiejś świetlicy czy zajezdni, duża przestrzeń na pewno. Wchodzimy − pusta hala, stało trzech facetów o kulach, chyba bardzo zdziwionych, że ktoś do nich przyszedł. Pierwsze, co przynieśli, to kielichy. Pochodziliśmy jeszcze po galerii, zobaczyliśmy, że to ciekawi faceci. Te manifesty ich były interesujące i postanowiliśmy się z nimi skumplować. Od razu na stół gorzała i kielichy. Oni, po tej gorzale, to ledwo chodzili, prawie się przewracali, wiec Józek mówi: „Weźmy ich ze sobą, wynieśmy do tramwaju, bo jeszcze się połamią”. Później długo utrzymywaliśmy przyjaźń z SKE. Tak to się kumplowało przy gorzale.

W Warsztacie najporządniejszy, niealkoholowy był Paweł Kwiek, a także ja. Jak się napiliśmy kielicha, to niemal się przewracaliśmy. I jeszcze Wojtek Bruszewski nie pijał za dużo, bo on należał do związku fotografików, dużo chałtur trzepał i jakieś tam zdjęcia na zamówienie. Nawet Józek miał mu to za złe. Jak wyjeżdżaliśmy na imprezy, to wtedy Wojtek gazował, ale tak na co dzień to nie.

Różycki i Mikołajczyk strasznie pili. Pamiętam, jak Antek już cierpiał na ciśnienie, to czasami, jak we dwójkę popiliśmy, to leżał w pracowni na podłodze czerwony jak burak, a mnie strach oblatywał, bo nie wiedziałem, co robić. Wtedy nie było na to lekarstw. Ciśnienie miał ponad dwieście. Później się ożenił i bardziej ustabilizował, ale organizm już niestety przeszedł swoje.

Józef Robakowski opowiadał nam, jak Warsztat podróżował za granicę ze spirytusem.

Oni wozili, ja nie. Wtedy ja byłem bardziej porządny. Pierwszy raz, jak pojechaliśmy na festiwal filmów eksperymentalnych do Knokke-Heist w Belgii, to jechaliśmy tam maluchem Robakowskiego we czwórkę: Bruszewski, Mikołajczyk, ja i Józek. To był grudzień, festiwal się odbywał na przełomie roku siedemdziesiątego trzeciego i czwartego. Ja nie wiedziałem, co oni tam wiozą, ale cały samochód był tak zapchany, że aby wysiąść, trzeba było najpierw wyjmować rzeczy. Festiwal odbywał się w wielkim kasynie, był luksus i piękne modelki, artyści, reżyserzy, producenci, krytycy. Nasza ekipa miała rzeczywiście te flaszki spirytusu i pamiętam, że była taka historia z Mariną Abramović i Ulayem. Skumplowaliśmy się z nimi i oni trawę bez przerwy wyciągali, ale ta marycha jakoś zupełnie na nas nie działała. W końcu Wojtek Bruszewski mówi: „Co to za trawa jakaś kapitalistyczna, my mamy lepsza trawę”. I oczywiście polał spirytus. Wszyscy byli pijani w ciągu dziesięciu minut. Ulay się kompletnie upił. Oni nie wiedzieli, co to takiego jest ta nasza „socjalistyczna trawa”, która była w biało-czerwonym kolorze.

„Jeszcze Polska nie zginęła”?

Tak, „Jeszcze Polska nie zginęła”. Do kieliszka najpierw lało się spirytus, a potem sok po ściance, najczęściej wiśniowy. Sok osiadał na dnie kieliszka i jakby zabijał procenty, które się najpierw wlewało do gardła. Człowiek chodził, niby wszystko fajnie, ale to ścinało w ciągu paru minut. À propos tego drinka pamiętam taką sytuację, chyba z tysiąc dziewięćset osiemdziesiątego roku. Kręciłem wtedy zdjęcia do filmu dokumentalnego o Stażewskim. Dowiedziałem się, że jest akurat retrospektywna wystawa Stażewskiego w muzeum w Bottrop. Postanowiłem więc pojechać z ekipą do Niemiec i to skręcić. Dyrektor tego muzeum, syn słynnego malarza niemieckiego Emila Schumachera, bardzo nam sprzyjał i wraz ze swoją muzealną załogą pomagał przy zdjęciach. Po dwóch czy trzech dniach zakończyliśmy prace i postanowiliśmy w jakiś sposób podziękować pracownikom muzeum za pomoc i gościnę. No i po godzinach zaprosiliśmy wszystkich na małą imprezę na cześć, jak im powiedzieliśmy, przyjaźni polsko-niemieckiej. Nie wyjawiliśmy, że w kieliszkach jest dziewięćdziesięcioprocentowy spirytus, powiedzieliśmy tylko, że to jest taki nasz narodowy trunek „Jeszcze Polska nie zginęła”, od koloru polskiej flagi. Pracownicy oczywiście mieli zakaz picia alkoholu w muzeum, ale że to był toast za przyjaźń polsko-niemiecką, nie odmówili. Pierwszy kieliszek im zasmakował, więc polałem na tak zwaną drugą nogę, żeby się nie przewracali, jak im wyjaśniłem. Potem były następne kieliszki. Skończyło się na tym, że wszyscy padli i zasnęli na podłodze. Spaliśmy tak przez całą noc w muzeum. Rano obudził nas dopiero dyrektor. Ale był tak sympatyczny, że nawet swoim pracownikom nie zrobił awantury. Oni tak się w nas zakochali, że w ogóle nie chcieli nas puścić.

Spirytus to była jedyna atrakcja, którą można było komuś zaimponować na Zachodzie (śmiech). Oprócz naszej sztuki oczywiście. Nikt się nie spodziewał, że taka radykalna grupa jak Warsztat może istnieć gdzieś za żelazną kurtyną. Od razu dostaliśmy zaproszenia doKunsthalle w Düsseldorfie i do Folkwang Museum w Essen, cały objazd mieliśmy po Europie Zachodniej, potem Kopenhaga i skończyło się w muzeum w Oslo. Pojechaliśmy. Była zima, a w Polsce, wiadomo, zimy potworne. Robakowski z Mikołajczykiem mieli kożuchy, żółte były, chyba kupili je gdzieś w Zakopanem, i przypominali misie (śmiech). Wszyscy się za nimi oglądali, bo wyglądali jak z Syberii. Te futra, oprócz alkoholu, były jedynym towarem, który mogliśmy przywieźć i zrobić na Zachodzie wrażenie. Kożuchy były porządnie zrobione, ze skóry, w Niemczech to pewnie z tysiąc marek coś takiego kosztowało. Od razu rozpoznawano, że to nietutejsi. Poza tym to co człowiek mógł przywieźć? Ciasto od babci? Nie było nic, tylko ta gorzała, dzięki której się człowiek łatwo kumplował. Przełamywało się dzięki temu najrozmaitsze bariery.

W Knokke-Heist była słynna afera z jury. To była elita amerykańskiej awangardy, oni nas jako chuliganów pewnie pamiętają. Głównie Robak z Bruszewskim bez przerwy jakieś prowokacje robili, bo tamci byli tacy poważni, zwłaszcza Paul Sitney. Europejczycy kochali nas też za to, bo europejska awangarda nie cierpiała amerykańskiej. Im się podobało, że ktoś ma odwagę ją atakować. Antek Mikołajczyk był w ogóle bardzo podobny do tego Paula Sitneya − obaj łysi, postawni i z takimi samymi brodami. Siedzieliśmy w barze, Sitney też tam był, a my przy stoliku flaszkę grzaliśmy i bez przerwy chłopaki krzyczeli: „Ty, Sitney!”, takie podpuchy robili, „Ty, Sitney, chodź do nas się nachlać”. W końcu wysłali Antka, żeby poszedł do Sitneya i się przedstawił jako Sitney (śmiech). I Antek to zrobił, poszedł z cygarem i mówi: „Hello, I’m Mr. Sitney, how are you?”. To była afera! Później jeden z członków jury, znany reżyser jugosłowiański, zdradził nam, że miałem dostać Grand Prix, ale na pięć osób w jury było tych trzech Amerykanów i przez te rozróby powiedzieli, że nie dostanę tej nagrody i koniec. Cholera, jakbym dostał to Grand Prix i tyle kasy, tobyśmy w Polsce chlali za to chyba cztery lata. Powiedziałem chłopakom: „Patrzcie, ile kasy nam, kurwa, przez te wasze wygłupy przemknęło. Idioci, mogliście chociaż iść go przeprosić, powiedzieć: „Panie Sitney, to były tylko nasze prymitywne wschodnie wygłupy. Sorry”. Na pewno byłby zadowolony.

Alkohol stwarzał poczucie bycia nieobecnym. Po wypiciu alkoholu ten chory świat na zewnątrz jakby przestawał dla nas istnieć. Myślę, że to było takie stwarzanie sobie iluzji prawdziwej wolności. Dlatego można było być radykalnym, pozwalać sobie nawet na skrajności, bo alkohol pobudzał odwagę.

Sitney opowiadał, że wtedy na tym festiwalu była Yoko Ono. Robiła performance – wchodziła do worka, a dzikusy ze Wschodu, z Warsztatu Formy Filmowej, wszyscy pijani, podbiegli i zaczęli ją turlać w tym worku. Sitney twierdzi, że ją biedną, posiniaczoną potem w hotelu z traumy leczyli.

To bardzo możliwe, ja tego nie pamiętam. Chociaż spotkałem później Yoko Ono w Izraelu i jakoś nic mi o tym wydarzeniu nie mówiła. Myśmy opanowali ten cały festiwal. Pamiętam, że był taki film, ciekawy dziś w kontekście Slow Art. Chyba pół godziny trwał i pokazywał wodospad. Jeden kadr i cały czas woda się lała… My tak gazowaliśmy, że postanowiliśmy się w nim wykąpać. Weszliśmy na scenę, na której był ekran, porozbieraliśmy się i nurkowaliśmy w ten filmowy wodospad. Nago pływaliśmy − to po prostu był jeden wielki skandal. Część publiczności biła brawo, część dzwoniła po policję, ale tolerowali nas tam. Nikogo nie biliśmy, tylko bez przerwy płataliśmy jakieś psikusy .

Później, też pod wpływem alkoholu, robiliśmy taką głupotę. W kiblu leżały pieniądze na talerzu, które ludzie zostawiali w ramach zapłaty. Jak już nie mieliśmy żadnej kasy, nawet na frytki, to zawsze jeden z nas szedł do kibla i podbierał te pieniądze. W końcu babcia klozetowa przyuważyła, że jej pieniądze ciągle znikają. Ufała tym zachodnim, ale jak takie towarzystwo przyjechało z Syberii… Chyba po prostu nie przypuszczała, że ktoś jest do czegoś takiego zdolny.

Jak wyglądało przełamywanie barier z artystami, którzy przyjechali w tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym pierwszym roku na Konstrukcję w Procesie?

Zapraszałem uczestników, ale jednak większości nie znałem osobiście. Ze starszych byli tam między innymi Richard Nonas i Sol LeWitt, więc żeby takich artystów na gorzałę zaprosić, to jednak trzeba było przełamać jakiś dystans. Ale pamiętam, jak Sol LeWitt przyjechał do mnie, do Łodzi, aby porozmawiać o jego udziale w Konstrukcji. Normalnie w takiej sytuacji nalałbym kielicha, ale widzę, że Sol to poważny człowiek, więc poszliśmy do jakiegoś baru na obiad z kluskami. To było jedyne, co można było zamówić, i nie piliśmy, bo on już był wtedy chory i chyba nie mógł. Siedzieliśmy w tym barze, pijąc tylko mineralną, kilka godzin. Czyli bez alkoholu też dało się funkcjonować. Natomiast cała pozostała paka artystów − Nonas, Peter Downsborough i inni, nawet taki „na serio” Japończyk Noriyuki Haraguchi − pili i to dość dobrze. Tutaj absolutnie nie było możliwości niepicia. Mieliśmy w fabryce, w trakcie pracy nad Konstrukcją… taką kanciapę, gdzie zawsze stała schowana gorzała, żeby nas nie nakryli. Kielichy się wyjmowało, kto wchodził na śniadanie, to się polewało.

Tam koło tej fabrycznej hali był taki bar, nazywał się Przekąska. To był bar jak wszystkie inne w Łodzi, po prostu dla zwykłych ludzi, obskurny. Ale akurat wtedy ludzie zaczęli własne biznesy prowadzić, takie półprywatne. Poszedłem więc do właściciela tej Przekąski i mówię: „Panie, sto metrów stąd będziemy mieli imprezę, przyjadą artyści ze świata i chcielibyśmy tu u pana zagościć. Nawet nie na obiady, raczej na obiadokolacje”. On odpowiedział, że bardzo chętnie. „Ale wie pan, żeby nie były tylko kopytka i kapusta, to może by pan coś innego jeszcze załatwił? – zapytałem go. – I jeszcze ważne, żeby była gorzała”. On na to: „Panie Ryszardzie, oczywiście, nie ma problemu”. Pierwszego dnia poszliśmy wszyscy razem z tymi, którzy już dojechali, podali nam jadłospis. Artyści pytają mnie, co tam jest do wyboru, a ja mówię, że kopytka i gęś. Rabinowitch tak patrzy, bo ta knajpa wyglądała raczej jak melina, i mówi: „Gęś? Ja w Nowym Jorku gęsi nie dostanę!”. No i wszyscy tę gęś zamówili (śmiech). Jak podjedli, to już atmosfera zrobiła się fajna, no i szyja, oczywiście. Na drugi dzień znowu ten sam rytuał, następni przyjechali i znowu idziemy do Przekąski, dają karty i znowu mnie pytają, co tam jest. „Kopytka, kapusta jakaś ze skwarkami i gęś”. No to dawaj tę gęś. Trzeciego i czwartego dnia to samo. Oni mnie w końcu pytają: „Ty, słuchaj, to tu jest niesamowity luksus w tej Polsce, żeby tak codziennie jeść gęś. Wam, artystom, to musi się świetnie powodzić”. To ja im mówię, co powiedział mi wcześniej właściciel: „Panie Ryszardzie, pojechałem na wieś i jedyne, co udało mi się dostać, to była gęś” (śmiech). Oni tego nie mogli zrozumieć, że to był po prostu czysty przypadek. Gdyby dostał łapki koguta, też by to wówczas jedli (śmiech).

Wtedy też ktoś wpadł na pomysł, żeby w SPATiF-ie zrobić performance ze słynnym muzykiem grającym na tubie, który nazywał się Piernik. Jan Peszek − dziś wielki aktor − zaproponował, że też performance zrobi. Ja im powiedziałem: „Okej, zaprosimy tych zagranicznych artystów, niech sobie obejrzą”. Sala była nabita, głównie przez młodych aktorów, i ci nasi goście też przyszli, ale podpili sobie, niektórzy nawet ostro. Więc jak ten Piernik grał na tubie, to Łódź Kaliska robiła numery –bez przerwy mu jabłko wrzucali w tę tubę, byli po prostu nagrzani i świetnie się przy tym bawili. Aktorzy zaś byli bardzo serio i afera się z tego zrobiła. Najgorzej było, kiedy Peszek zaczął grać. Oczywiście cała awangarda nie mogła tego zaakceptować, więc zaczęli gwizdać, przeszkadzać. Była tam jakaś medytacyjna sytuacja, już nie pamiętam dobrze, ale trzeba było wsłuchiwać się w szepty. Potrzebna była cisza, a cała nasza podpita zgraja zaczęła krzesłami skrzypieć, ktoś, niby niechcący, wpadł na Peszka i nagle w sali po prostu zaczęła się bójka. Wszystko przez gorzałę, agresja była wtedy niesamowita. Zabrałem stamtąd zagranicznych artystów, bo się bałem, że ich pobiją. W drodze do hotelu Nonas i Sandback powiedzieli mi: „Ryszard, takiego aktywnego zaangażowania publiczności w sztukę to w Nowym Jorku nie zobaczysz! To było dla nas niesamowite przeżycie”. Później opowiedzieli o tym wszystkim w wywiadzie do „New York Times’a”. A to był artykuł na całą stronę!

Zasadnicze pytanie brzmi: do czego właściwie był ten alkohol potrzebny?

Alkohol stwarzał poczucie bycia nieobecnym. Po wypiciu alkoholu ten chory świat na zewnątrz jakby przestawał dla nas istnieć. Myślę, że to było takie stwarzanie sobie iluzji prawdziwej wolności. Dlatego można było być radykalnym, pozwalać sobie nawet na skrajności, bo alkohol pobudzał odwagę. Człowiek się nie bał nikogo ani niczego. Chociaż czasami zahaczało to o niepotrzebną agresję…

Pamiętam, jak w stanie wojennym byliśmy u Andrzeja Partuma, no i szyja była, oczywiście. Taka potworna szyja, jakieś krzyki, śmiechy, wrzaski. Jak to bywa w transie alkoholowym. Nagle ktoś wali do drzwi. Andrzej otwiera. A tu ubecy. Reszta siedzi wesoła na podłodze i pije gorzałę. Jeden ubek pyta Partuma: „Kim pan jest?”, a on mówi: „Ja jestem profesor Andrzej Partum!”. Pomyślałem wtedy: „Jak go zaraz spałują, to będzie miał profesora”. Ale Andrzej kompletnie się nie przestraszył, a nawet bardziej nastroszył. Miał taką encyklopedię, która się nazywała Who is Whoi była wydana chyba przez Oksford. Po prostu ktoś z Zachodu polecił Andrzeja do tej encyklopedii i zamieszczono w niej notatkę o „profesorze Partumie”. Było napisane: „Andrzej Partum, poeta” i coś tam jeszcze. Andrzej otworzył tę książkę na swojej stronie i mówi ostro do tego zomowca: „Patrz tutaj, kurwa mać! Tu profesor Partum mówi do ciebie! A ty kto jesteś? Zomowiec!”. Autentycznie tak do niego powiedział i wtedy oni wyszli. Nie wypadało im bić profesora. Tylko poprosili, żeby cisza nocna była. Ale ta odwaga to tylko przez alkohol wychodziła, bo tak na trzeźwo tobyśmy uszy zwinęli po sobie i poszli.

W latach Konstrukcji… jak się gdzieś napiliśmy, to od razu człowiek dużo bardziej luzował i wszystko, co było niemożliwe, od razu stawało się możliwe. Jakby nie było widać przeszkód, mimo że rzeczywiście gwoździa nie dało się kupić, niczego. Wtedy żeby powiesić obraz, wyciągało się gwoździe z desek i się je prostowało.

Pamiętam jak w Łodzi robiłem „Fabrykę”, pierwsze wydawnictwo. Wtedy na wszystko trzeba było mieć zgodę cenzury. To była niesamowita schizofrenia. Drukowałem do tej nielegalnej „Fabryki” jakieś serigrafie w łódzkiej szkole plastycznej. Taki chłopak, plastyk, który obsługiwał drukarnię, w dzień oczywiście bał się nas wpuścić i kazał przyjść w nocy, by drukować po godzinie policyjnej, jak już nikogo w szkole nie będzie. Drukujemy i nagle słyszymy pukanie do drzwi. Ten chłopak już się trzęsie, a my popijamy spokojnie, bo gdyby się nie popiło, to człowiek nie miałby odwagi tego robić. Autentycznie musieliśmy chlać, bo nie było szansy inaczej. Więc humory mieliśmy dobre, a tu patrzymy, wchodzi jakiś ubek, uzbrojony milicjant. Pilnował szkoły, pewnie żeby nie dopuścić, by jakiś student nielegalne druki robił. Mówi do nas: „A tu co? Co tu się dzieje?”. Plastyk zrobił się blady jak ściana, a ja odpowiadam spokojnie, jakby nigdy nic: „No co, nie widzisz pan, ulotki dla Solidarności drukujemy!”. Ten ubek postał chwilę zdezorientowany i w końcu mówi: „No, to proszę tylko spokojnie się zachowywać” i wyszedł (śmiech). Do dzisiaj nie wiem, dlaczego to się tak skończyło, bo spokojnie mogliśmy wszyscy wylądować na kilka lat w kiciu.

Stan wojenny to było równe gorzelnictwo. Na litry się szło. Ciężko było dostać tę gorzałę, ale zawsze ktoś miał jakieś dolary, to się w pewexie kupowało. Poza tym myśmy mieszkali na Bałutach, a tam była bimbrownia. Po prostu menele produkowały gorzałę w takiej szopie. Trzeba było hasło mówić kobiecie, co tam wpuszczała. W nocy sobie popiliśmy i skończyła nam się gorzała, więc chcieliśmy gdzieś dokupić. Antek Mikołajczyk z Markiem Koterskim chyba zrobili zrzutę i ja z Józkiem Robakowskim poszliśmy szukać po nocy gorzały. Spotkaliśmy jakichś ludzi na osiedlu i się pytamy, gdzie tu można o tej godzinie flaszkę dostać, a oni mówią: „Idźcie do Łaciatej”. Tak mówili na tę kobietę z bimbrowni, bo ona mieszkała przy targu bałuckim, na który chłopi przyjeżdżali. Poszliśmy więc do niej, do tej budy, a to był jeden pokój z rozlatującym się piecem kaflowym, łóżko przepalone kompletnie, posrane wszystko i leżało na nim z dziesięciu renegatów, totalnych meneli. Ona do pieca wsadzała rękę i wyciągała gorzałę. To była smoła po prostu, coś potwornego… Ale piliśmy to, bo nic innego nie było.

Andrzej Różycki mieszkał na Piotrkowskiej, też pędził bimber, ale nie destylował dobrze. Więc jak się do Andrzeja szło, to mówiliśmy, że idziemy do Różyckiego oślepnąć (śmiech). Nigdy mu się nie udało do końca przedestylować porządnie, bo zawsze ktoś się trafiał w ciągu tego procesu… (śmiech). To się skraplało do takiego okrągłego baniaka i ciągle było czarnego koloru. On mówił, żebyśmy zaczekali, chociaż przez serwetkę to przedestyluje. Ale nikt nie zwracał na to uwagi. Ja się bałem to pić, ale wszyscy chlali i oczywiście mieli delirkę. Tak się trzęsło po tym. Jak raz wypiłem, to chorowałem trzy dni. Tylko pięćdziesiątkę wypiłem, ale chłopaki mówili, żebym się nie martwił, bo najwyżej oślepnę. Pyta się mnie Józek: „Ty, widzisz coś?” (śmiech). Trzeba było wtedy u Różyckiego już do rana zostać, spało się pokotem na podłodze. Po prostu nie było szansy do domu trafić.

Picie wyglądało zupełnie inaczej na Wschodzie, a inaczej na Zachodzie. Pamiętam, jak profesor Jan Dibbets na Konstrukcji w Procesie w Łodzi w osiemdziesiątym pierwszym roku kompletnie pijany wycałowywał się, wisząc na kimś, a później, jak przyjechałem do niego do akademii w Düsseldorfie, to nawet nie było mowy o jakimkolwiek kielichu.

Czy to się zmieniło po tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym dziewiątym roku? Kolejna edycja Konstrukcji w Procesie w Łodzi była w roku dziewięćdziesiątym…

W dziewięćdziesiątym to było równo. W Galerii Wschodniej, w takim dość starym mieszkaniu, mieliśmy biuro. Było na okrągło otwarte. Rano się przychodziło, a potem to ja wypijałem dwa – trzy litry. Imprezy były bez przerwy, ciągle trafiała się jakaś okazja. To samo było w Muzeum Artystów − gdy ktoś ze świata przyjeżdżał, to każdy wiedział, że trzeba gorzałę wnieść. Ja często tam spałem i zazwyczaj pierwszy wstawałem, bo była taka tradycja, że trzeba było zupę ugotować. Wszyscy już wiedzieli, nazywali to zupą prezesa. Gotowałem jedną zupę dla wegetarian, drugą dla mięsożernych. Tam była taka mała kuchnia, słynne miejsce, i ja tam w tej kuchni gotowałem od rana. Jak artysta przychodził, to z flaszką, więc było i picie, i jedzenie, i robienie sztuki, i fantastyczne dyskusje, tak na okrągło. Tak że ja w nocy spałem po dwie – trzy godziny, a szły dwie − trzy flaszki dziennie, stąd miałem później problemy z ciśnieniem.

Czy pod wpływem alkoholu coś powstawało? Jakaś sztuka?

Oczywiście, masa tego była. Tam nawet robili takie realizacje gorzelnicze. Pamiętam, że artysta australijski Christopher Snee przetworzył budę na narzędzia na pijalnię. Opowiedzieliśmy mu, że kiedyś to się w takich budach na narzędzia bimber pędziło, więc on zainstalował tam wytwórnię piwa. Stał tam i pakował w butelki, i chodziło się do tej budy, aby swojej roboty piwa się napić. Podobną realizację zrobił podczas monachijskiej Konstrukcji… w osiemdziesiątym piątym roku Daniel Spoerri, który zbudował rodzaj Peep Baru, gdzie można było się napić przyzwoitego alkoholu.

Kiedy Konstrukcja… była w Izraelu, w dziewięćdziesiątym piątym roku, też równo piliśmy. Byliśmy na osiedlu na pustyni, gdzie mieszkali rosyjscy Żydzi. Był tam jedyny sklep, w którym można było dostać gorzałę. Jak znaleźliśmy ten sklep, to wykupywaliśmy całe skrzynki, a od Beduinów jeszcze trawę dostawaliśmy (śmiech). To były po prostu całe wory trawy! Więc ta trawa z gorzałą… Emmett Williams raz o mało nie wykorkował i trzeba było karetkę wzywać. Ja nie wiem, jak to wytrzymaliśmy, bo upały były po czterdzieści stopni. Jak zabrakło gorzały w tym sklepie, to Rosjanie ściągali karetkami gorzałę z Berszewy, a to było dwieście kilometrów od nas!

W latach osiemdziesiątych, kiedy byłeś w Nowym Jorku, nie było już pijaństwa wśród artystów?

Właściwie nie. Jak byłem dyrektorem PS1, to w ogóle zapomniałem, co to wódka jest, autentycznie. Kiedy chciałem poznać dobrze Nowy Jork, ogłosiłem, że dyrektor PS1 będzie odwiedzał każdego artystę, który się zgłosi. To migiem się rozeszło, miałem dziesięć wizyt dziennie i padałem po tych wędrówkach studyjnych. Ale nikt mnie nigdy nie poczęstował żadnym kielichem czegokolwiek, a to było na początku lat dziewięćdziesiątych. Jedyne miejsce, gdzie popijałem, to u Richarda Nonasa, ale to była porządna whisky, a nie gorzała.

Łukasz Gorczyca i Łukasz Ronduda, „Szyja”, wyd. Fundacja Raster

Ale był jeden wyjątek. Pamiętam, jak spotkałem Franza Westa. Dowiedziałem się, że ma przyjechać do Nowego Jorku, a bardzo chciałem go poznać. Przychodzę na spotkanie i siedzi facet, kompletnie urąbany o dziewiątej rano, ale naprawdę kompletnie urąbany. Za to gadał tak mądrze, że byłem po prostu w szoku. Mówił, jakby w ogóle nie pił, ale prawie spadał z krzesła. Miał akurat wystawę w jakieś dobrej galerii na Broadwayu. Tak siedzieliśmy parę godzin, a potem poszliśmy do takiej mafijnej włoskiej knajpy na obiad, gdzie Franz też chlał. Więc się go w końcu pytam, jak on to robi, jak to jest możliwe, że on od rana jest już tak nachlany. Ja bym w ogóle sobie na coś takiego nie pozwolił. A on na to, że to normalne zupełnie, że tak spędza każdy dzień. Ja taki zszokowany powiedziałem, że specjalnie pójdę zobaczyć tę jego wystawę, co on tam na tym alkoholowym rauszu wyskrobał. Wystawa była świetna, tak mądrze zrobiona. Nie mogłem się nadziwić, że on był w stanie pozbierać to wszystko do kupy.

W tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym roku pojechałem do Lawrence’a Weinera, z którym się bardzo przyjaźnię. On miał przyjechać do Łodzi na Konstrukcję…, była taka fajna atmosfera, że mur berliński już upadł, że Solidarność na nowo powstała i tak dalej, a on mówi tak: „Widzisz, to ci się skończyły dobre czasy, ta gorzała i wszystko, teraz do roboty. Teraz trzeba zwijać sztandary i wziąć się do roboty”. No i na to konto wypiliśmy flaszkę whisky, paląc dobre hawańskie cygara. Czasy już się powoli zmieniały.

Picie wyglądało zupełnie inaczej na Wschodzie, a inaczej na Zachodzie. Pamiętam, jak profesor Jan Dibbets na Konstrukcji w Procesie w Łodzi w osiemdziesiątym pierwszym roku kompletnie pijany wycałowywał się, wisząc na kimś, a później, jak przyjechałem do niego do akademii w Düsseldorfie, to nawet nie było mowy o jakimkolwiek kielichu.

Był taki numer na Konstrukcji… w Monachium. Kossuth przyjechał z dwoma asystentami. Fajnie było, wszyscy się wtedy pozjeżdżali, każdy sobie znalazł miejsce i coś tam robił, a ja chodziłem i dokumentowałem, jak to wszystko powstaje. Pamiętam, że on coś robił na folii fotograficznej i ja tak wszedłem znienacka do tego pokoju, staję i chcę zrobić zdjęcie, a Kossuth trzyma młotek, wbija gwoździe i coś tam popija. Pstryknąłem, a on do mnie: „Ryszard, to zdjęcie jest tylko dla ciebie, nigdy go nie możesz opublikować”.

Na Zachodzie nie mogłeś zaistnieć z gorzałą w ręku. Tu, na Wschodzie, mogłeś, bo to był po prostu taki dziwny świat, cały ten komunizm, cała ta nasza Syberia. I każdy to rozumiał − że tu tylko piją, nic nie jedzą, tylko piją, bo inaczej nikt tego wszystkiego nie jest w stanie zrozumieć ani w tym funkcjonować. Sam się dziwię, że tyle fajnej sztuki się porobiło w tym pijaństwie i odcięciu od świata.

Rozmowa pochodzi z książki Łukasza Gorczycy i Łukasza Rondudy „Szyja” (wyd. Fundacja Raster).

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

AutorŁukasz Gorczyca i Łukasz Ronduda
TytułSzyja
WydawnictwoRaster
Data i miejsce wydania2018, Warszawa
Strona internetowarastergallery.com
Indeks

Zobacz też