Przekształcając stan rzeczy. Rozmowa z Izabelą Tarasewicz

W swoich realizacjach często stosujesz materiały organiczne. Budujesz prace z fragmentów zwierzęcych ciał, wykorzystujesz skóry, tłuszcz, kości, jelita. Spotkałem się kiedyś z ciekawym określeniem odnoszącym się do twoich obiektów, że niejako odzierasz rzeźbę ze skóry. Skąd to zainteresowaniem wnętrznościami, rozkładem i ulotnością?

Tak naprawdę ważne jest zestawienie problematyki z materią i choć lista tworzyw oraz technik jest dłuższa, to głównym celem moich zainteresowań jest proces – performatywny aspekt wszelkich sytuacji i oddziaływań. Intrygują mnie przemiany, jakie dokonują się w skali zjawisk mikroskopowych, próbuję je skontaktować z poziomem społecznym, ciekawią mnie dziwaczne skrzyżowania dróg. Wymienione przez ciebie materiały, z mojego punktu widzenia, to nie rozkład i ulotność, a jedynie ogniwa pośrednie w wielkiej skali rotacji materii i energii. Sformułowania „obdzieranie rzeźby ze skóry” Łukasz Gorczyca prawdopodobnie użył dla określenia dochodzenia do sedna sprawy, ukazania odmiennego punktu widzenia, ale także w odniesieniu do mojego specyficznego podejścia do rzemiosła rzeźbiarskiego. Cykl prac, jaki zrobiłam kilka lat temu przy użyciu materiałów organicznych, miał w sobie intencje skierowania uwagi na medium jako nośnika informacji. Fajnie to ujął Kuba Bąk w katalogu mojej indywidualnej wystawy w Gruzji w 2011: „Obiekty rzeźbiarskie nie zostały stworzone, ale przetworzone, efekt końcowy równa się początkowemu, materia wyjściowa opowiada o swoich właściwościach, transformacja rzeźbiarska odpowiada jedynie zakomunikowaniu tych właściwości”.

Izabela Tarasewicz, wystawa Epidemic – widok ogólny

Na wystawie Epidemic zdecydowaliśmy się pokazać kilka twoich obiektów wpisujących się właśnie w tę stylistykę. Najstarszym z nich jest Wilk (2007), będący pracą powstałą na wystawę Hand made, która była chyba twoją pierwszą indywidualną wystawą (Galeria Pies, 2007). Co mnie ciekawi w przypadku tej pracy to fakt, że z założenia obiekt miał ulec rozpadowi, jednak zdecydowałaś się go zachować.

Wilk to doskonały przykład wspomnianego wyżej procesu przemiany, ale także użycia materii jako świadectwa tego procesu. W tamtych latach zajmowałam się „obróbką” substancji organicznych tj. zabezpieczaniem środków spożywczych przed procesem degradacji (jak wiemy ich żywotność jest niezwykle ograniczona). Pierwotnie sądziłam, że praca rozpadnie się po kilku miesiącach, ale w pewnym momencie postanowiłam utrwalić ją przez zalanie kwasem mrówkowym (substancją używaną podczas preparowania zwierząt). Zamknęłam skrzynię i przez kolejne kilka lat nie myślałam o niej. Zaproszenie do wystawy sprowokowało ponowne zajrzenie do skrzynki. Wilk się trzymał niebywale dobrze.

Pamiętam ten moment i obawy rodzące się również we mnie: czy rzeźba będzie nadawać się do ekspozycji, czy się nie rozpadnie, czy nie zacznie gnić, czy zapach nie będzie zbyt intensywny? Zastanawiałem się nad tym wszystkim, co najbardziej intryguje mnie w tym obiekcie, przynajmniej od strony formalnej, ale Wilk ma również swój kontekst znaczeniowy…

Ta rzeźba mówi o przemocy, która dokonała się kilkukrotnie. Do produkcji rzeźby użyłam tradycyjnej techniki suszenia mięsa – podobnego do zasuszania szynki parmeńskiej, który jest bardzo długim procesem zastygania tkanek przy użyciu soli i temperatury w suchym, przewiewnym miejscu. Taki rodzaj wiejskiej mumifikacji żywności. Tutaj chciałabym zaznaczyć kontekst, w jakim życzyłabym sobie, aby praca była czytana na wystawie Epidemic. Wspomniałam wcześniej o przemocy. W przypadku Wilka chodziło mi przede wszystkim o fakt zaistnienia paradoksu przemocy, który wynika z naturalnego procesu odżywiania, ale który przechodząc kolejne stadia transformacji stał się dowodem na sprzeniewierzenie się naturalnemu rytmowi… Ta praca była stworzona na wspomnianą już prze ciebie wystawę o ręcznej robocie w dosłownym i przenośnym znaczeniu. Wówczas skoncentrowałam się na wydobyciu esencji „hand made” środkami, jakie były dostępne dla mnie, jako osoby, która w dzieciństwie, dwa razy w roku przez ileś tam lat widziała wiejskie świniobicie i wypatraszanie świni, głównego środka spożywczego. Rytualizacja porcjowania zwierzęcia, dokonywanego dłońmi mojej mamy (a wcześniej innych członków rodziny), stała się dla mnie matrycą do wystawy Hand made, a głównie dla Wilka. Wieprzowe mięso to metafora ręcznej, mozolnej obróbki ofiary, a „wilk” to podwójny jej dowód. Trup z trupa. Ofiara ponownie uczyniona ofiarą, tym razem w zupełnie odmiennym rytuale. No i podwójna ręczna robota; pierwsza, to zabicie świni, a druga to uszycie z jej mięsa formy dla zupełnie odmiennej ofiary. Mając wciąż w pamięci, że wszystko odbywa się w obrębie produktu spożywczego, w nieunikniony sposób powracamy do układu pokarmowego i zauważamy ten szereg wzajemnych zależności. Nie sposób uciec od partycypacji w tej sytuacji.

Izabela Tarasewicz, Wilk, 2007 (preparowane mięso wieprzowe)

Izabela Tarasewicz, Jaskinia, 2011 (glina, czaszka zwierzęca, stal)

Pozostałe obiekty, jakie pokazaliśmy na wystawie, to Mały człowiek (2009), Uniform (2011) i Jaskinia (2011). Odnoszę wrażenie, że w tych pracach dochodzi do całkowitego zatarcia granic pomiędzy człowiekiem a naturą. Przemieszania i transgresji rozumianych w kategoriach bliskich myśli posthumanistycznej. Czy według ciebie taki kierunek interpretacji nadaje właściwy charakter twoim pracom?

Koncepcja natury jest ludzkim wynalazkiem i bardzo często mieszają się różne pojęcia. Możesz mi wyjaśnić co dla ciebie oznacza pojęcie posthumanizmu?

Oczywiście daleki jestem od wchodzenia tutaj w jakiś dyskurs odnoszący się do animal studies, a chodzi mi jedynie o dość elementarne rozumienie posthumanizmu jako tendencji odchodzącej od antropocentrycznego punktu widzenia, gdzie wszystko jest podporządkowane jedynie człowiekowi.

Moja sztuka nie proponuje czegoś nowego i odkrywczego. Ja jedynie powracam do fundamentalnego połączenia między ekonomią ludzką a ekonomią natury. I przez taki pryzmat odnoszę się do rozumienia ciała, energii, materii i aktywności pomiędzy nimi. Generalnie mam krytyczny stosunek do antropocentrycznych podsumowań oraz określeń współczesnych dla pojęcia natury. Zasadniczo ta definicja jest, jak wcześniej mówiłam, wynalazkiem ludzkim i poddawanym ciągłej interpretacji. Staram się być ostrożna w odniesieniu do nurtu myśli posthumanistycznej. Dla mnie ważne są wszelkie rezultaty interakcji i procesy na granicy człowiek i cała reszta, jednocześnie silnie podkreślając, że nie istnieje linearna ewolucja, nie istnieje izolacja między istnieniami. Moje myślenie dotyczy unii. Szukam fenomenów (architektura, taksydermia, polowania, przyrządzanie posiłków, rytuały, fizyka, filozofia) z myślą nie o człowieku, który dominuje ponad naturą, ale z myślą o wzajemnych zależnościach i nowych jakościach, jakie powstają na styku tych światów. Chcę także podkreślić limit ludzkiej wiedzy, aktywności, świadomości w opisie otaczających nas zjawisk. Dla mnie zawsze natura miała duchowy aspekt, bardzo ściśle powiązany z człowiekiem. Ja wierzę w atawistycznego człowieka na czterech nogach…

Izabela Tarasewicz, Uniform, 2011 (skóra zwierzęca, materiał)

Izabela Tarasewicz, Mały człowiek, 2009 (preparowane pęcherze wieprzowe, plastelina, styropian, żywica)

Myślenie dotyczące unii to ciekawa deklaracja. Odnoszę wrażenie, że w jakimś stopniu powracamy do kwestii formy i materiałów, których używasz w swoich realizacjach. To, po jakie sięgasz materiały, ściśle wynika właśnie z próby ukazania tego nielinearnego procesu ewolucji, braku granic, styków i ciężko jednoznacznie stwierdzić, co jest nadrzędne z tych elementów w twojej pracy (forma czy temat). Niemniej twój język formalny ewoluuje, stając się co raz bardziej czysty i przekształca swój charakter z duchowego czy rytualnego na badawczy.

Wiemy, że każdy ma swoje podejście do odbioru sztuki. Niektórzy wpatrują się w efekt wizualny, inni analizują, w jaki sposób został on osiągnięty i dla jakich celów, a dla mnie wszystko jest informacją – temat, medium, kontekst… Moje obiekty są tylko tymczasowymi uczestnikami, półistnieniami w pewnym szerszym procesie, o czym wspomniałam na początku. Praca nad projektami zawsze zawiera w sobie, w różnej intensywności, wszystkie trzy składniki, o których mówiłeś – potrzebę duchową, rytuał oraz proces badawczy. A forma wypływa z tematu. Materia/medium jest nośnikiem informacji, ale jednocześnie sama w sobie jest informacją. Czyli jest i narzędziem, i czynnością oraz efektem wcześniejszej aktywności. Lubię określenie „prymitywne rzemiosło”, które dotyczy prostoty ruchów, także celów, swojego rodzaju praktycznego stosunku do całego zajścia, jakim jest akt kreacji. Ono dotyczy „dziania się” wraz z całym asortymentem gestów i ich rytmów oraz przekierowania uwagi z „efektu końcowego” na aktywność „teraz”. Niemniej jednak to, co widzowie dostają na wystawach najczęściej, jest już odcedzoną, wyczyszczoną propozycją. Dlatego ostatnio skoncentrowałam się na takim aranżowaniu „przestrzeni wystawienniczej”, aby widz poczuł się w komplementarnym systemie. Obecnie pracuję w Berlinie nad jednym dużym projektem, który rozbiję na dwie wystawy oraz dodatkowe spotkania/prezentacje/wykłady. Projekt zakłada współpracę w kilku miejscach, w przestrzeniach galeryjnych Polskiego Instytutu w Berlinie (luty-kwiecień), Kunstelhaus Bethanien (kwiecień-maj) oraz moim studiu na Kreuzbergu (czerwiec-sierpień). Praca z szeregiem osób z instytucji (IP, Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, KB oraz kuratorzy, poeci, artyści lokalni) ma na celu uruchomienie większych pokładów energii oraz zdecydowane przekierowanie uwagi na proces, który mam nadzieję upamiętnimy publikacją. Moje intencje są skierowane ku animacji przestrzenią i interakcjami, ale wciąż stawiam siebie w roli uczestnika tej wymiany. Ja staję się jedynie medium czy też pretekstem dla kooperacji.

Na początku wspominałaś, że swoimi działaniami, w przypadku wcześniejszych prac, chciałaś zwrócić uwagę na medium jako nośnik informacji, teraz mówisz, że to ty stajesz się medium. Od razu przypomina mi się ostatnia scena z filmu von Triera, scena bardzo ważna dla mnie i dla konstrukcji wystawy. W tej scenie dochodzi do seansu spirytualistycznego, podczas którego kobieta, która czytała zagubiony scenariusz, „wchodzi” w film i zaczyna opowiadać o obrazach epidemii jakie widzi, a w konsekwencji przenosi chorobę na obecne na spotkaniu osoby. To bardzo prosty motyw, ale niezwykle sugestywny. Myślisz, że artysta postrzegany jako swego rodzaju medium (czy też wystawa jako medium) jest w stanie realnie wpłynąć na drugą osobę?

Sztuka, nawet jeśli tylko ogranicza się do komentarza czy opisu rzeczywistości, wciąż tym samym kreuje i zmienia ją. To banał co mówię, ale też nie chciałabym generalizować i mówić o jedynej i słusznej roli sztuki. Gdy mówiłam o medium, miałam na myśli romantyczną wizję artysty-spoiwa łączącego liczne składowe. Dla mnie postać kreatora-artysty kojarzy się z figurą i funkcją publiczną, interweniującą, przekształcającą stany rzeczy czyli wywierającą wpływ na otoczenie… Nie mówię tu o jakiejś wielkiej misji, tylko o rzucaniu pomostów między różnymi środowiskami, problemami, kontekstami etc. Oczywiście, różnie to wygląda z efektami końcowymi i nie każdy artysta to szaman. Sztuka oferuje specyficzną formę komunikacji przekierowującą standardy myślenia na bardziej wysublimowane terytoria, ale ja rzadko doświadczam widowiska o sile „spotkania spirytualistycznego”. Nie każdego, kto mówi, że jest artystą, traktuję poważnie. Dobrze, aby sztuka po prostu działała, a artyści byli rzetelni i szczerzy w tym, czym się zajmują.

OD REDAKCJI: Rozmowa przeprowadzona przez Piotra Lisowskiego publikowana jest dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu i przeprowadzona została z okazji wystawy Epidemic.