20.11.2020

„Słońce nie porusza się. Rozdział 35” R.H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi

Arkadiusz Półtorak
Tekst opublikowany w magazynie Szum 30/2020
R.H. Quaytman, „Optima, Rozdział 3”
, 2004 © R.H. Quaytman
„Słońce nie porusza się. Rozdział 35” R.H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi
R.H. Quaytman, „Optima, Rozdział 3”
, 2004 © R.H. Quaytman
Jest w sztuce R.H. Quaytman coś, co pobudza obsesyjno-paranoiczne spojrzenie – które we wszystkim dopatruje się pułapek albo tajemniczych szyfrów do złamania. Jak zwykle w podobnych przypadkach rozwiązanie wpisanej w wystawę zagadki nie przyniosłoby jednak żadnego spełnienia.

Na wystawie poświęconej twórczości R.H. Quaytman Słońce nie porusza się. Rozdział 35 w Muzeum Sztuki w Łodzi zawarto obszerny zbiór prac amerykańskiej artystki, które należą do złożonego, rozwijanego od 2001 roku cyklu. Dzieli się on na serie; każda seria w jego obrębie ma swój tytuł i numer, a każdy obraz – ściśle określone miejsce. Wystawa została jednak zbudowana wbrew systematyce – jej kompozycja nie jest wcale liniowa. W pierwszej sali umieszczono niektóre z najnowszych prac. Z kolei najstarsze z wystawionych znajdowały się gdzieś w centrum. Mimo to, przemierzając amfilady, trudno było oprzeć się wrażeniu, że za architekturą pokazu kryła się konsekwentnie przestrzegana reguła. Zasada w matematyczny sposób precyzyjna, a jednak na tyle skomplikowana, że bez głębokiej, intymnej wręcz wiedzy na temat praktyki Quaytman i jej osobistych zainteresowań trudno byłoby ją rozgryźć. O jej istnieniu zdawały się świadczyć wizualne „rytmy”, „refreny” i „rymy”. Już pierwsza z prac zawieszonych przy wejściu zdawała się rymować w znaczący sposób z obrazem, który wisiał na widocznej z oddali ścianie w kolejnym pomieszczeniu. Łączyły je kwadratowy kształt, barwy, rozmiar i faktura. Fakt, że druga z desek (wszystkie obrazy Quaytman powstają właśnie na desce) była ułożona inaczej względem osi symetrii – filuternie „przewrócona” – tylko pogłębiał to wrażenie.

W malarstwie R.H. Quaytman jest coś śmiertelnie poważnego. Jako katalog śladów – zbiór „świeckich ikon” – oferuje ono coś, czego media techniczne nie dają; jakąś szczątkową auratyczność.

Jest w sztuce R.H. Quaytman coś, co pobudza obsesyjno-paranoiczne spojrzenie – które we wszystkim dopatruje się pułapek albo tajemniczych szyfrów do złamania. Jak zwykle w podobnych przypadkach rozwiązanie wpisanej w wystawę zagadki nie przyniosłoby jednak żadnego spełnienia. Poszukiwania same sankcjonują swoją rację, a reguły można dopisać a posteriori. Wynika z tego wprawdzie pewien (recenzencki) problem – gdzie bowiem rozpocząć opowieść o doświadczeniu takiej wystawy? Od skrupulatnego opisu jej architektury, chronologii samego cyklu czy może od źródeł, do których artystka nawiązuje w swojej twórczości? Żaden z wyborów nie wydaje się bardziej zasadny od innych. Idealna recenzja wystawy R.H. Quaytman powinna zaczynać się – podobnie jak sama wystawa – w kilku miejscach jednocześnie.

R. H. Quaytman, „Słońce nie porusza się. Rozdział 35”, widok wystawy
R. H. Quaytman, „Carpathian Ochre”
R. H. Quaytman, „Słońce nie porusza się. Rozdział 35”, widok wystawy
R. H. Quaytman, „The Sun Does Not Move, Chapter 35 [Kobro]”, 2019

Narrację o Słońce nie porusza się. Rozdział 35 można by rozpocząć poza samą wystawą i poza dorobkiem Quaytman – na przykład od twórczości Susan Howe, amerykańskiej poetki i matki malarki. Doświadczeniem, które wciągnęło mnie kiedyś podobnie jak oglądanie „słonecznej” wystawy w Łodzi, była lektura „księżycowego” poematu Howe z 2003 roku – The Midnight [Północ]. Otwiera go bledziutkie faksymile książki R.L. Stevensona Master of Ballantrae, po którym następuje przedmowa autorki: „Był czas, kiedy introligatorzy umieszczali przekładkę z bibuły między frontyspisem i stroną tytułową, aby uchronić ilustracje i tekst przed ocieraniem się o siebie. Jakkolwiek znak uważa się za konsubstancjalny z rzeczą lub istotą, do której odsyła, słowo i obraz najwyraźniej pozostają rywalami”. Ta preambuła może wydawać się ironiczna w kontekście konstrukcji całego tomu, który opisałbym jako zbiór fragmentów – krótkich utworów poetyckich przetykanych obrazami. To jednak nie starcie tekstów i obrazu, lecz sama przekładka – interfejs, miejsce podziału i styku w jednym – stanowi trafniejszą metaforę poezji Howe. Jej właściwym medium nie jest bowiem sam tekst, nie są nim też obrazy – mentalne czy rzeczywiste – do których nawiązują znaki. Ta twórczość spełnia się raczej w śladach odciskanych przez doświadczeniowy konkret i cudze utwory; w „znikliwych” afektach, nieciągłościach tekstu oraz niemej mowie obrazów.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 30. numerze Magazynu „Szum”.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 30/2020

Zobacz też