PODSUMOWANIE 2015: Słodkowski, Knera, Ludwin, Białkowski, Bobala, Szymański, Mazur, Musielak, Gawkowski, Półtorak, Owczarek, Policht, Plinta

Andrzej Wróblewski, Recto/ Verso. 1948-1949, 1956-1957, widok wystawy, fot. B. Stawiarski

Piotr Słodkowski, 2015: rok dobrych wystaw historycznych

Z punktu widzenia kogoś, kto nie interesuje się wyłącznie sztuką współczesną, ale całą spuścizną awangardy i nowoczesności, rok 2015 niemalże nie mógł okazać się lepszy! Gdyby jeszcze zeszłoroczna Teresa Żarnowerówna. Artystka końca utopii nie kończyła się w listopadzie 2014, można by mówić o 12 miesiącach, które zbierały najbardziej udane wystawy historyczne, ale nawet bez tego nie można na ten czas narzekać. Niemal każda z większych instytucji wystawienniczych w Warszawie – Muzeum Narodowe, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Zachęta… – postawiła ostatnio na pokazy, które w ten lub inny sposób problematyzowały sztukę polską XX wieku (piszę o Warszawie, ale to samo odnosi się też na przykład do Muzeum Sztuki w Łodzi i jej Atlasu nowoczesności). Właśnie problematyzacja materiału historycznego była w tym roku mocnym punktem wielu wystaw, gdyż nie chodzi przecież o to, aby trzymać się kurczowo nieznośnej formuły przeglądu. Cieszy zwłaszcza fakt, że – jak wielokrotnie pisałem na łamach „Szumu” – wiele z tych przedsięwzięć wpisywało się w maksymalistyczne rozumienie medium wystawy, jako narzędzia, które pozostaje w twórczym dialogu z (akademicką) historią sztuki. W tym sensie można z przekonaniem mówić o rzeczywistej ciągłości pomiędzy w gruncie rzeczy odrębnymi i zróżnicowanymi zjawiskami: zmiany zachodzące w szerokim polu humanistyki oddziałują na historię sztuki, która przekroczyła już postmodernizm, a ta z kolei wyraźnie zabarwia instytucjonalno-wystawienniczy obieg artystyczny. Recto / Verso dało nam dynamiczną wersję wystawy monograficznej, eksponując materialność dzieł artysty; Wystawa Papież awangardy ukazała twórczość Peipera jako klucz do precyzyjnej kontekstualizacji transregionalnych relacji artystycznych; Zaraz po wojnie rozbiło prostą narrację o latach 40., zastępując ją ujęciem wielowymiarowym i mozaikowym; wreszcie tegoroczna Warszawa w budowie okazała się wytrawną wystawą, która wznosi się na wyżyny merytorycznego objaśniania historii i zarazem nie waha się przed wejściem w polemiki z utartymi przekonaniami o przeszłości i współczesności. To bardzo selektywny wybór, bo bardzo warszawsko-centryczny, ale przykłady z całą pewnością można by mnożyć (przecież, powie ktoś, we wrześniu 2015 ponownie otwarto także Salę Neoplastyczną w łódzkim Muzeum Sztuki). Można sobie jednak pozwolić na wybiórczość w sytuacji, kiedy naprawdę jest z czego wybierać. Co więcej, mam przekonanie, że nie można tu mówić o jednostkowych wydarzeniach, ale raczej o tendencji, dlatego ze spokojem czekam na jej kontynuację także i w nowym roku.

Wojciech Fangor. Heweliusz, praca z wystawy, Państwowa Galeria Sztuki

Jakub Knera, Scena trójmiejska w 2015 roku

Miniony rok w trójmiejskiej sztuce upłynął bez większych wydarzeń i zjawisk, ale w ciągu ostatnich dwunastu miesięcy nie sposób pominąć kilku istotnych punktów, które nadają ton temu, co się dzieje na nadmorskiej scenie artystycznej.

Jednym z ważniejszych momentów był wernisaż kolejnej edycji Festiwalu Alternativa (jednej z ciekawszych, ale na pewno nie najlepszej), na którym w towarzystwie Marszałka Województwa Pomorskiego i Prezydenta Miasta Gdańska ówczesna Minister Kultury Małgorzata Omilanowska oznajmiła, że w hali b90 wkrótce ma powstać Muzeum Sztuki Współczesnej. Czy rzeczywiście tak będzie – trudno powiedzieć, zwłaszcza po zmianie władz, ale należy trzymać kciuki, że Aneta Szyłak, obecnie pełnomocniczka dyrektora ds. powstania Muzeum Sztuki Współczesnej w Muzeum Narodowym w Gdańsku, doprowadzi to działanie do szczęśliwego finału, bo to bez wątpienia placówka w Trójmieście potrzebna.

Skoro mowa o Szyłak, należy wspomnieć, że w minionym roku przestała ona działać w Instytucie Sztuki Wyspa i przestała być prezesem Fundacji Wyspa Progress, powołując Fundację Alternativa, która będzie organizatorem tegoż festiwalu. O samej Wyspie było dosyć głośno przed miesiącem z powodu protestu byłych pracowników i ich traktowania przez władze instytucji. Grantowe finansowanie wpłynęło na nieregularne wypłaty honorariów i stopniowy bunt starej, długoletniej ekipy. List protestacyjny i dosyć buńczuczna odpowiedź Grzegorza Klamana oraz odcięcie się od całej sprawy Anety Szyłak wywołało pewien niesmak. Zmusza to jednak do zastanowienia, jak organizacja pozarządowa powinna funkcjonować i jak pogodzić realia grantowe z jej długoletnim działaniem.

Znamienne, że ta „afera“ nastąpiła w momencie, kiedy Wyspa obchodziła swoje trzydziestolecie, uświetnione retrospektywą wystawą Wyspa 3.0 – bardzo słabą merytorycznie i przynoszącą raczej zawód, aniżeli interesujące i wyczerpujące spojrzenie w przeszłość tej ważnej instytucji i trójmiejskiej sceny artystycznej ostatnich trzech dekad.

Jeśli o zmianach mowa, należy wspomnieć o przetasowaniach w Gdańskiej Galerii Miejskiej – dotychczasowa dyrektorka Iwona Bigos zrezygnowała ze swojej funkcji, a w otwartym konkursie na to stanowisko powołany został Piotr Stasiowski, krytyk i kurator, przez dwa lata pracujący w Muzeum Współczesnym Wrocław. Na razie ciężko ocenić efekty jego pracy, bo plan działań GGM jest zaplanowany niemal do końca 2016 roku. Stasiowski zapowiada rezygnację z festiwalu Grassomania i stworzenie Konkursu im. Güntera Grassa, a także ograniczenie liczby wystaw, dzięki czemu podniesie się ich budżet, a więc stawia na jakość a nie ilość.

Ciekawość wzbudza jak będzie funkcjonować Nowa Kolonia Artystów. Fundacja zyskała od miasta nową przestrzeń w centrum Wrzeszcza i na razie stawia na organizowane cyklicznie skromne wystawy i koncerty muzyki eksperymentalnej. Działając według najprostszego ngo’sowego modelu opiera swój budżet na dotacjach miejskich lub organizuje wszystko po kosztach własnych (oznajmiając to przy każdym wydarzeniu hasłem „Do-It-Anyway“). Instytucja ma spory potencjał, na pewno fajnie byłoby gdyby nawiązała jakąś szerszą współpracę z mecenasem albo podjęła działania fundraisingowe, jeśli miejsce ma regularnie się utrzymywać i rozwijać swoją ofertę, nie tylko wychodząc na przysłowiowe zero, ale też przynosząc zysk, chociażby w postaci środków na kolejne działania.

Niewątpliwą stratą było odejście profesora Witosława Czerwonki, artysty i pedagoga, twórcy pracowni Multimedialnej na Gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Osoby ważnej nie tylko dla trójmiejskiej sceny artystycznej, która odniosła na nią niebywały wpływ i wychowała całe rzesze artystów wśród kolejnych pokoleń. Ich symbolicznym skupieniem była kolejna odsłona wystawy Znajomi znad morza w Gdańskiej Galerii Miejskiej, dedykowanej profesorowi. Z jednej strony podkreśliło to jego zasługi dla Trójmiasta, było także wymownym symbolem tego, jak wielką spuściznę, w postaci swoich dzieł czy wychowanków, po sobie zostawił.

Damien Hirst, New Religion, CSW Łaźnia, fot. Paweł Jóźwiak

Spośród wystaw niewątpliwym wydarzeniem była pierwsza indywidualna wystawa Damiena Hirsta New Religion w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia współorganizowana z londyńską Paul Stolper Gallery. Znacznie mniej kontrowersyjna niż większość jego znanych prac, ale ciekawie wkomponowana w przestrzeń instytucji. Hirst uprawia w niej zabawę z odbiorcą, dywagując między istotnością i znaczeniami sztuki, religii i nauki w życiu człowieka. Warto zaznaczyć, że ekspozycja ma charakter obwoźny, można ją prezentować w różnych galeriach na całym świecie bo i mieści się w niewielkim boksie, który na sali również się znalazł. W przypadku Łaźni to kolejne przypieczętowanie współpracy z British Council, które owocuje co roku ciekawymi wystawami.

Ważnym wydarzeniem była specjalnie przygotowana dla przestrzeni Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie wystawa Heweliusz Wojciecha Fangora, który został również uhonorowany tytułem Honoris Causa gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Barwna ekspozycja w sali sopockiej galerii zwróciła uwagę konceptem wykorzystania na nowo dawnych grafik nieboskłonów Heweliusza i uzupełnieniem ich o malarskie, barwne impresje Fangora. Była to zarazem jego ostatnia jak i pierwsza pośmiertna wystawa.

Trójmiejskie instytucje rokrocznie starają się wyprowadzić sztukę z przestrzeni galeryjnych do przestrzeni miejskich – śmiem nawet stwierdzić, że jak mało która polska aglomeracja konsekwentnie rozwijają się w tym kierunku. Z jednej strony w czysto estetycznym wymiarze, jak w przypadku gdyńskiego festiwalu Traffic Design i gdańskiego Monumental Art, których celem jest po prostu uatrakcyjnienie miejskiej przestrzeni. Prace na gdańskiej Zaspie ozdabiają blokowisko regularnie, działania Traffic Design również wzbogacają tkankę Gdyni. O tym, czy takie działanie ma dla miasta wymiar inny niż jedynie promocyjny pokazał konflikt i dyskusja na temat tego czy może zastąpić jeden z muralesów reklamą, co chciał uczynić zarządca budynku, ale na szczęście praca pozostała nienaruszona.

Bardziej ambitne i wchodzące w interakcję działania artystyczne prezentuje sopocki Art Loop, który ma odświeżyć wizerunek hedonistycznego i nastawionego na tanią rozrywkę nadmorskiego kurortu oraz gdańskie Narracje, tym razem organizowane w zrewitalizowanej, raczej nie za bardzo znanej przez większość mieszkańców (niepotrzebnie i stereotypowo stygmatyzowanej) dzielnicy, Nowym Porcie. Oba wydarzenia nawiązywały do historii miejsc, w których się odbywały, w wielu przypadkach poprzez działania site specific – pozostaje pytanie na ile w przyszłości będą rozwijać kierunek alternatywnych opowieści o mieście przez prezentację sztuki nie tylko ładnej dla oka, ale krytycznej i nie obawiającej się trudnych zagadnień.

Bertrand Planes, Arnauld Colcomb, Modulator-Demodulator, instalacja, 2014, WRO Biennale

Marcin Ludwin, Miasto spotkań nie zawsze przyjemnych

Stwierdzenie, że w art worldzie panuje różnorodność, jest w tej chwili mocnym truizmem. Nie inaczej wyglądała sytuacja w mijającym roku we Wrocławiu. Objawiło się to szczególnie na przykładzie wydarzeń związanych z Europejską Stolicą Kultury 2016. Najlepiej było to widać podczas ogłoszenia programu ESK, który został zaprezentowany z pompą na stadionie miejskim w formie gwiazdorskiego szoł. Prezentacja poszczególnych dziedzin kultury była przeplatana występami muzycznymi m.in.: czeskiego barda Jaromira Nohavicy, Anny Wyszkoni, siedemdziesięcioosobowego chóru, rapera L.U.C.a i, last but not least, Andrei Boccellego. Trudno ocenić w tej chwili poziom samego programu ESK 2016, który jest tak różnorodny jak powyższy repertuar. Obawiam się, że całość zamiast budować spójny, kulturalny wizerunek Wrocławia, zostanie przedstawiona jako chaotyczna, efektowna pulpa. Niestety, podobnie było z tegorocznym Biennale WRO, którego rozmiary nie prowadziły do pogłębionej refleksji. Całość była przyjemnym produktem w odbiorze – niepróbującym przedefiniowywać ustalonych wzorców.

Bierność przyszłorocznej, europejskiej stolicy kultury w kwestiach bieżących może wydawać się zaskakująca. Teoria branżowego spisku przedstawionego przez Monikę Małkowską na początku roku nie wywołała zbyt burzliwej dyskusji poza centrum. Nie skłoniła do tego nawet wystawa Honoraty Martin w BWA Wrocław – artystki opisywanej w jednym z tekstów wyżej wspominanej krytyczki. Być może miała na to wpływ decyzja samej autorki Boga małpy, która mocno zdystansowała się od słów Małkowskiej. Nie zmienia to faktu, że wystawa Honoraty Martin była jedną z najbardziej przemyślanych oraz profesjonalnie przygotowanych wystaw w 2015.

Odchodzący rok pokazał również, że koncepcja objazdowej wystawy jest nadal żywa. Takie zjawiska najczęściej powielają stereotyp podróżującej maszyny do robienia pieniędzy. Niestety nie inaczej było w przypadku ekspozycji Damiena Hirsta New Religion (CSW Łaźnia, Gdańsk) – znane nazwisko, przyciągające duże grono zwiedzających, promowało produkt wielokrotnego użytku: maksymalnie uniwersalny, pasujący do wnętrza każdego whitecube’a.

Piszę o tym, ponieważ wystawy objazdowe nie zawsze promują tego typu zjawiska. Zaprzeczyła temu ekspozycja Dzikie pola. Awangardowa historia Wrocławia, która rozpoczęła swoją podróż w warszawskiej Zachęcie. Złożoność projektu oraz ogrom pracy w niego włożony był widoczny w każdej sali wystawienniczej.

Tym sposobem wracamy do punktu wyjścia – ESK 2016, do miasta spotkań nie zawsze przyjemnych. W ciągu ostatnich kilku miesięcy coś się nagle zmieniło. Fakt spalenia kukły żyda na wrocławskim Rynku został zauważony przez urząd miasta. Co prawda, z pewnym opóźnieniem. Natomiast, próba cenzury spektaklu Śmierć i dziewczyna przez ministra kultury spotkała się ze sprzeciwem marszałka województwa. To wciąż za mało, aby Wrocław mógł choćby pomyśleć o zmianie w relacji między dominującym, kulturalnym centrum a peryferiami. Pomimo tego, mam nadzieję że taka tendencja utrzyma się nawet już po skończonych „igrzyskach” w postaci ESK.

C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W, © C.T. Jasper, Joanna Malinowska

Łukasz Białkowski, Zwycięzcą został Piotr Gliński

Nie ma co ukrywać, że wystawa jako formuła prezentacji sztuki jest formatem mocno już zmurszałym i archaicznym. Wychodząc z tego przekonania, życie artystyczne, rozumiane jako szereg kolejnych wystaw z tymi samymi nazwiskami mielonymi na tysiące sposobów, od dłuższego czasu śledzę bez specjalnych emocji i raczej z musu. Być może też z tego powodu żadne wydarzenie jakoś specjalnie mnie nie zachwyciło, ani też nie wywołało silniejszych negatywnych emocji. Mam wrażenie, że w 2015 roku w polskiej sztuce panowała głównie nuda. To stwierdzenie dotyczy tak samo pracy Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera w Polskim Pawilonie na Biennale w Wenecji – która wbrew intrygującemu pomysłowi, okazała się realizacją dość nijaką i nie wykorzystała potencjału tkwiącego w pomyśle – jak też konkursu Spojrzenia, w ramach którego nagrodzono autorkę tworzącą sztukę tyleż ładną i estetyczną, co miałką. Podobnie w ramach tegorocznego WGW zionęło nudą albo raczej pensjonarską układnością. Jeśli miałbym wymieniać wydarzenia, które jednak jakoś się wyróżniły, to wskazałbym wystawy Niemcy nie przyszli i Działaj albo giń!. Ta pierwsza miała miejsce we wrocławskim MWW i kuratorowana była przez Michała Bieńka. Jeśli chodzi o prezentowane prace była to jednak jedna z bardziej nierównych wystaw, które widziałem w ciągu kilku lat, jednak rekompensował to ciekawy temat: próby oswojenia Ziem Odzyskanych przez osiedlaną tam ludność, których Wrocław i jego powojenna historia stał się pars pro toto. Bieniek podjął istotny kulturowo oraz historycznie problem, który w polskiej sztuce współczesnej dotykany jest rzadko, i potrafił nadać mu wielowymiarowy charakter, jednocześnie nie robiąc z wystawy wypracowania na zadany temat. Druga wystawa to imponująca retrospektywa twórczości Gustava Metzgera w toruńskim CSW Znaki Czasu, za którą kuratorsko byli odpowiedzialni Dobrila Denegri i Pontus Kyander. Na wystawie pokazano Metzgera jednocześnie jak twórcę osobnego, „idiomatycznego”, z drugiej strony traktując rozwój jego twórczość – tak to odbieram – jako pretekst, by opowiedzieć o zróżnicowaniu tendencji w sztuce zachodniej i ich rozwoju od II wojny światowej do dzisiaj. Branżowe media praktycznie o tej wystawie nie wspominały, a szkoda.

Warto również odnieść się do tego, co działo się w pisaniu o sztuce. I koniecznie trzeba wymienić książkę Jakuba Dąbrowskiego i Anny Demenko Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Książka nakładem Fundacji Kultura Miejsca oficjalnie ukazała się wprawdzie w 2014 roku, ale de facto w księgarniach pojawiła się dopiero w 2015 roku. Ta dwutomowa publikacja stanowi imponujące opracowanie zapisów prawnych dotyczących wolności słowa w Polsce, przedstawiając też regulacje w innych krajach europejskich (tom I, oboje autorów) oraz opracowanie przypadków cenzury i toczących się wokół nich polemik w ciągu ostatnich 25 lat (tom II, tylko Dąbrowski). Z jednej strony rozmach, z drugiej strony szczegółowość i poparcie w źródłach, a także dystans i obiektywizm, z jakim analizowane są różne przypadki i racje poszczególnych stron, decydują o tym, że książka ma nieprzeciętną wartość naukową. Prawdopodobnie na długie lata stanie się kluczową pozycją w tym obszarze tematycznym i bardzo wysoko podnosi poprzeczkę wszystkim, którzy kiedy będą chcieli podjąć zagadnienie cenzury w polskiej sztuce.

Cokolwiek się działo w polskiej sztuce w ciągu ostatniego roku i jakiekolwiek wydarzenia typowalibyśmy na warte zapamiętania, to tak czy owak, zwycięzcą został Piotr Gliński. W tym nieszczęściu pojawia się jednak promyk nadziei. Jakkolwiek piłka jest po stronie nowego ministra kultury, to – podobnie jak całe środowisko – Piotr Gliński również nie wie, co go czeka w przyszłości. Jest nie tylko pierwszym ministrem kultury w randze premiera, ale również chyba najbardziej niezorientowanym w polskim życiu kulturalnym ministrem w ciągu ostatnich 25 lat. Na szczęście środowisko sztuk wizualnych nie cieszy się jakimś specjalnym zainteresowaniem szerszej publiczności, a tym samym polityków, więc wiele rzeczy ujdzie i jakoś będziemy pewnie lawirować. Najbardziej współczuję środowisku filmowemu, bo – na tę „najważniejszą ze sztuk” – nowa władza jest jakoś wybitnie zafiksowana.

Roland Wirtz, Interferencje

Jolanta Bobala, Top 3 roku 2015

Moim TOP 1 tego roku miała być wystawa Pierre Bonnard. Peindre l’Arcadie (w wolnym tłumaczeniu: Pierre Bonnard. Malując Arkadię) odbywająca się w Musée d’Orsay od 17 marca do 19 lipca. To dla niej specjalnie planowałam urlop w maju, mając z tyłu głowy styczniowe zamachy na redakcję „Charlie Hebdo”, a nie przeczuwając jeszcze listopadowej tragedii. Wystawa w d’Orsay bardzo przypominała strukturą moje TOP 1 2012 roku, czyli Edvard Munch: The Modern Eye z Tate Modern: podobnie podzielono twórczość Bonnarda pod kątem tematów, które szczególnie go nurtowały, znajdując także miejsce dla przedstawienia jego prób fotograficznych. W tłumie widzów posuwałam się powoli przez ciasne pomieszczenia przestrzeni do wystaw czasowych, próbując ogarnąć tę wylewającą się z obrazów feerię barw. I nie wiem czemu, ale dużo bardziej zapadła mi w pamięć późniejsza sjesta w ogrodach Tuileries. Wystawę plasuję na miejscu 3 tegorocznego zestawienia.

Szanse na osiągnięcie TOP 1 mogła mieć także wystawa ImEx Impressionismus und Expressionismus w berlińskiej Alte Nationalgalerie (22 maja – 20 września). Mogła, ale nie jej nie otrzymała, ponieważ dwukrotnie pokonała mnie kolejka wijąca się w nieskończoność pomiędzy przystrzyżonymi równo krzewami ogrodu przed muzeum. We wrześniu średni czas oczekiwania na wejście wynosił 2 do 3 godzin. Z racji na okrojony czas wyjazdu – nie udało się.

Paradoksalnie w ten sposób trafiłam na wystawę, która stała się moim TOP 2: Das verschwundene Museum (Zaginione muzeum) w sąsiednim Bode Museum (19 marca – 27 września). Wystawa dotyczyła wybitnych dzieł z historii sztuki, które uległy zniszczeniu po zbombardowaniu wieży-bunkra w dzielnicy Friedrichshain pod koniec II wojny światowej. Eksponowane tam większe i mniejsze szczątki po arcydziełach służyły także za punkt wyjścia do dyskusji, jak daleko ma prawo posunąć się konserwacja sztuki. Bezsprzecznie największe i wrażenie zrobiła na mnie sala z powiększonymi do autentycznych rozmiarów czarno-białymi reprodukcjami spalonych obrazów m.in. Caravaggia, Tintoretta czy Zurbarána. Ten widok na pewno na długo zapadnie mi w pamięć.

A co w końcu dostało cenne wyróżnienie tegorocznego TOP 1? Także wystawa związana z Berlinem, ale obejrzana w Krakowie. To Immediatus Rolanda Wirtza, o którym zresztą pisałam szerzej na łamach SZUMu.

Grupa Luxus, I ty możesz zostać King Kongiem, instalacja, 1987–1991, kolekcja MWW. W tle: Bożena Grzyb-Jarodzka, Elektryczny pocałunek, 1993, olej, płótno, kolekcja MWW

Wojciech Szymański, IC Chełmoński

Sam już nie potrafię zliczyć, ile recenzji wystaw napisałem dla „Szumu” w mijającym roku dzięki Józefowi Chełmońskiemu, w którego wagonie restauracyjnym spędziłem z laptopem dni i tygodnie, gdyby zsumować tak wszystkie moje tegoroczne podróże na trasie Kraków – Wrocław – Kraków. Zdecydowanie, myślę sobie, Chełmoński był malarzem, z którym w 2015 roku przebywałem najwięcej czasu, a jego pojawienie się na torach w końcu ubiegłego roku wyzwoliło mnie od męczących peregrynacji homofobicznym i łamiącym prawa pracownicze Polskim Busem. Kraków i Wrocław widziane z okien Chełmońskiego prezentowały się wspaniale; zwłaszcza zaś na tle mijanych po drodze polskich miast i miasteczek, z których dwa wprawdzie – Częstochowa i Opole – znalazły się nawet na słynnej już Mapie sztuki polskiej 2015 dodawanej do 10. numeru „Szumu”, kurtuazyjnie jednak lub raczej przez pomyłkę. Wrocław i Kraków, dwa miasta, w których przyszło mi żyć i pracować w 2015 roku, cóż to za wdzięczne pole do porównań.

Wydaje się, że zarówno dla Wrocławia jak i Krakowa, mijający rok był rokiem oczekiwania, ogólnie rzecz ujmując. Wrocław czeka bowiem na rok 2016, kiedy to nosił będzie zaszczytne miano Europejskiej Stolicy Kultury (ESK), Kraków zaś, jak przystało na miasto spowite tyleż trującymi wyziewami smogu, co duszącym smrodem kadzidła, oczekuje w modlitewnym nastroju aż stanie się miastem Światowych Dni Młodzieży (ŚDM). Przyznać trzeba, że pod względem konsekwencji w kreowaniu własnego wizerunku, Kraków wygrywa, brawo my. O ile bowiem dzięki ŚDM Kraków stanie się zwyczajnie miastem jeszcze bardziej kościelnym, o tyle Wrocław dzięki ESK nie stanie się ośrodkiem bardziej kulturalnym. I nie chodzi mi tylko o prezentowane coraz śmielej kołtuństwo tego miasta (vide, płonący Żyd na wrocławskim rynku), czy o wystawiennicze blamaże (pamiętna wystawa Picassa bez prac Picassa, Tauromachia z 2014 roku). Idzie o to, że wielkie inwestycje związane z organizacją ESK (otwarte na jesieni Narodowe Forum Muzyki, remont i przebudowa Pawilonu Czterech Kopuł) albo już zakończono, albo skutecznie o nich zapomniano i potraktowano jako niebyłe (nowa i stała siedziba MWW).

Zakończony właśnie remont Pawilonu Czterech Kopuł i przystosowanie jego przestrzeni do celów wystawienniczych, bez wątpienia uznać należy za istotne wydarzenie roku 2015 nad Odrą. Z jednej strony, nie wypada nie cieszyć się, że świetne zbiory sztuki nowoczesnej i współczesnej wrocławskiego Muzeum Narodowego, trafią do dużej i dobrze przygotowanej przestrzeni wystawienniczej. Przyzna to chyba każdy, kto widział je prezentowane dotychczas na tzw. Strychu – tj. na przystosowanym kilka lat temu poddaszu muzeum – który uznać można za żenadę ekspozycyjną ostatnich lat i poglądową lekcję tego, jak nie należy aranżować żadnej wystawy sztuki współczesnej. Z drugiej strony, szkoda bardzo samej architektury Pawilonu. Jak wiadomo, to ukończone w 1913 roku arcydzieło projektu Hansa Poelziga, po wojnie Wytwórnia Filmów Fabularnych, jest przestrzenią z wielu względów wyjątkową i historycznie niezwykle interesującą. Niestety, zakończony w tym roku remont tyleż Pawilon przygotował dla sztuki współczesnej, co zniszczył jego architekturę i otoczenie. Wiele kontrowersji wzbudziło przede wszystkim przeszklenie dziedzińca, które przyniosło opłakany pod względem estetycznym skutek i upodobniło całą przestrzeń bardziej do działu ogrodniczego marketu budowlanego niż do Wielkiego Dziedzińca Muzeum Brytyjskiego w Londynie. Obojętnie nie można przejść również obok demontażu rzeźb autorstwa Xawerego Dunikowskiego, które przed Pawilonem stały od czasu sławnej Wystawy Ziem Odzyskanych z 1948 roku, a usunięto je teraz z niewiadomych przyczyn.

Pawilon Czterech Kopuł po remoncie – zadaszony dziedziniec. fot. Tomasz Walków

Czekając na otwarcie wystawy sztuki XX wieku z kolekcji Muzeum Narodowego, zastanawia i dziwi jeszcze jedna rzecz, a mianowicie nazewnictwo. Przeniesiony do Pawilonu Czterech Kopuł oddział Muzeum Narodowego ma się nazywać Muzeum Sztuki Współczesnej. Nie wiem wprawdzie, czy nazwa taka została już zatwierdzona, pojawia się jednak w doniesieniach prasowych dotyczących nowego oddziału. Jeśli rzeczywiście będzie to nazwa oficjalna, będzie zupełnie nietrafiona, tworząc rodzaj galimatiasu nazewniczego i konkurencji wobec MWW – Muzeum Współczesnego Wrocław, które, jak wskazują wszystkie znaki na niebie i ziemi, nie doczeka się nowej siedziby w najbliższym czasie i na pewno na czas ESK pozostanie w tymczasowym bunkrze, będąc jedną z dwóch obok Panoramy Racławickiej instytucji wystawienniczych we Wrocławiu wystawiających w okrągłym budynku. I nie, porównania do nowojorskiego Muzeum Guggenheima, nie są uprawnione.

MWW ma za sobą niezwykle udany rok za sprawą zorganizowanych u siebie i przez siebie wystaw. Sukcesem okazała się monumentalna i bardzo rozbudowana wystawa Dzikie pola. Historia Awangardowego Wrocławia przygotowana przez zespół kuratorski pod kierownictwem Doroty Monkiewicz. Ten zrealizowany w ramach ESK blockbuster, pokazywany dotychczas w warszawskiej Zachęcie i w Centrum Kultury w Koszycach, zaprezentowany zostanie jeszcze w Bochum, Zagrzebiu (Muzeum Sztuki Nowoczesnej) i Budapeszcie (Muzeum Ludwiga), ukazując Wrocław od jak najlepszej, lecz nie do końca jeszcze rozpoznanej strony.

Również wystawy przygotowane dla przestrzeni MWW w 2015 roku były świetnie przemyślanymi prezentacjami sztuki współczesnej, które układały się w konsekwentny i koherentny program. Jeśli więc MWW to taki wrocławski MOCAK, to dwa do zera dla Wrocławia. MWW skupiło się na pokazywaniu sztuki współczesnej z krajów, jak to w Rosji mówią, „bliskiej zagranicy”, wytwarzając ciekawy kontekst dla pokazywanej przez siebie poza miastem wrocławskiej awangardy dzikich pól. Do najciekawszych prezentacji, które – rzecz również nie do przecenienia – miały istotny walor edukacyjny i popularyzatorski, zaliczyłbym Miękkie kody. Tendencje konceptualne w sztuce słowackiej przygotowane przez Vladimira Beskida oraz Nową sztukę dla nowego społeczeństwa – wystawę powojennej awangardy chorwackiej kuratorowaną przez Jasną Jakšić i Ivanę Kancir. Nawet skrytykowana przeze mnie na łamach któregoś z tegorocznych numerów „Szumu” wystawa Vot ken you mach? broni się w kontekście tegorocznego programu muzeum i wypada o niebo lepiej od wszystkich wystaw pokazywanych w muzeum krakowskim AD 2015.

I jednak w MoCAK-u pojawił się zwiastun czegoś innego i bardziej strawnego od formuły „coś tam w sztuce” i całej gamy przypadkowych prezentacji sztuki współczesnej w kluczu „od Sasa do Lasa”. To nieudana i fatalnie przygotowana wystawa Artyści z Krakowa. Generacja 1980-1990. Jeśli fatalna i nieudana, to czemu o niej wspominam?, może zapytać ktoś dociekliwy. Otóż, jest to wystawa, która gdyby została przygotowana przez kogoś, kto pokusiłby się o rzetelne przebadanie tematu i całościową, a nie cząstkową i przypadkową panoramę sztuki „roczników osiemdziesiątych”, byłaby wystawą ważną; tyleż ciekawą, co potrzebną. Tym razem dostajemy od MOCAK-u wyrób wystawopodobny; trzymam kciuki jednak za przyszły rok i pokazy kolejnych generacji; przygotowane rzetelnie, mogą być naprawdę świetnymi projektami.

Christian Boltanski. W mgnieniu oka, Cricoteka

Jeśli już o świetnych projektach mowa, to te zrealizowała w 2015 roku Cricoteka. I chociaż zżymali się niektórzy, że Kantora w roku Kantora mało, ciągle mało, to trudno się z nimi zgodzić. Odsłona druga stałej ekspozycji poświęconej twórczości artysty w nowej siedzibie Cricoteki – tym razem skupiona na temacie dzieciństwa – była lepsza od pierwszej, zanotujmy więc tendencję zwyżkową. Były jednak i inne wydarzenia, przygotowane przez Joanną Zielińską; tę samą, po której tegorocznym odejściu z Cricoteki do warszawskiego CSW, Kraków wypłakał był oczy. Mam na myśli fascynującą wystawę Czytać jak książkę poświęconą artystom i artystkom współczesnym piszącym powieści, a także książkę na ten temat zredagowaną przez Zielińską i Davida Maroto pt. Artists Novels. The Book Lovers Publication. Kuratorka przygotowała również w Cricotece prezentację o charakterze site-specific Christiana Boltanskiego zatytułowaną W mgnieniu oka, która była bodaj najbardziej udaną realizacją związaną z obchodami roku Tadeusza Kantora w Krakowie; zarazem poświęconą artyście, jak i nawiązującą z nim twórczy dialog. Jeśli wymienić by drugą, porównywalną, trzeba wspomnieć o wystawie Daniego Karavana Makom. Esencja miejsca w Międzynarodowym Centrum Kultury zawierającej wiele wątków „kantorowskich” i pracę site-specific wykonaną przez izraelskiego artystę jako hommage dla Kantora.

Dzięki Cricotece i Joannie Zielińskiej (oraz Wydawnictwu Mundin) ukazał się również pierwszy numer magazynu „Pavilionesque” dedykowanemu związkom sztuk wizualnych z teatrem, zwłaszcza zaś lalkowym. Projekt, którego dyrektor artystyczną jest Paulina Ołowska, rozwijał będzie się w kierunku, którego azymut trudno teraz określić. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że rok 2015 to także w Krakowie rok Ołowskiej, która wraz z Bartoszem Przybyłem Ołowskim artystycznie animuje całe przestrzenie miasta. A nawet jego okolice. Bo Ołowska to jedyna taka artystka w Polsce. Jeżeli Ołowska organizuje, dajmy na to, grzybobranie w Rabce, możecie być pewni, że dwa dni później w „Artforum” zobaczycie z niego fotorelację i jeszcze jego recenzję. Obecność Ołowskich w mieście najlepiej ukazuje roczna już działalność księgarni | wystawy – miejsca prowadzonego przez Przybyła Ołowskiego i jego Fundację Razem Pamoja, nowej przestrzeni, na którą składają się księgarnia i showroom. Reasumując, na oko: trzy do zera dla miasta Krakowa.

Jeżeli MWW odpowiada MOCAK, Bunkrowi Sztuki, czy ja wiem, BWA Wrocław pewnie. O drugim niczego dobrego nie mogę powiedzieć, o pierwszym, owszem. Bunkier po roku zarządzania przez nową dyrektor, Magdalenę Ziółkowską, powoli wychodzi z kryzysu wizerunkowego. Trudno orzec, jak długo to wychodzenie jeszcze potrwa, tegoroczne wystawy bowiem były wyjątkowo nierówne. Obok koszmarnego i zamykającego rok Miliona linii ładne, ale naskórkowe Gesty znikania, rozpuszczające w banale takich gigantów jak Bas Jan Ader, Chris Burden i Lee Lozano. Zdecydowanie najlepszą i godną wyróżnienia w skali roku wystawą w Bunkrze były przygotowane przez Lidię Krawczyk Minimalne formy realności poświęcone współczesnej rzeźbie.

W końcu odnotować przychodzi mi grudniową niespodziankę w Szarej Kamienicy – wystawę finalistów V edycji Konkursu Fundacji Grey House Walka o ogień. Naprawdę warto, czynne do stycznia 2016 roku, o którym niczego pewnego jeszcze nie można powiedzieć. Niczego poza tym, że nadchodzący rok upłynie mi w towarzystwie Józefa Mehoffera. Recenzje w przyszłym roku posyłam z restauracyjnego w IC Mehoffer, który zastąpił w grudniu Chełmońskiego na mojej stałej trasie Kraków – Wrocław – Kraków.

Adam Mazur, Naiwni

Nie ma sensu dociekać jak to się stało, że chiński taksówkarz Liu Liquin został multimiliarderem. Dokonany przezeń zakup kanapowego aktu za jakieś osiemset milionów polskich złotych był wydarzeniem roku nie tylko dla ekscytujących się rynkiem sztuki followerów Mamona. Ten bardziej szalony niż odważny gest to zapewne symptom kapitalizmu galopującego ku przepaści; gest, co ciekawe, wykonany w kraju przecież deklaratywnie komunistycznym. Chińczycy nie muszą już przekraczać Wielkiego Muru by obcować z Nu couché Amadeo Modiglianiego, dodaje Pan Liu.

Szaleństwo w sztuce to temat wciąż nośny i w minionym już roku – obfitującym w załamania i pęknięcia – nie można było narzekać na brak ekscesów w wykonaniu gwiazd pierwszego sortu, jak i twórców oraz instytucji poślednich. Na przykład, odkryciem (czy też odkrywką) była dla mnie wystawa twórców nieprofesjonalnych umieszczona w gmachu nowo otwartego Muzeum Śląskiego. Obrazy malowane przez górników po godzinach fedrowania sprawiają, że dzieła zawodowych artystów wydają się przewidywalne, wykoncypowane, akademickie, cienkie i nudne itd.

„Nieprofesjonalistom” – jak politycznie poprawnie opisuje się tych hobbystów – wcale nie tak znów daleko do paryskiego aktu malowanego przez przećpanego Włocha dla chińskiego taksiarza. Amatorzy wszystkich krajów łączą się w mistycznym wręcz uwielbieniu kobiecego ciała.

Jim Shaw: The End is Here, New Museum, fragment wystawy

Wystawy, które oddziałują – nie chcę sugerować, że jest to coś więcej niż prywatne upodobanie, a już na pewno nie ma w tym żadnej ogólniejszej reguły – często ocierają się o szaleństwo. Spoglądam za siebie i najwyraźniej widzę zwariowane momenty: od nieobliczalnych w skutkach działań Honoraty Martin, obsesyjnej Zofii Rydet pokazanej na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, przez obłędny Palindrom Roberta Kuśmirowskiego eksponowany w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie i nową realizację Hito Steyerl (Factory of the Sun), aż po performensy Evy Kotátkovej w szpitalu psychiatrycznym i jej rekonstrukcję gabinetu Františka Písařovica w praskiej Galerii SVIT. Genialne, egzystencjalne, formalnie zachwycające dzieła chorych psychicznie i o chorobę się ocierających mieszają się u Kuśmirowskiego z symulującymi szaleństwo, nastawionymi na rynek, mniej ciekawymi. Martin nieustannie przekracza własne granice, Steyerl odpływa w sieciowej paranoi, a Kotátkova w oparciu o odnalezione archiwum tworzy własne prace (podobnie samo archiwum urasta do rangi dzieła).

Z kolei kuratorzy wystawy Rydet wydają się autentyczni w swojej fascynacji i niemocy przeniknięcia Zapisu socjologicznego. To dobrze. Wystawiający twórców nieprofesjonalnych artyści i kuratorzy dalecy są od naiwności i trwając w swoim autentycznym zachwycie, unikają cynizmu. Może za wyjątkiem wystawy Jima Shawa w New Museum. To artysta amerykański – co akurat w tym wypadku wiele tłumaczy – który zbiera od lat dzieła sztuki „wernakularnej”, jak to się przyjęło mówić w tym obszarze kulturowym. Ułożone w sekwencje przedstawiające ufoludki, akty i masakry dosadne komentarze do życia publicznego w Stanach Zjednoczonych i religijne akty strzeliste łączą się w całość deliryczną, a jednak spójną niczym dzień powszedni Ameryki. Szaleńcy i inni wernakularyści zebrani przez Shawa przygniatają własnym ciężarem jego własne prace, które wydają się zbyt gładkie i nieadekwatne.

Strategie buntu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań

Składające się na ten kolejny ekspozycyjny Gesamtkunstwerk (szalona idea) dziełka zawierające polityczną propagandę, promujące spiskową teorię dziejów i Ku Klux Klan, czy wojujące z aborcjonistami i utopione w fascynacji kobiecymi drugorzędnymi cechami płciowymi prezentowane są w New Museum w cudzysłowie, czy też raczej w ekspozycyjnej ramie. Jeszcze lepsze rezultaty można osiągnąć wyjmując podobne prace z cudzysłowu i serwując je na surowo, jak uczynił to w przełomowej pod tym względem wystawie Strategie buntu Piotr Bernatowicz. W tych podłych czasach sztuka musi rywalizować z surrealistycznymi wręcz doniesieniami z życia politycznego i społecznego („niestety”, powiedzą w tym momencie ostatni szanujący się konserwatyści). W tym kontekście można lepiej zrozumieć wcale nie aż tak znowu szaloną koncepcję dyrektora galerii miejskiej Arsenał, by przelicytować rzeczywistość, prześcignąć ją ekspozycją sztuki wyklętej, a przecież dającej fantastyczne i oszałamiające, wprost pornograficzne doznania. To polityka, ktoś powie, ale czy nawet neutralna światopoglądowo sztuka abstrakcyjna nie jest polityczna? Czy akt Pana Liu nie jest polityczny? Czy odebranie autorstwa artystom prezentowanym na Palindromie nie jest gestem politycznym?

Jeśli nawet idąc tropem wrażliwców czytać Strategie buntu jako ekspozycję faszystowską (choć osobiście wydaje mi się, że prawdziwi faszyści usłyszeliby by w Arsenale echo entartete Kunst), to trudno nie zauważyć, że działania Jacka Adamasa wyrastają z tego samego pnia, z tej samej pracowni co twórczość równie chętnie sięgających po potencjał szaleństwa i uciekających od sztuki „profesjonalistów” Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego. Oczywiście, Strategiom buntu brak precyzji dokumentacji Żmijewskiego i autentyczności Althamera. Nic nie jest też w stanie ochłodzić rozgrzanych czerepów antycypujących polityczny zwrot prawaków. Właściwie Bernatowicz wykonał znakomity gest przemieszczając w samo serce faszyzującego dyskursu sztukę jakości tak podłej, że aż urzekającej. Zelotyzm kuratora pozwala nie tyle przymknąć oko, co zrozumieć pewną bezforemność pokazu, oddając tym samym lepiej obraz tego, co jest w głowach zaproszonych do udziału twórców wyklętych i odwiedzających galerię akolitów.

Adamas, Warpechowski z jednej, Althamer, Żmijewski z drugiej strony. Także świata, gdyż w tej szalonej wędrówce po pejzażu minionego roku nie może zabraknąć wyprawy Althamera i Żmijewskiego od Japonii, gdzie z okazji roku kantorowskiego (sic!) zrealizowali trwający trzy tygodnie cykl warsztatów z młodymi Japończykami. Pozawerbalny w przeważającej mierze dialog międzykulturowy właściwie był – jak można zobaczyć na zmontowanym filmie – rodzajem transgresyjnego kolapsu w którym sztuka odgrywała rolę pierwszorzędną. Sztuka, nie Kantor.

Katarzyna Skorupska, z cyklu Jak chcesz to mogę powiedzieć nie, 2015

Łukasz Musielak, Zobaczysz po pięćdziesiątce…

2015 to dla zielonogórskiego BWA ważny rok. Galerii stuknęło właśnie 50 lat. Wojciech Kozłowski powiedział do mnie jakiś czas temu po jednej z wystaw: „zobaczysz po pięćdziesiątce…”. No więc już wkrótce będziemy mogli zobaczyć jak to jest. O jubileuszowej wystawie – zatytułowanej „tu jesteśmy” (kuratorka Marta Gendera) – pisałem w 10 numerze „Szumu”. Osobiście traktuję sztukę współczesną przede wszystkim jako przestrzeń tworzenia relacji w celu wydobycia interesujących treści. Z tej perspektywy to była ryzykowna, dobra wystawa, która zdołała ciekawie i bezpretensjonalnie podjąć temat lokalnego znaczenia instytucji sztuki.

Tegoroczny program BWA w sporej części zdominował jednak projekt Trzy Czte Ry! Performance! Aleksandry Kubiak. W jego ramach mogliśmy w ciągu kilku miesięcy zobaczyć kilkanaście występów głównie młodych artystów nominowanych (taką przyjęto zasadę) przez fachowców od performansu i ważne instytucje sztuki. Z polotem na zaproszenie zareagowała Grupa Restauracja Europa, która zamiast wskazać jakiegoś młodego artystę, nominowała do pokazu samą siebie. Idea całego wydarzenia została bardzo ciekawie pomyślana, a to, co zobaczyliśmy, zebrało się na dobry materiał do dyskusji nad aktualnym stanem performansu. Takiej dyskusji z udziałem nominujących na zakończenie trochę zabrakło. Szkoda też, że Aleksandra Kubiak nie wyciągnęła do końca konsekwencji z potencjału, jaki odkryła w roli kuratorki. Niewiele brakowało, a sam kuratorski projekt okazałby się świetnym performansem.

Do ważnych wydarzeń dla zielonogórskiego BWA należy z pewnością zaliczyć wydanie długo oczekiwanej książki Konrada Schillera Awangarda na dzikim zachodzie. O Wystawach i Sympozjach ‘Złotego Grona’ w Zielonej Górze. To dobra robota, która już dawno powinna zostać zrobiona i możemy tylko zachodzić w głowę, dlaczego historia sztuki musiała tak długo czekać na takie opracowanie. Czas pokaże, jaki faktycznie wpływ będzie miała ta praca, notabene wychodząca naprzeciw coraz popularniejszej idei „horyzontalnej historii sztuki” Piotra Piotrowskiego, ale też idei „historii ratowniczej” Ewy Domańskiej, na postrzeganie historii powojennej sztuki polskiej.

Pomimo bogatego programu performansu, BWA nie odpuściło na polu wystaw. Mogliśmy wziąć udział w Efekcie domina (Ivo Nikić), popatrzeć na Kościoły (Lukas Jasanský, Martin Polák) i wejść do Nieskończonego pokoju (Piotr Łakomy). Do galerii wszedł Zbiok, a Rafał Wilk przyjechał z filmem. Mogliśmy poznać ideę vlepvnetu, popatrzeć na hiperealistyczne malarstwo, pochodzić wśród dziwnych instalacji, spotkać się z Olgą Tokarczuk i wziąć udział w świetnym wykładzie performatywnym Klaudii Rachubińskiej i Antoniego Michnika (Grupa ETC), którzy przyjechali ze świeżą książką o Fluxusie. Była też niedoceniana a bardzo interesująca Kama Sokolnicka. Spośród młodych artystów prezentujących się w tym roku w Galerii warto zwrócić uwagę na debiutującą Katarzynę Skorupską, która przypomina, że rysunek może być w sztuce współczesnej równoprawną formą wyrazu. Jej pozornie infantylne prace umiejętnie łączą konceptualne podejście do sztuki z ekspresją nieświadomego gestu, układając się w mądrą, pozbawioną naiwności opowieść o konfrontacji z samym sobą w świecie bez kolorowych opakowań. Krótko: w BWA ZG bogato i różnorodnie, choć bez rewelacji, kierunek zainteresowań nadal ten sam, a balans między lokalnym i globalnym utrzymany na poziomie.

Łukasz Błażejewski, Projekt Metropolis 2.0 — Black Fantasy, Projekt Metropolis — wystawa finałowa, Muzeum Śląskie w Katowicach, scenografia Łukasz Błażejewski

Jakub Gawkowski, Zwrot ezoteryczny

Oprócz fenomenalnego Zapisu socjologicznego Zofii Rydet w warszawskim MSNie, w pamięć zapadł mi przede wszystkim finał Projektu Metropolis, który podziwiać można było w przestrzeni Muzeum Śląskiego w Katowicach jeszcze przed jego oficjalnym otwarciem. Nie będę się po raz kolejny rozpisywał o zaletach całego przedsięwzięcia: o niebanalnej aranżacji przestrzeni i o opowieści o trudnym regionie nieprzyjmującej jednego punktu widzenia, a w szlachetny sposób podkreślająca różnorodność za pomocą wielogłosu artystów z Polski i świata. Wystarczy powiedzieć, że Metropolis prezentowało się w MŚ dużo lepiej niż długo oczekiwana wystawa stała, która poza multimedialnością i rozmachem nie ma chyba zbyt wiele do zaoferowania. Pozwolę sobie tylko przypomnieć słowa nieomylnej Irmy Koziny, która bez ogródek nazwała poświęconą historii ekspozycję „śmietnikiem z którego nic nie wynika”…

Dla kuratora Metropolis, Stacha Rukszy był to w pewnym sensie rok przełomowy. Prócz sfinalizowania trwającego trzy lata Projektu… zrealizował też wystawy w Mediolanie, Paryżu, a Kraków zelektryzował odkrytą na nową myślą Stanisława Przybyszewskiego podczas Dzieci Szatana, które oglądać mogliśmy w kilku niestandardowych lokacjach. W jego wypadku trudno jednak byłoby mówić o jakiejś spektakularnej rewolucji. To raczej kolejny krok w konsekwentnej ścieżce, której ewolucja sprawiła, że działać na szeroką skalę zaczął także poza murami rodzimej Kroniki. Posada dyrektora CSW Znaki Czasu z pewnością byłaby logicznym rozwinięciem jego kariery, ale nieprzyjemna sytuacja z udziałem toruńskiej władzy skutecznie zablokowała tę możliwość. Z jednej strony szkoda, chociaż myślę, że i Bytomiowi Ruksza ma nadal wiele do zaoferowania.

Mówiąc o Kronice, wspomnieć należy o dwóch zamykających tam sezon wystawach: Luna Natalii Bażowskiej i Pismo z udziałem Yana Tomaszewskiego i Grupy Oneiron. Prace Bażowskiej mieliśmy już szansę oglądać między innymi na świetnej wystawie w warszawskim Miejscu Projektów Zachęty (kuratorka: Magda Kardasz), gdzie oprócz głośnego filmu będącego świadectwem przyjaźni z wilczycą Luną podziwiać można było jej prace malarskie, rzeźby i realizacje site specific, przenoszącą widzów w sam środek mrocznego boru. Chociaż na każdej wystawie artystka prezentuje ten sam lub co najwyżej lekko zmieniony zestaw prac, to szczerze mówiąc zupełnie mi to nie przeszkadza, a wręcz przeciwnie – proszę o więcej. Leże w Miejscu Projektów Zachęty było refleksyjnym, badawczym podejściem do świata przyrody, w który wprowadzała nas artystka, poruszając kwestie związane z funkcjonowaniem człowieka w świecie roślin i zwierząt oraz relacji z nimi. Zachwycał przede wszystkim błogi spokój płynący ze wszystkich prac i precyzja ich wykonania. Na Lunie w Kronice, będącej jednocześnie udanym, samodzielnym debiutem kuratorskim Agaty Cukierskiej, przedstawiono mniej obiektów, osiągając jednocześnie zupełnie inny, nie tak sielski efekt. Mniej medytacyjna, a bardziej niepokojąca wystawa – na pytanie czy człowiek jest w stanie bezkolizyjnie współgrać z naturą, zdawała się dawać negatywną odpowiedź.

Bażowska jest moją tegoroczną faworytką z kilku powodów: jej prace, oprócz fenomenalnego pierwszego wrażenia niosą za sobą także wielką siłę i potencjał interpretacyjny. Prace nienachalne, głęboko przemyślane, broniące się zarówno estetycznie jak i intelektualnie. To sztuka wymagająca emocjonalnego zaangażowania, ale i przyjemna, którą egzaltowany artcrowd może cieszyć się na równi z czytelnikami National Geographic. Sztuka Bażowskiej zadaje publiczności pytanie o nasze miejsce w świecie przyrody. Są to pytania wyrywające ze strefy komfortu, które należy jak najczęściej zadawać. Swoją drogą, świetnym dopełnieniem do jej twórczości może być niedawno wydana książka Wilki Adama Wajraka, rzucająca na przyjaźń z wilczycą zupełnie nowe światło. Wajrak opowiada o tym, że wbrew pozorom, wilki tak naprawdę panicznie boją się ludzi i na dodatek mają ku temu naprawdę dobre powody.

Natalia Bażowska studiowała malarstwo na katowickiej ASP w pracowni Andrzeja Tobisa. Również dla niego był to dobry rok, owocny zarówno w kontekście własnej kariery artystycznej (na początku roku ukazała się książkowa wersja niemal kultowego już projektu lingiwistyczno-fotograficznego A-Z, a do stycznia w galerii Starter w Warszawie oglądać można wystawę Grzyby w filatelistyce, w malarstwie, w umyśle) jak i działalności pedagogicznej, bo koniec roku przyniósł dwie ważne statuetki dla studentów pracowni – Grand Prix dla Martyny Czech na Bielskiej Jesieni i Bartosza Zaskórskiego na Młodych Wilkach w Szczecinie.

Andrzej Urbanowicz, Chaosu świętość niewyczerpana, 1989 — 1999, z wystawy Je brûle Paris!, Cité internationale des Arts w Paryżu, fot. Aurelien Mole

W wystawę Pismo w Kronice nie będę się tu zagłębiał (robię to dokładniej w dwunastym papierowym „Szumie”). Interesuje mnie natomiast jej jeden aspekt – odgrzebanie „Czarnych Kart” i innych artefaktów ze spuścizny grupy Oneiron, legendarnej psychodelicznej formacji Śląskiej kontrkultury. W tym roku wokół Oneironu i postaci zmarłego w 2011 roku Andrzeja Urbanowicza coś zaczęło się dziać. Coś bardzo dobrego, bo to postać niesamowicie ciekawa i nadal niezupełnie odkryta, szczególnie na arenie ogólnopolskiej i – co ważniejsze – europejskiej. Na początku roku w Muzeum Historii Katowic obejrzeć można było podwójną wystawę Urszula Broll. Andrzej Urbanowicz. Niebezpieczne związki (kuratorki: Ewelina Krzeszowska, Małgorzata Borowska), w „Szumie” ukazał się obszerny artykuł Olgi Drendy o Urbanowiczu, a następnie wspomniany wcześniej Stanisław Ruksza włączył cykl kolaży Chaosu świętość niewyczerpana do ekspozycji w Paryżu i Krakowie, by w końcu zamknąć rok wystawą Pismo. To zainteresowanie Urbanowiczem cieszy i każe czekać na kolejne odsłony prezentacji jego dorobku. Inną dobrą informacją jest to, że Pracownia przy Piastowskiej 1 w Katowicach tętni życiem, o czym przekonać mogli się uczestnicy tegorocznej edycji festiwalu Ars Cameralis.

Koleżanka Plinta w felietonie Zwrot metodą in vitro pisała, że każdy krytyk i kurator desperacko próbuje odkryć jakiś przełom w sztuce. Ja mam podstawy sądzić, że tym roku w sztuce polskiej zaistniał zwrot ezoteryczny. Po egzystencjalnych poszukiwaniach spod znaku tzw. nowej duchowości nadszedł wreszcie czas tarota, astrologii i praktyk okultystycznych. Oprócz wzmożonego zainteresowania Oneironem, świadczyć może o tym choćby ostania edycja „Pomady” pod tytułem Test Ducha prezentowana w podziemiach CSW Zamek Ujazdowski (lokalizacja nie była byle jaka, bo ponoć to jedno z najsilniejszych miejsc mocy w stolicy). Karol Radziszewski w roli kuratora szukającego queerowych praktyk duchowych i parareligijnych sprawdził się znakomicie, odsłaniając przed widzami okultystyczne bogactwo. Może teraz, gdy krytyczność na dobre wypadła z obiegu (spójrzmy na tegoroczne, wyzute z zaangażowania „Spojrzenia”) a wszyscy zdają się być zmęczeni postinternetem, marginalizowana przez ostatnie lata estetyka psychodeliczno-mistyczna ma w końcu szansę na rehabilitację?

Podsumowując ten rok, trzeba jeszcze powiedzieć, że to był on pod wieloma względami smutny i rozczarowujący. Myślę już nie o naszym skromnym poletku sztuki współczesnej, ale nieco szerszym kontekście. W tym roku reakcja na kryzys uchodźczy odarła nas wszystkich z resztek złudzeń, że świat w którym żyjemy jest dobry. Po budynku parlamentu spacerowali włoscy neofaszyści, a ludzie o których wszyscy mieliśmy złe zdanie okazali się jeszcze gorsi. W czasach, kiedy niektórzy zamienili koszulki z hasłem „jebać sąd” na „żołnierze wyklęci”, na manifestacjach pewnych środowisk znak Polski Walczącej jest widoczny obok krzyży celtyckich , a historia została zawłaszczona do granic możliwości, pocieszający wydaje się mimo wszystko fakt, ze dwie pod wieloma względami najlepsze stołeczne wystawy dotyczyły właśnie historii. Myślę o Sporze o odbudowę w ramach „Warszawy w Budowie” kuratorowanym przez Tomasza Fudalę i Zaraz po wojnie autorstwa Joanny Kordjak i Agnieszki Szewczyk w Zachęcie, ze szczególnym wskazaniem na tę pierwszą. W obydwu przypadkach wykonano ogromną pracę badawczą, która pozwoliła nie tylko przybliżyć i przyjrzeć się wydarzeniom sprzed ponad pół wieku, ale i zinterpretować je w odniesieniu do współczesności. Może więc jest jednak szansa, by historia nie była folwarkiem tych, którzy nie potrafią się na niej uczyć.

Agata Ingarden, The antidote 4, 2015

Arkadiusz Półtorak, Formalizm zombie i filozofia. Raz jeszcze o przedmiotowości w sztuce

I

Już od kilku lat na międzynarodowym rynku idei trwa ferment. Oto pojawiło się kilku uczonych, którzy zgodnie krytykują Kanta (i niemal wszystkich późniejszych filozofów) za przekonanie, iż nasz aparat poznawczy ma dostęp tylko do korelatów zewnętrznego świata oraz ludzkiej myśli; „rzeczy same w sobie” pozostają niedostępne. Każdy z omawianych akademików proponuje inną „odtrutkę” na krytykowane założenie (paradoksalnie, niektórzy imają się przy tym starannie wybranych wątków z kantowskiego dziedzictwa, odrzucając resztę). Dzielą jednak pewien zestaw przekonań, dotyczących zwłaszcza braku zewnętrznej przyczyny dla istnienia rzeczywistości oraz specyficznie pojętego materializmu. Świat według tych myślicieli jest skupiskiem obiektów o różnym stopniu organizacji. Niezależnie od tego stopnia, powiadają uczeni, można rozpatrywać w kategoriach „obiektu filozoficznego” zarówno kobietę czy mężczyznę, jak i amebę, krzesło czy międzynarodową korporację. Ponadto, jak twierdzą wspomniani panowie, nie jest prawdą, ażeby zdolność ludzkiego umysłu do produkcji korelatów zewnętrznego świata i świadomości przesądzała o wyjątkowej pozycji człowieka we wszechświecie; co więcej, należy rozważyć, czy porównywalna z ludzką sprawczość nie przysługuje aby wszystkim przedmiotom.

Myśl to radykalna, czyż nie? Powodzenie projektu spekulatywnych realistów – bo tak nazywa się omawianych myślicieli – mogłoby przecież wydobyć nowoczesnego człowieka z impasu, o którym pisze francuski filozof Jacques Rancière w Dzieleniu postrzegalnego: żyjemy w czasach, w których zarówno sztuka, jak i polityka stanowią rytuały żałobne po „katastrofie obietnicy emancypacji, obietnicy ludzkiego panowania”. Jeżeli emancypację rozumiemy na najbardziej podstawowym poziomie jako projekt wyzwalania się z sideł natury, post-ludzki wymiar „nowego realizmu” – w jego możliwie wyostrzonej formie – polegałby na przekonaniu o bezzasadności tego przedsięwzięcia. Świat jest dziś sceną ciągłej negocjacji człowieka z jego otoczeniem; ów świat (ani samo otoczenie) nie istnieje jednak ze względu na ten proces. Chrześcijański mit o panowaniu nad Stworzeniem należy włożyć między bajki.

Biorąc pod uwagę radykalność pomysłów Grahama Harmana, Levi Bryanta, Stevena Shaviro czy Quentina Meillassoux nie należy się dziwić, że realizmem spekulatywnym zainteresował się świat sztuki, który wciąż żywi się przekonaniem o swojej własnej zdolności do przekraczania granic. Problem tkwi jednakże w tym, że świat sztuki nagminnie wypacza radykalny potencjał „nowego realizmu”. Uściślę – nie podzielam w pełni obaw, z których na łamach Artforum zwierza się Andrew Cole, wskazując m.in. na analogię prawideł modnej filozofii z kapitalistycznym systemem produkcji; podchodzę też z pewną rezerwą wobec podobnych oskarżeń, które wobec realistów spekulatywnych formułuje wybitny amerykański medioznawca Alexander Galloway. Jednocześnie nie mogę jednak uwolnić się od przekonania, że to sam art world czyni z realizmu spekulatywnego udatną „filozofię kapitalizmu”, kiedy odwołując się do tego prądu podkreśla ograniczenie ludzkiego poznania w konfrontacji z przedmiotowością. Świat składa się z nieprzenikalnych obiektów; but still, słychać gdzieś na Art Basel, you can look at it.

Muszę zaznaczyć, że kiedy piszę o „art worldzie”, mam na myśli nie tyle twórców (a w każdym razie nie tylko ich), co krytyków i kuratorów, którzy rozpływają się nad teatralnością i postulowanym hermetyzmem sztuki najnowszej, okazjonalnie podpierając swoje wypowiedzi odwołaniami do object-oriented ontology Grahama Harmana. Tę skłonność na gruncie polskiej krytyki skomentował już ironicznie Jakub Banasiak (niejako „obok” dyskusji o realizmie), a w odpowiedzi doczekał się polemiki ze strony Kamili Wielebskiej oraz Iwa Zmyślonego. W kolejnych akapitach spróbuję dyskretnie włączyć się w tę dyskusję – i wezmę przy tym stronę Banasiaka – by na koniec zasugerować kierunek, w którym podążać może krytyczna refleksja, by poświadczyć jednocześnie wpływ nowego realizmu na praktyki twórcze oraz swój własny dyskurs, jak i nie popaść przy tym w obezwładniającą „mistykę czystej przedmiotowości”.

Izabela Tarasewicz, TURBA, TURBO, 2015, Spojrzenia, Zachęta

II

Poproszono mnie, by niniejszy esej miał charakter „końcoworocznego podsumowania”, muszę więc nadmienić, że w ostatnich miesiącach odbyły się dwie ważne konferencje badawcze, na których rozpatrywano kwestię użyteczności spekulatywnego realizmu dla studiów nad kulturą, w tym nad sztukami wizualnymi. Pierwsze z tych spotkań odbyło się w Muzeum Pragi, przy udziale „sprzymierzonego” z realistami spekulatywnymi archeologa Bjørnara Olsena; druga konferencja – na której gościł przywołany wyżej Levi Bryant – miała natomiast miejsce w Krakowie, na Wydziale Polonistyki UJ. Na pierwszym z wymienionych sympozjów redaktorka SZUMu, Karolina Plinta, podzieliła się z resztą uczestników swoimi zastrzeżeniami wobec „zwrotu ku rzeczom” w sztuce, rozwijając obserwacje przedstawione we wrześniowym artykule o uczestnikach konkursu „Spojrzenia”. Można streścić je zawartymi tam słowy: „nowomaterialistyczna estetyka kończy się właściwie prostym personifikowaniem przedmiotów i beztroską fetyszyzacją towarów”; „w końcu nie ma niczego przyjemniejszego niż nadawanie ważkich znaczeń sztuce, która na pierwszy rzut oka wydaje się kolejnym wariantem zombie formalizmu”. W ramach konferencyjnego wystąpienia Plinta skomentowała tekst Grahama Harmana z ArtReview, wytykając w nim pochwałę – jak to ujęła – banalnej „samoprezentacji” dzieł sztuki. Skłonność do takiego banału krytyczka dostrzega już to w opartych na zawłaszczeniu przedmiotów gotowych, już to w inspirowanych minimalizmem pracach Izabeli Tarasewicz czy Piotra Łakomego.

Uwadze dociekliwego czytelnika nie powinno umknąć, że przywołany tekst Harmana zawiera pokrętną i wypowiedzianą między wierszami pochwałę minimalizmu, stanowiąc jednocześnie krytykę dosłowności (tudzież „banalnej samoprezentacji”), którą pracom minimalistów przypisuje Michael Fried. Artykuł Art Without Relations obejmuje zresztą dosyć obszerną polemikę z amerykańskim krytykiem. Chociaż rezultaty gry, jaką prowadzi Harman z przejętymi od niego pojęciami, pozostają nieoczywiste, sądzę, iż tekst Harmana można zrozumieć inaczej niż proponuje Plinta, zwłaszcza gdy zwróci się uwagę na wykorzystanie w nim słów takich jak „głębia”. Czy autor podałby rękę skupionemu na odczytywaniu głęboko ukrytych sensów hermeneucie? Najwyraźniej, a więc gdzie banał?!

Odłóżmy na chwilę na bok zawiłości filozofii. Otwartym pozostaje bowiem pytanie, w jaki sposób współczesnym artystom udaje się wyzyskać status widza w ramach nowego „postminimalizmu”, o którym Wojciech Szymański mógłby napisać apendyks do swej wydanej niedawno książki Argonauci. Postminimalizm i sztuka po nowoczesności. Właściwie – czy mógłby? Twórcy, których Szymański komentuje – Eva Hesse, Roni Horn, Felix Gonzalez-Torres i Derek Jarman – korzystają z zalet teatralizacji, by zmagać się z teatrem swej nienormatywnej podmiotowości. Osiągają to dzięki ironicznemu nastawieniu do oszczędnej formy przejmowanej od czempionów z lat 60. Ostatecznie, jak mogłaby wiernie odtwarzać zimną i „męską” formę minimalizmu targana namiętnościami kobieta? Lub homoseksualny kubańczyk chory na AIDS? Mając na uwadze te konteksty zapytywać można, do czego zmierza dzisiaj Izabela Tarasewicz, kiedy nawiązuje wprost do prac Evy Hesse, rezygnując jednak – przynajmniej na pozór – z ich ekscentryzmu (tak cennego w kontekście przełomu lat 60. i 70), a w jego miejsce nadając swoim pracom aurę chłodnego dystansu? Jakie konsekwencje można by wyciągnąć z porównania prac Piotra Łakomego z dziełami Donalda Judda?

Skoro już padł okrzyk „sprawdzam”, zajrzyjmy do wypowiedzi samych artystów albo do tekstów towarzyszących ich wystawom. W rozmowie z Piotrem Lisowskim przeprowadzonej na początku zeszłego roku Tarasewicz stwierdza: „[d]la mnie ważne są wszelkie rezultaty interakcji i procesy na granicy człowiek i cała reszta, jednocześnie silnie podkreślając, że nie istnieje linearna ewolucja, nie istnieje izolacja między istnieniami. Moje myślenie dotyczy unii” [pisownia oryginalna]. Wygląda więc na to, że nagrodzona w tegorocznych „Spojrzeniach” artystka oddaje – przynajmniej na poziomie deklaracji – te założenia realistów spekulatywnych, które najdalsze są od Harmanowskiego nacisku na autonomię i esencjalność przedmiotów (wątku podjętego z dużą rezerwą przez Karolinę Plintę). Wydaje się, skądinąd, że sztuka – przynajmniej częściowo wolna od nieuchronnego w języku ciążenia ku personifikacji – jest właśnie tym narzędziem, które pozwala przedstawiać czy konceptualizować najrozmaitsze relacje we wszechświecie z perspektywy niekoniecznie-ludzkiej. Nawiązania do minimalizmu oraz inne formalne zabiegi w twórczości Tarasewicz mogą więc stanowić przedmiot wyrafinowanej, intelektualnej gry – jeżeli tylko nie służą wyłącznie temu, by „podkreślić limit ludzkiej wiedzy, aktywności, świadomości w opisie otaczających nas zjawisk” (to jeszcze jeden cytat z przywołanej rozmowy).

Najwyraźniej rzecz ma się inaczej w przypadku Piotra Łakomego. Żałuję, że w sieci trudno znaleźć zapisy dłuższych rozmów z autorem, wprowadzenia do niektórych jego wystaw wydają się bowiem potwierdzać intuicje Plinty o „zombie formalizmie”: Galeria Arsenał, Białystok 2012 – „[n]ieustający wir estetycznych podniet, paradoksalnie, jest na tyle silny, by stale pobudzać, i na tyle homogeniczny, by nigdy nie obudzić”; Galeria Stereo, Warszawa 2015 – „Artysta ukazując formy i materie jako wyczerpane i minione skłania widza by przyjrzał się w jaki sposób przemija »tu i teraz«”. Zarówno teatralność, jak i „dosłowność” (czy „samoprezentacja” przedmiotów) mają się tu doskonale, chociaż, istotnie, ta pierwsza pozostaje na usługach drugiej: z założenia nawiązanie kontaktu widza z dziełem nie ma lub nie musi doprowadzić do niczego poza chwilowym podtrzymaniem uwagi. Plinta sugeruje, że te neominimalistyczne założenia powinniśmy wiązać z modą na realizm spekulatywny. Czy w praktyce wystawienniczej oznacza to jednak cokolwiek innego niż powrót do kantowskiej estetyki „bezinteresownego doświadczania” w white-cube’owej pustce? Jeżeli tutaj ujawnia się cały potencjał, jaki „nowy realizm” wnosi w sztuki wizualne, to w czym novum?

W istocie, jest w samym realizmie spekulatywnym – a ściślej: w indywidualnym projekcie Grahama Harmana, object-oriented ontology – pewna pułapka. Harman twierdzi, że przy założeniu pełnej autonomii przedmiotów we wszechświecie stosunkowo rzadko można wskazać między nimi interakcje wprowadzające istotne zmiany, intencjonalne, „interesowne”. Zanim takie wydarzenia następują, obiekty pozostają z całą resztą świata w stanie „szczerego” (sincere) czy, można by rzec, bezinteresownego współistnienia, któremu autor Guerilla Metaphysics przypisuje charakter estetyczny. Rozwijając tę myśl, Harman sugeruje nawet – czemu ochoczo przyklaskuje wskrzesiciel kantowskiej koncepcji piękna, Steven Shaviro – że estetyka powinna zajmować w filozofii naczelne miejsce, przed ontologią lub jako jej fundament. Wydaje się, że to właśnie w najogólniejszym (tj. wychodzącym poza refleksję o regułach sztuki) ujęciu estetyki u Harmana tkwi teoretyczna „furtka” do tej retoryki, którą we wprowadzeniu nazwałem nie bez ironii „mistyką czystej przedmiotowości”. Co brzmi nowatorsko w filozofii, nie musi jednak przynosić znaczącej odmiany w praktyce twórczej, kuratorskiej czy krytycznej.

Niewątpliwie, wielu artystów upatruje dzisiaj w ekspozycji przedmiotów gotowych lub wytwarzaniu inspirowanych minimalizmem artefaktów alternatywy dla praktyk podejmowanych z myślą o „społecznej skuteczności”. Dyskurs tej ostatniej uległ już znacznej konwencjonalizacji. Że obecny „zwrot ku przedmiotom” w twórczości Izy Tarasewicz można uznać na przykład za próbę odchylenia (czy, nomen omen, clinamenu) wobec sztuki krytycznej, nietrudno wydedukować choćby z niegdysiejszego związku artystki z grupą Penerstwo. Sugeruję jednak, by nie usprawiedliwiać intelektualną modą każdego „zwrotu ku przedmiotowości” w sztuce aktualnej; co u jednych jest celowym odchyleniem od pewnej tradycji, u innych może stanowić przejaw konformizmu. Ponadto, jeżeli chcemy traktować poważnie realizm spekulatywny (nie zawężony do ontologii Grahama Harmana, a w całym bogactwie etykietowanych tą nazwą idei), nie powinniśmy traktować go jako drogi ucieczki od polityczności czy prostodusznego zwrotu ku estetyzmowi. Dodam – być może kąśliwie – że nie sposób ujmować go w ten sposób przede wszystkim tam, gdzie nie robią tego sami artyści; by przelać czarę goryczy: nie każdy cytat z Duchampa, Judda czy Morrisa jest dzisiaj poparty cytatem z Guerilla Metaphysics. „Zombie formalizm” w licznych odsłonach jest żywy [sic!] niejako bez związku z filozofią.

Balet koparyczny, fot. StudioFILMLOVE

III

Jeżeli niniejszy esej ma utrzymać charakter podsumowania w tej mierze, w jakiej wskazuje na istotne dla sztuki najnowszej – zwłaszcza w kontekście mijającego roku – zjawisko, nie mogę nie wspomnieć na koniec o dwóch wydarzeniach, które miały miejsce w ostatnich tygodniach i które należy włączyć w dyskusję o przedmiotowości oraz „nowym realizmie” w dzisiejszych praktykach artystycznych. Mam na myśli otwarcie trwającej właśnie wystawy Moniki Sosnowskiej w Fundacji Galerii Foksal, a także premierę Baletu koparycznego Izy Szostak i Pawła Sakowicza, która odbyła się ostatnio w Krakowie. Sądzę, iż przywołani tu artyści otwierają drogę wyjścia poza mantrę o uniwersalnej nieprzenikalności przedmiotów, na której łatwo sfunkcjonalizować stanowiska współczesnych realistów jako narzędzia refleksji o dzisiejszym świecie.

Jak wspomniałem na początku, realizm spekulatywny przyporządkowuję do myśli posthumanistycznej o tyle, o ile poświadcza on nieudolność emancypacji człowieka od natury. Widoczne ślady tej porażki to powojenne ruiny, opuszczone fabryki czy miasta-widma jak Prypeć: owa „druga natura”, która została wchłonięta przez pierwszą; stała się „dzika”, straciła ostrość oraz wrażenie bliskości. Człowiek mimowolnie traci kontakt z materialnym dziedzictwem swojej cywilizacji – ucieleśnioną w przedmiotach myślą. Wystawione w Fundacji Galerii Foksal prace Moniki Sosnowskiej w przejmujący sposób odzwierciedlają to „zerwane połączenie”, stanowiąc powidoki ruin, które wpisały się głęboko w pejzaż dwudziestowiecznej Warszawy i są w nim obecne również współcześnie. Jak czytamy w tekście przewodnim do wystawy, „te architektoniczne instalacje mają oddziaływać na nasze zmysły, zaburzać nasze poczucie grawitacji, ciężaru i twardości materii”; to „czysto wrażeniowe” – jak chcą kuratorzy – oddziaływanie nie jest jednak niewinnym gestem wobec bezinteresownego widza.

W Balecie koparycznym Szostak i Sakowicza relacja człowieka ze światem nie-ludzkim ujęta jest sposób inny niż u Sosnowskiej. Prezentowana w krakowskiej Cricotece choreografia, w której główną rolę grają dwie koparki budowlane – zawiadywane przez zawodowych tancerzy – zachęca do myślenia o ciągłości ludzkiego oraz nie-ludzkiego świata (można by rzec: do myślenia tropem Izabeli Tarasewicz, kiedy ta mówi o „unii istnień”). W Balecie koparycznym pierwsza i druga natura zlewają się niczym w teledysku Björk do All Is Full of Love. Podobnie jak w filmie Chrisa Cunninghama, głównym chwytem artystycznym jest tam personifikacja; towarzyszący jej efekt „niesamowitego” pozwala jednak przebić się ponad udosłownienie poza-ludzkiej sprawczości.

Inspirację do myślenia o „zjednoczonej naturze” odnalazłem niedawno również w pracowni Agaty Ingarden na Académie des beaux-arts w Paryżu. Moją ulubioną pracą młodej artystki z Polski jest The Antidote: przywołująca na myśl twórczość Evy Hesse – podobnie jak dzieła Tarasewicz – rzeźba z żywicy epoksydowej, w której Ingarden zatopiła różne elementy. W półprzezroczystej, „plazmatycznej” materii kojarzącej się z bursztynem – ale też, w nieoczywisty sposób, z ciałem – można rozpoznać zarówno zwoje przewodów elektrycznych, jak i martwe owady. Koncept dzieła wydaje się bliski zamierzeniom, które przyświecały Dominique’owi Sirois oraz Gregory’emu Chatonsky’emu w projekcie Telofossils [2011] – twórcy chcieli pokazać widzom w imersyjnym środowisku, jak może wyglądać świat po globalnej katastrofie, która ukróciłaby los rodzaju ludzkiego; komputery, maszyny (cała „druga natura”, dziedzictwo antropocenu) stałyby się wówczas skamielinami. W pracy Ingarden tkwi jednak diabelski szczegół, kropla jej własnej krwi; choć znalazła się w żywicy przypadkowo, pozwala na poszerzenie interpretacji – na przykład poprzez zwrócenie jej na tor refleksji o zniesieniu różnicy antropologicznej i unieważnieniu mitycznego przekonania o człowieku-panie. Wypadek, który przydarzył się Ingarden przy pracy, przeradza się w ironiczne przetworzenie mesjańskiej ofiary: dzięki przelanej kropli świat przedmiotów staje się „ciałem z ciała”, „krwią z krwi” – oto unia materii.

Jak zwraca uwagę Levi Bryant w książce Democracy of Objects, celem ontologii horyzontalnej – tj. zrównującej wszystkie byty – nie musi być postulowanie, że wszystkie obiekty mają równy udział w kształtowaniu rzeczywistości. Jej podstawą jest jednak mniemanie, że wszystkie na równi istnieją. W dwudziestym pierwszym wieku „istność” tego świata, który człowiek zwykł uważać za całkowicie zależną od siebie konstrukcję własnego umysłu i własnych rąk, okazuje się dręczącym go widmem. Twórcy, którzy zmagają z tą widmową obecnością, wytyczają tymczasem jeden z ciekawszych nurtów w sztuce najnowszej.

Rzeźba z kolekcji rodziny von Rose, Majątek, Królikarnia

Jan Owczarek, Ręka na pulsie

Wybór za najciekawszą wystawę 2015 roku ekspozycji o charakterze historycznym nie powinien zaskakiwać. Zdarza się przecież, że tego typu wystawy – za sprawą przyjęcia interesującej perspektywy interpretacyjnej, uwspółcześnionych odczytań czy intrygującego zaprojektowania – prezentują się ciekawiej niż niejeden pokaz bieżącej produkcji artystycznej. Niemniej jednak w mijającym roku mieliśmy do czynienia z aż trzema tego rodzaju propozycjami. Mam tu na myśli Majątek w Królikarni, Zaraz po wojnie w Zachęcie oraz Spór o odbudowę w ramach siódmej edycji Warszawy w budowie. Wymienione wystawy koncentrowały się na różnej tematyce, choć nieraz dotykały pewnych wspólnych kwestii. Co warto zaznaczyć – była to problematyka pojawiająca się w ostatnim czasie w mediach, publicystyce i debacie publicznej. Dobrze się dzieje, że największe muzea starają się trzymać rękę na pulsie. Wszystkie trzy wystawy zostały świetnie zaprojektowane, co w połączeniu z intrygującymi sposobami narracji, ciekawymi zestawieniami eksponatów i walorem edukacyjnym, czyni z nich najlepsze, moim zdaniem, wystawy tego roku.

Co roku powraca również kwestia „artystycznego odkrycia”. W ostatnich latach tego typu etykietkę zaaplikowano między innymi Cezaremu Poniatowskiemu i Honoracie Martin. Wydaje mi się, że w mijającym roku polska sztuka współczesna nie doczekała się objawienia tej rangi. W dużej mierze 2015 rok upłynął po raz kolejny pod znakiem Martin – trochę na zasadzie siły rozpędu i skali zeszłorocznej popularności, ale też za sprawą zrealizowanego w Parku Bródnowskim projektu Zadomowienie i wystawy Bóg Małpa w BWA Wrocław.

Nie wiem, jakie zjawisko w polskiej sztuce należałoby uznać za negatywne. Zapewne sporo osób ze środowiska poczuło się zniesmaczonych albo oburzonych serią tekstów Moniki Małkowskiej w „Rzeczpospolitej” o „artystycznej mafii”. Zarzuty krytyczki sztuki pewnie zabolały, chociaż na poziomie merytorycznym okazały się być czystym dziennikarskim kuglarstwem. Do przemyślenia pozostaje natomiast „siła rażenia” tego rodzaju spiskowych teorii. Żaden z tekstów kontrujących tezy Małkowskiej najzwyczajniej nie był w stanie zrównać się z nimi na poziomie oddziaływania na szerszą skalę. To samo dotyczy popularnej na Facebooku strony Beka z performance. Jej autor, Tomasz Pilikowski, operuje argumentami powielającymi najpopularniejsze twierdzenia korwinistów. Jak to w przypadku korwinistów bywa, od czasu do czasu (i raczej nieumyślnie) udaje mu się być zabawnym, jednak w dużej mierze cała dyskusja o sztuce współczesnej sprowadza się na Bece do poziomu serwisu Wykop. Kto chciałbym zabawiać się w szlachetną „merytoryczną dyskusję” już na starcie może sobie darować.

Honorata Martin, Zadomowienie, Park Rzeźby na Bródnie, fot. Szymon Rogiński

Piotr Policht, Horyzontalny pejzaż z kapitałem w tle

W sumiennym, chronologicznym sprawozdaniu z całego roku należałoby zapewne zacząć od Mafii bardzo kulturalnej, chciałbym jednak zwrócić uwagę na inną wypowiedź, równie zajadle krytyczną, choć wcale nie spiskową, stanowiącą jedno z najważniejszych wydarzeń roku. Mowa o tegorocznym weneckim biennale i wystawie przygotowanej przez Okwui Enewzora. All the World’s Futures to symboliczne ukoronowanie kariery nigeryjskiego kuratora, który nie tylko jest pierwszym Afrykańczykiem przygotowującym biennale w Wenecji, ale też drugim po Szeemannie kuratorem z dwoma najważniejszymi cyklicznymi ekspozycjami na koncie – documenta i weneckim biennale właśnie. Włączając w wystawę główną biennale możliwie najwięcej artystów z globalnego Południa, Enwezor konsekwentnie podąża obraną od początku błyskotliwej kariery ścieżką.

Tegoroczne biennale jest jednak o tyle w jego dorobku wyjątkowe, że po raz pierwszy – inaczej niż jeszcze trzy lata temu na kuratorowanym przez Enwezora Triennale w Paryżu – pierwsze skrzypce odegrało nie tyle zróżnicowanie perspektyw i wątków, co właśnie spajający je problem kapitału. Utrzymana w minorowej tonacji wizja Enwezora sama zresztą nie uniknęła kłopotów z nim związanych. Krytycy podnosili chociażby kwestię rynkowych uwikłań wystawy. Przykład? Jednym z nielicznych przedstawicieli młodszego pokolenia pośród konsekrowanych klasyków, którego płótna witały zresztą wchodzących do pawilonu głównego w Giardini, był Oscar Murillo, pupil kolekcjonerów i jeden z głównych bohaterów zeszłorocznej debaty o „zombie formalizmie”.

Problem formalizmu, tyle że bez zawrotnych sum i szczególnie gorących emocji, trwa i u nas. Jak pokazała wystawa Czysta formalność, zorganizowana przez Marcina Krasnego w lubelskim Labiryncie, a jeszcze wymowniej debata na jej temat, zasadnicze rozpoznanie pozostaje z grubsza słuszne, równie aktualny jest jednak problem ze skonceptualizowaniem jego odcieni. Podobny problem dotyczy także wątku wiejskiego w sztuce młodych artystów. Tegorocznej szansy nie wykorzystał krakowski ArtBoom, choć pozwolił zaobserwować ciekawą ewolucję Daniela Rycharskiego ku działaniom coraz bardziej instytucjonalnym i nastawionym na głęboką współpracę z wiejską ludnością. Stosowane sztuki społeczne trafiają pod strzechy?

Rozpoznania i odkrycia z czasów Co widać i Artysty w czasach beznadziei ciągle pozostają więc w mocy. Honorata Martin przestała szczęśliwie być artystką jednej (znanej) pracy i potwierdziła swoją klasę wystawą Bóg małpa. Co prawda Monika Małkowska umieściła jej Zadomowienie w Parku Rzeźby na Bródnie w „kitach roku”, jednak większość świata sztuki za takowy uznaje zapewne ostatnią, za przeproszeniem, metakrytyczną działalność Pani Małkowskiej, sukces jest więc w zasadzie niepodważalny. Po zeszłorocznej wygranej w Artystycznej Podróży Hestii rozpędu nabrała też kariera Krzysztofa Maniaka, który z kolei pozostaje wierny łażeniu po chaszczach. Nowych odkryć brak, znużenie kolejnymi konkursami i pokazami dyplomowymi wzrasta.

Wracając jednak do wątków weneckich – w globalno-postkolonialny klimat wpisał się nie tylko projekt Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera prezentowany w polskim pawilonie, ale i kilka wystaw w kraju, mniej lub bardziej udatnie wprowadzających szeroką międzynarodową perspektywę. Dwie z nich, obie zresztą bardzo dobre, odbyły się w MSN. Pierwsza, Gdyby dwa morza miały się spotkać, przygotowana przez pochodzącego z Kairu Tareka Abou El Fetouha, wychodziła m.in. od doświadczeń Arabskiej Wiosny, druga, After Year Zero, mapowała powojenne zmiany w skali globalnej, wychodząc poza zwyczajową u nas perspektywę żelaznej kurtyny. Antycypowała i dopełniała więc obraz zarysowany w Zachęcie na wystawie Zaraz po wojnie, a także w świetnym zbiorze historycznych reportaży Magdaleny Grzebałkowskiej. W ciągu jednego roku dostaliśmy więc najszerszą możliwą panoramę świata tuż powojennego – od prywatnych historii, po pierwszą falę dekolonizacji. Ze stworzeniem wielokulturowej mozaiki złożonej z prywatnych opowieści poradziło sobie także BWA Sokół w Austerii. W Gdańsku natomiast zastanawiano się nad tożsamością europejską (Who makes Europe, Gdańska Galeria Miejska) oraz karkołomnie przerzucano pomost pomiędzy tożsamością lokalną artystów gdańskich oraz hongkońskich (Z tęsknoty do przynależności, CSW Łaźnia). W bliższej, środkowoeuropejskiej perspektywie odnotować należy zorganizowane w Cieszynie spotkania kuratorskie, na których znaleźli się przedstawiciele Polski, Czech, Słowacji i Węgier, czy trwające obecnie XII Triennale Bałtyckie (m.in. w Bunkrze Sztuki).

Niedokończony projekt globalnej historii sztuki pozostawił po sobie zmarły w tym roku Piotr Piotrowski. Dzieło Piotrowskiego, ewoluujące od jego koncepcji „horyzontalnej historii sztuki” pozostaje jedną z niewielu prób włączenia się z perspektywy środkowoeuropejskiej w dyskusję prowadzoną przez takich badaczy jak Elkins czy Belting. Krytyczne przepracowywanie przez poznańskiego badacza postkolonialnego dyskursu – będącego u nas wciąż domeną niemal wyłącznie literaturoznawców – nie spotkało się z oddźwiękiem porównywalnym do jego wcześniejszych prac, wychodzących z doświadczeń New Art History. Miejmy nadzieję, że tylko chwilowo.

Interesująco w tej perspektywie wypada z kolei nowa książka Andrzeja Szczerskiego. Cztery nowoczesności to zbiór tekstów tyleż badawczy, co programowo polityczny. Proponując alternatywę dla perspektywy postkolonialnej spod znaku Ewy Thompson, autor lokuje się implicite na pozycji również typowej dla studiów postkolonialnych – wszak samo przekonanie o wielości i równoważności modernizmów jest jednym z ich filarów w wydaniu historycznosztucznym – jednak nie podąża tą drogą, skupiając się na odnajdywaniu postaw reprezentatywnych dla przyjętej optyki. Książka Szczerskiego pozostaje więc jedną z ważniejszych publikacji roku, bardzo wartościową badawczo w rozdziałach historycznych, acz tracącą gwałtownie impet i siłę przekonywania w części współczesnej, gdy kwestie estetyczne dryfują zbyt daleko od politycznej ramy – zupełnie odwrotnie niż w otwierającym rozdziale o ambicjach stylu zakopiańskiego. Programowo pozytywne narracje modernizacyjne czekają więc na dopowiedzenie.

Irena Kalicka, Bez tytułu, 2015

Mimo stałej tendencji centralizacyjnej, kilka ośrodków przyciągało w tym roku spojrzenia. Z jednej strony Katowice, gdzie otwarto imponujące Muzeum Śląskie i prezentowano finałową wystawę Projektu Metropolis, z drugiej przygotowujący się do bycia „stolicą kultury” Wrocław, gdzie w MWW trwa intensywne przepracowywanie lokalnego dziedzictwa artystycznego i przygotowania do wzniesienia nowej siedziby. Także w Krakowie można było odnotować pewne ożywienie. Z jednej strony były to wydarzenia jednorazowe, szeroko zakrojony projekt Prom/ieniotwórczość i znakomite Dzieci Szatana, z drugiej regularną działalność prowadziły dwie galerie otwarte jeszcze pod koniec roku ubiegłego. Obie zresztą na swój sposób uwikłane w globalne relacje. Po raz kolejny odrodzony niczym feniks z tytoniowego popiołu F.A.I.T. zaliczył jednorazowe zderzenie z postkolonialnym spojrzeniem w oparach ciężkiego absurdu, gdy fotografiom Ireny Kalickiej, walczącym z uprzedzeniami, wydawałoby się, dawno zdezaktualizowanymi, przypisano owych uprzedzeń reprodukowanie. Z kolei funkcjonująca w zupełnie innej formule Księgarnia|Wystawa, prowadzona przez Fundację Razem Pamoja, związana jest stale i programowo z Afryką, a konkretnie ze stolicą Kenii, gdzie nawet prowadzi równoległą galerię. Po uzupełnieniu oferty o pozycje wydane przez jrp-ringier atrakcyjność księgarniana tego miejsca znacząco wzrosła, choć z wystawami bywa tu różnie. Niewielką przestrzeń galerii wypełniają raz znakomite fotografie Joanny Piotrowskiej, raz obrazy i wideo Mathilde Rosier – piękne i hipnotyzujące, ale z nieco orientalistycznym posmakiem.

Poza tym w Krakowie szykuje się sensacyjna zmiana na stanowisku dyrektora Muzeum Narodowego – nie tylko ze względu na odejście Zofii Gołubiew, co samo w sobie było do niedawna niewyobrażalne, ale i osobę nowego dyrektora, dotychczasowego dyrektora Instytutu Historii Sztuki UJ Andrzeja Betleja, który jak dotąd niewiele miał wspólnego z muzealnictwem. Pierwszym wyzwaniem, przed którym stanie nowy dyrektor, będzie zaradzenie problemom pracowniczym, co zresztą nie jest problemem wyłącznie krakowskim. Trwa wciąż dyskusja o prawach artystów, na początku roku światło dzienne ujrzała Czarna Księga Polskich Artystów, a spór o umowy śmieciowe zahaczył także o Bęc Zmianę. Ale głowy do góry, i tu jesteśmy na bieżąco – przeciw cięciom budżetowym protestowano przecież także w MoMie. Na zakończenie i ku pokrzepieniu, tak wszystkich prekariuszy, jak i zwłaszcza obrażonych i spisek węszących, piękny cytat z zamykającego edytorialu „supercommunity” magazynu e-flux: “We are not united. We don’t even like each other. We are simply stuck together, like a bad group exhibition.” I chociaż tego się trzymajmy.

Natalia LL, Transformacja Odyna II, 2009

Karolina Plinta, Nie ma rzeczy niemożliwych

Uważaj, ten człowiek jest niebezpieczny. Nie czepiaj się go, bo może cię zabić – powiedział mi ostatnio znajomy galerzysta, mając na twarzy wyraz zatroskania. Tak realny, że nawet nie udało mi się standardowo zachichotać i obrócić całej sytuacji w żart. Kiedy próbowałam zacząć, kolega powtórzył swoją przestrogę, a później jeszcze raz. Niewykluczone, że gdyby mógł, zapukałby mnie w czoło i spytał: halo, czy jest tu kto? Czy ten ktoś, kto siedzi w środku, wie że zmierza w złą stronę? I że nie chodzi tu nawet o jakąś tam renomę czy styl, ale po prostu o życie? Halo, Houston?

Troska kolegi szczerze mnie wzruszyła, ale niestety – jeśli był jakiś czas na porady, to dla mnie on już dawno minął. Ten rok był dla mnie fatalny jeśli chodzi o bezpieczeństwo własne i chyba już pogodziłam się z myślą, że koniec jest bliski. Pierwsze symptomy zbliżającej się katastrofy objawiły się jeszcze w styczniu, kiedy z ramienia redakcji wybrałam się na trzecią edycję Dwubiegunowych Spotkań Performance w Sopocie. Nie to, że jakoś szczególnie pchałam się na te występy, ale jakoś tak się złożyło, że nikt inny z redakcji nie kwapił się, żeby tam pojechać. Być może moje zachęty typu „Ej, ludzie, będzie fajnie, wiecie że to organizuje Arti Grabowski, taki performer który atakuje kobiety?” nie brzmiały atrakcyjnie dla naszych autorów. W końcu wyszło, że musiałam sama tam pojechać, no ale skoro przeżyłam edycję z 2014 roku, to obecną pewnie też jakoś przetrwam, prawda? Powiedzmy.

Tegoroczna edycja spotkań, zatytułowana „Body slang” sugerowała dużo performerskiej nagości, na którą zresztą nie musiałam długo czekać. Już bowiem pierwszego wieczora na scenę wjechał niepełnosprawny, całkowicie sparaliżowany performer, którego głównym celem było całkowite obnażenie się, zarówno na poziomie emocjonalnym, co i konfekcyjnym, co udało mu się z pomocą asystentki. Jego występ głęboko wzruszył widownię, choć ja – zapewne ze względu na swoje problemy z empatią – szybko zaczęłam się zastanawiać, czy nie sprawia mu to perwersyjnej przyjemności i on po prostu lubi tak pokazać to i owo. A może jest to rodzaj terapii, w której ja niestety muszę brać udział, pomimo własnej emocjonalnej dysfunkcji?

Wszystko to jednak nie miałoby dla mnie zbyt dużego znaczenia, gdyby nie fakt, że – jak dowiedziałam się pod koniec wieczoru – to jednak jest ta gwiazda sztuki performans, z którą będę musiała zrobić wywiad. „Koniecznie musisz porozmawiać także z Metju” – żarliwie zachęcił kurator, wskazując palcem na groźnie wyglądającego dzikusa w kącie sali. Z buszmeńskim zarostem i blikami szaleństwa w oczach wyglądał właśnie jak ktoś, z kim zawsze marzyłam uciąć sobie krótką pogawędkę.

Poranny risercz przed rozmowami nie podbudował znacząco mojego morale. Przede wszystkim, okazało się że buszmen faktycznie jest trochę nie tego i w ramach swojej performerskiej praktyki usiłuje on zbawić świat poprzez gdakanie i występy z gumowym kurczakiem. Był to więc typ new age’owy, który w młodości być może za bardzo korzystał z życia i teraz to się na nim odbijało. Ja jednak należę do innego pokolenia, które życie dawkuje sobie dużo bardziej roztropnie i ostrożnie, podejrzewałam więc, że raczej nie znajdziemy wspólnego języka, więcej, właściwie zaczęłam się zastanawiać, dlaczego to zawsze ja muszę zmagać się z tego typu sytuacjami, do których w końcu zupełnie się nie nadaję i pewnie nie mam kwalifikacji, ponieważ nigdy nie studiowałam psychologii i nawet nieszczególnie zaczytywałam się w poradnikach charakterologicznych, a przecież mogłam to robić, każdy w gimnazjum albo liceum przechodził taki etap, chciał badać ludzi i zgłębiać ich emocje. Ja nie.

Ponieważ jednak pierwsza zasada wzorowej krytyczki brzmi: nie ma rzeczy niemożliwych, więc już wkrótce miałam dwa zapisy rozmów z gwiazdami międzynarodowego performansu i – będąc już całkowicie zrelaksowaną – dałam się wciągnąć w wystąpienie Metju. Ani się obejrzałam, jak razem zresztą publiczności zaczęłam podrygiwać w autystycznym tańcu i klaskać w dłonie, głęboko wierząc, że dzięki kilku gdaknięciom świat zostanie zbawiony.

Performans Matthewa Silvera, III Dwubiegunowe Spotkanie Performerów w Sopocie „BODY SLANG”, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

Niewykluczone, że dziwne wydarzenia w Sopocie głęboko wpłynęły na mój sposób postrzegania rzeczywistości i przełamały szereg barier, które do tej pory stanowiły o moim krytycznym osądzie i upodobaniach. Weźmy na przykład wystawę Natalii LL Secretum et Tremor w Zamku Ujazdowskim – nikomu się nie podobała, a mi tak, więcej, uważam że była ona najbardziej błyskotliwą wystawą feministyczną mijającego roku. Nawet sama postać Natalii, nieszczególnie dla mnie wcześniej intrygująca, nagle wydała się genialna – przecież to jest niekwestionowana Mistrzyni $tylu! Te kreacje, ciemne okulary (dobre na wszystko), upodobanie do Wagnera i mieczyków, nastawienie na siebie, a zarazem dostrzeganie istotnych problemów współczesności takich jak upadek Twin Towers albo powódź tysiąclecia, miau miau miau…

W rezultacie sopockiego spaczenia wyszło na to, że zaczęłam sama się pchać na różne występy performance, ku narastającemu zdziwieniu naczelnych. „Właściwie dlaczego jedziesz teraz do Zielonej Góry???” – pytał oszołomiony redaktor Mazur, kiedy oznajmiłam mu że wybieram się na Trzy Cze Ry! Performance! do zielonogórskiego BWA. Trochę głupio mi było przyznać, że właśnie po to tam jadę, więc zaczęłam coś przebąkiwać o jakimś wujku, którego niby tam mam i muszę odwiedzić, że to kolejna odnoga mojej familii z ziem odzyskanych i on niedługo umrze. Ten wujek. W rzeczywistości cel był trochę inny – nie pojechałam tam żegnać się z przyszłym denatem, tylko poznać grupkę młodych artystów, z których przynajmniej część należała do słynnych Mirosławów, czyli uczniów Mirosława Bałki na warszawskiej ASP. Ich nazwiska przemknęły mi gdzieś w internecie i po prostu stwierdziłam, że pora się przekonać, czym to wszystko pachnie, ten niby profesorski fejm i lansik na minimalizm. Jak mówi druga zasada wzorowej krytyczki: Ludzie jednak też są ważni. Przychodzi więc taka pora, kiedy trzeba swoje socjologiczne fobie odstawić na bok i podążyć za resztą do baru, bo inaczej cały ten zawód jest bez sensu.

Zderzenie z Mirosławami, oraz ich kolegami z innych uczelni, przyniosło mi jednak spory zawód. Spodziewałam się czegoś ekstra, gwiazdorzenia, nowych formuł performansu, świeżych estetyk, a tam wszyscy zaserwowali pokazy w stylu „Buu, patrzcie jaki jestem beznadziejny, potykam się o własne nogi, padam pod ciężarem presji społeczeństwa, nic nie mogę”. Poza tym performerskie standardy: rozsypywanie proszków, rozbijanie jajek, trochę nagości. Zniesmaczona tym wszystkim wysmażyłam tekst, który wiadomo, nie mógł ucieszyć młodych artystów, ale co ciekawe, najbardziej rozjuszył kogoś, kto w Zielonej Górze w ogóle się nie znalazł.

Wielkim oburzonym okazał się Tomasz Pilikowski, performer-troll i nieudolny malarz, występujący w internecie pod pseudonimem „Beka z performance”. Przywołałam go w swoim tekście zastanawiając się nad tą nową jakością, której w Zielnej Górze nie uświadczyłam, no i cóż: nie trzeba było długo czekać, żeby delikwent nie wychynął zza klawiatury i nie zaproponował mi pojedynku live, w którym miałby udowodnić swoją wyższość nad moimi tezami. Pojedynek okazał się dziwnym wydarzeniem: zorganizowany w galerii V9, był właściwie indywidualnym performansem trolla, który ja mogłam co najwyżej podziwiać i przy okazji poczuć się trochę jak napiętnowana licealistka, której w nocy ktoś dorzucił tabletkę gwałtu do drinka i następnego dnia w sieci wylądowały jej nagie fotki. Nie piszę tego bezpodstawnie: jednym z elementów wystąpienia trolla było bowiem wymachiwanie przed publicznością moim zdjęciem z Facebooka, na podstawie którego snuł przeróżne teorie spiskowe. Fakt, była to fotografia przedstawiająca moją twarz z jakąś parówką w ustach (ech, imprezowych wspomnień czar…), w pewnym sensie więc sama prosiłam się o kłopoty, ale bez przesady. I to ma być ta niby nowa jakość w młodym, polskim performansie?

Muszę przyznać, że byłam trochę oszołomiona tym spotkaniem, a nawet przeżyłam coś w rodzaju załamania nerwowego. Na krótki moment przestałam wierzyć w internet i jego pozytywny wpływ na społeczeństwo, ba, nawet zaczęłam zastanawiać się sama nad sobą (jestem w końcu byłą blogerką, a niektórzy ciągle uważają mnie za hejterkę), zrobiłam rachunek sumienia i w końcu zadałam sobie pytanie: może jednak powinnam się zmienić i zacząć uprawiać krytykę wyłącznie pozytywną? Myśl tą jednak szybko odrzuciłam jako ogólnie odstręczającą.

Gdybym musiała definiować performans, pewnie porównałabym go do brunatnej, lekko śmierdzącej mazi, która na pierwszy rzut oka nie wygląda zbyt zachęcająco, ale jednak na dłuższą metę każdy chce się nią wysmarować. Smarują się performerzy, czerpiąc z tego perwersyjną przyjemność, ale bywa i tak, że zaczynają smarować się nimi także krytycy, nawet tacy narzekający na okropność całej sytuacji i beznadzieję gatunku. W gruncie rzeczy performans jest bowiem dziedziną najbardziej rozrywkową w sztuce; nie dziwcie się więc, że także ja, zastanawiając się nad planami wakacyjnych wojaży, postanowiłam nie zważać na przykre doświadczenia z „Beką…” i wyjechałam na festiwal sztuk efemerycznych do Sokołowska.

Pomysł był strzałem w dziesiątkę: na Kontekstach impreza trwała w zasadzie od rana do wieczora, a wszelkie działania performerskie zwykle były inaugurowane przedpołudniowym piwem, swobodnie pitym na ulicy (najbliższy posterunek policji – w Wałbrzychu). Można było mieć co prawda pewne wątpliwości jeśli chodzi o program festiwalu, jakość wystąpień i dominującą tu grupę wiekową (50+), ale te zgrzyty łagodziła obecność młodych artystów, chałturzących tu w roli wolontariuszy. Ja, zaskakując sama siebie, rozkręciłam swoją działalność krytyczną do tego stopnia, że w pewnym momencie moja obecność zaczęła znacząco dominować nad działaniami artystów i wyszło na to, że w zasadzie ukradłam im szoł, sama stawiając się w roli artystki performans, suflerki Natalii LL tudzież Mariny Abramović z poniemieckiej prowincji – brakowało mi tylko powłóczystej sukni i rogów celtyckich, w których mogłabym buszować po okolicznych lasach.

Moją działalność docenili krytycy, poświęcając mi sporo uwagi w pismach branżowych (patrz: Łukasz Musielak, Konteksty 2015: #Performans #Plinta #Przyroda #Beka #Robakowski, „Obieg”, 29.07.2015), niestety w redakcji „Szumu” wieści z Sokołowska wywołały konsternację. „Karolina, rozumiemy, że chcesz zostać młodym Łukaszem Guzkiem i skończyć jak on?” – rzucili zniesmaczeni redaktorzy i to było coś, co naprawdę mnie zabolało. Zamknęłam się więc w sobie i postanowiłam wreszcie wydorośleć. W tym czasie zajmowały mnie tematy być może nie tak zabawne jak performans, ale za to zdecydowanie bardziej przystające do krytyczki, która na pewno nie zostanie drugim Łukaszem Guzkiem: nowy materializm, bolączki współczesnej instalacji w Polsce i na świecie, dominujący na salach wystawienniczych formalizm, nowa duchowość i jej nieudolne (czyt. nieszczere) realizacje, i tak dalej. Pisałam poważne teksty, ubierałam ciemne marynarki i czasem płakałam sobie w kącie, przygnieciona doniosłością własnego zawodu.

Performans Przemysława Branasa, Ustka, fot. Ewa Tatar

Jesienna melancholia i nowy image nie pozwoliły mi napisać o kilku fejmowych wydarzeniach, w których miałam sposobność brać udział. Jeszcze we wrześniu po raz drugi w mojej karierze wybrałam się do Ustki, gdzie trwało właśnie Biennale Rybie Oko, prezentujące prace młodych (lub średnio) artystów. Ciężko powiedzieć, żeby było to wydarzenie z mojego punktu widzenia emocjonujące: przede wszystkim uderzała na nim powtarzalność nazwisk pewnych artystów, które można odnaleźć także na innych imprezach tego typu. W efekcie jedyną realną atrakcją był dla mnie Przemysław Branas – artysta specjalizujący się w grzebaniu w cmentarnych śmietnikach i gustujący w nagości performer, lecz, co ciekawe – nie własnej. Po przybyciu do Ustki dowiedziałam się nawet, że właśnie trwała jego akcja nad morzem, do której zaprosił młodych i pięknych tubylców, przybranych jedynie w złote majtki. Jednak gdy doczłapałam się na miejsce, było po performansie, a zgrabni chłopcy byli już okutani w ubrania po szyję. To tylko pogorszyło mój humor.

Końcówka roku przyniosła mi dwie podróże do najbardziej depresyjnych ośrodków artystycznych w Polsce: Poznania i Lublina. W Poznaniu, mieście know how, które jednak ma sporo problemów z how w sztuce, oficjalne życie artystyczne coraz bardziej zamiera: ostatnio chce z niego wyprowadzać się nawet Grażyna Kulczyk, ku uciesze zacietrzewionej grupki lewicowych działaczy z Rafałem Jakubowiczem i Mikołajem Iwańskim na czele, którzy stracili już umiar w rytualnym opluwaniu milionerki. Cokolwiek o tym nie sądzić, Poznań bez Starego Browaru będzie artystyczną pustynią, z działającym na marginesie konserwatywnym Arsenałem i zabawową bracią studentów ASP. Ci drudzy zorganizowali ostatnio Poznańskie Muzeum Melancholii, wystawę o teoretycznie krytycznym zacięciu, która miała komentować politykę kulturalną Poznania. Jej organizatorom udała się ciekawa rzecz – właściwie żadna praca pokazywana na wystawie nie nawiązywała do postanowionego przez nich problemu. Wyjątkiem była tu akcja Piotra Urbańca, zorganizowana na PG Arena i siłą rzeczy dotykająca absurdalnej praktyki finansowania stadionu z budżetu na kulturę.

To, co jednak najbardziej uderzało na Poznańskim Muzeum Melancholii to rozrywkowy charakter tej imprezy – jak widać, nowe pokolenie poznaniaków najwyraźniej nie idzie w ślady kolegów z Penerstwa. Mogłam przekonać się o tym także w Lublinie, gdzie w galerii Labirynt natknęłam się na pokazy studentów Pracowni Sztuki Performance Uniwersytetu Artystycznego. Zostali oni przy okazji skonfrontowani ze studentami Royal College of Art w Londynie. Rezultaty tej konfrontacji były na swój sposób zaskakujące: studenci z Londynu okazali się bowiem śmiertelnie poważni, ale zarazem zacofani o dobre 30, 40 lat; w działaniach Polaków za to wyraźnie wyczuwało się obsesyjną chęć zrobienia sobie z performansu beki. Ktoś więc zorganizował bezsensowne YouTube party, ktoś inny próbował zrobić performans po angielsku, ale z racji niedostatków językowych jedynie bełkotał coś pod nosem, ktoś postanowił szukać grubego zwierza w lesie pod miastem i odjechał z galerii taksówką, a pewna dama starała się zaczadzić publiczność odświeżaczem powietrza, powtarzając przy tym raz po raz: „Cotton fresh, czysta świeżość, kup sobie powietrze!”. Wszystkie te występy odbyły się pod czujnym okiem profesora Janusza Bałdygi, który nawet w najgorszych momentach nie tracił rezonu, więcej – sam przygotował performans przepełniony subtelną ironią. A przynajmniej ja tak to odebrałam, bo jaka jest prawda, nie wiadomo. Może było całkowicie na odwrót…

Beka w performansie kwitnie i kto wie, może już niedługo zaczną powstawać festiwale nastawione na definiowanie tego zjawiska (bardziej otwarcie niż robi się to np. w Sokołowsku, gdzie niby wszystko jest na poważnie), ja tymczasem, obserwując wyczyny kolegów z Poznania pogrążyłam się w gorzkiej zadumie. Bo jak to się wszystko ma do mnie, krytyczki profesjonalnej, która przecież nie może nurzać się w tego typu bezsensie? Stałam więc smutna w galerii Labirynt i czułam, że obłazi mnie coś niedobrego, nieznośnie lepkiego i rozcieńczającego reputację. Już miałam wychodzić, gdy wtem na ekranie mojego smartfona pojawiła się wiadomość od naczelnych:

„Karolina, więcej performansu. Zmieniliśmy zdanie, w przyszłym roku też się nim zajmujesz. To ponad nasze siły, a ktoś w redakcji musi, w końcu mamy teraz zwrot performatywny. Sorry”