„Piekło” w Galerii Entropia

Wystawa Piekło pokazuje 14 drobnych filmów wykonanych przez studentki i studentów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Oglądamy tu coś między piekłem muzykantów Hieronima Boscha, a piekłem instagramowych rolek.

Ekspozycja przypomina trochę bajkowy antykwariat z telewizorami, a trochę pokój zdziwaczałego dziecka.

Na wystawach zbiorowych, które prezentują wiele filmów jednocześnie, zasadniczym problemem jest dźwięk. Zazwyczaj bowiem kończy się na kakofonii nie do zniesienia, co jest szczególnie przykre dla pracowników kultury, którzy wystaw takich pilnują. W tym wypadku kurator postarał się zorkiestrować filmy w ten sposób, by po pierwsze: filmy wzięte do kupy nie czyniły zbyt wielkiego harmidru, więc filmy te są raczej skromnie udźwiękowione; po drugie, dźwięki, które w filmach już się pojawiają wpisują się w (pojęty dosłownie) konkretny akord (współbrzmienie dźwięków o określonych wysokościach), i w ten sposób, miejmy nadzieję, dźwiękowa tkanka wystawy uplecie porządek wyższego rzędu.

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Andrzej Rerak

Wizualna warstwa filmów jest natomiast z założenia różnorodna i trudno tu mówić o jakimś wspólnym zamyśle treściowym.

Te stosunki między warstwami audio i wideo, przypominają nam starą prawdę, że obraz wizualny operuje niejako „światłem prostym”, dzięki czemu dwa ustawione obok siebie obrazy sobie nie przeszkadzają; dźwięk natomiast operuje „światłem okrągłym”, które rozchodzi się sferycznie, przez co nie sposób słuchać kilku piosenek jednocześnie. (Oczywiście jeśli ktoś zechce, to można, ale wtedy piosenki będą zagłuszać się nawzajem).

Dla percepcyjnej higieny, właściwie tylko jeden film operuje słowem (monologiem). Również tylko jeden film operuje monotonnym rytmem perkusyjnym. Odtwarzanie tych filmów bez przerwy byłoby dla wytrwałego słuchacza uciążliwe, dlatego filmy te są odtwarzane na zmianę na jednym telewizorze. Przypadek zrządził, że właśnie te dwa filmy kurator uznaje za najbardziej reprezentatywne dla opisu wystawy, a są to:

Bułka z intencjami Hugo Woźniaka – jest to coś w rodzaju performansu dokamerowego. Obraz małego szaleństwa. Trzy postaci w układzie jakby ołtarzowym (przypominającym renesansowe malarstwo) wykonują bezsensowne czynności z udziałem absurdalnych rekwizytów. Widać tu wyraźne odniesienia do dwudziestowiecznego teatru alternatywnego (cokolwiek to znaczy). Z pewnością ważny jest tu element dadaistyczny (autor w najszlachetniejszym sensie wygłupia się i przedrzeźnia performance jako taki, z dobroczynnym skutkiem dla wykonawców i dla publiczności). Śmiało moglibyśmy też tu wspomnieć teatr „czystej formy” Witkacego, przy czym ważna byłaby tutaj swoista niejasność wokół samego terminu. Najwięksi bowiem witkacolodzy nie są zgodni co do tego, co Witkacy pod pojęciem „czystej formy” miał na myśli. Nie wnikając w szczegóły, zakładamy, że ta „czysta forma” najwięcej miała wspólnego z demontażem zdroworozsądkowego związku przyczynowo-skutkowego. W normalnym życiu jest tak: jeśli umrze babcia, to mamy pogrzeb. Jeśli mamy pogrzeb, to jest stypa. Jeśli jest stypa, to się pije. Jeśli się pije, to rano kac. I tak dalej. U Witkacego natomiast, jeśli ktoś umarł, to przychodził na własną stypę, a ludzie w miarę picia, trzeźwieli (albo coś koło tego). Witkacy, robił naprawdę dużo, aby „konwencjonalne sekwencje wynikania” zaburzyć. Oczywiście sekwencji takich nie można rozbić w sposób całkowity, bo wtedy zlikwidujemy przestrzeń logiczną i właściwie nie będzie o czym mówić. Dlatego buntownikiem (wobec jakiegoś porządku formalnego) można być tylko w ograniczonym zakresie (i najlepiej w pociesznym wydaniu). I zdaje się, że Bułka z intencjami właśnie te problemy pokazuje. Film jest świetnie skomponowany (w tym sensie, że kadr filmowy jest kompozycją malarską). Ekran podzielony jest na pół tak, jakbyśmy oglądali obraz z prawego i lewego oka osobno.

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Mariusz Jodko

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Mariusz Jodko

Pralnia Julii Opanii – klasyczny Ich Drama (Dramat ja). Problem stary jak świat; Podmiotka liryczna narzeka na fakt, że została umieszczona w zupełnie obcym sobie świecie. Wprawdzie wątek, że w teatrze świata gramy wbrew swej woli, pojawia się już u tragików starogreckich, ale zdaje się, że problem wzmógł się ostatnio. (Dopiero w 2019 r. jakiś Hindus chciał wytoczyć swym rodzicom sprawę sądową za to, że sprowadzili go na świat bez jego zgody). W każdym razie narratorka, (nie tylko jako studentka Akademii Sztuk Pięknych) opisuje okropność nowoczesnej pralni publicznej. Miejsce to wygląda jak jakieś przedpiekle, a przynajmniej czyściec. Właściwie wszystko w takiej pralni, począwszy od kolorystyki wystroju, a skończywszy na czytelności instrukcji obsługi pralek, przywodzi narratorkę do nieszczęścia.

Monolog jest tak ciekawy, że przytoczmy go w całości:

Publiczny, pusty czyściec. Odrażająco współczesny. Skoro piorę. Chyba jestem pokutnikiem. Szary to tło, czerwień kiepska diva. Instrukcji obsługi dla kretynów. Która wisi tylko po to, żeby człowiek nie myślał. Wielka czerwona instrukcja na szarym. Wszystko jest proste. Za proste żeby się zamknąć. Szare panele ośmieszają drewno. Plastik w romby krzeseł jest komedią. Jeszcze ta bezczelna ściana z cegieł. Nawet… nawet te cegły wzięłam za fałsz, choć chyba one akurat, chyba one akurat były prawdziwe. Wszystko po polsku, obok po angielsku. Śmieszna ilość dwa razy sto. Jak to wspaniale rozumieć. I bać się, że wszyscy rozumieją. A nienawidzę samotności. Ale przecież to tylko powłoka na niby, no nie? To czemu jest tak pusto? W kółko bęben powidok. Bęben powidok.

Mamy tutaj zdania surowe, i (tradycyjny skądinąd) zabieg poetycki, polegający na tym, że im (pozornie) bardziej wyganiamy transcendencję z wiersza widłami, tym bardziej ona wraca oknem.

Dochodzi tutaj do głosu również ten paradoks współczesności, że kultura medialna i wizualna podana człowiekowi na tacy, i mająca niejako potwierdzić i umocnić jego indywidualność, przynosi efekt wręcz odwrotny.

Przypomina nam się tutaj fragment z Eliadego:

Człowiek kultur tradycyjnych rozpoznaje się jako rzeczywisty tylko wtedy, gdy przestaje być sobą, zadowalając się naśladowaniem i powtarzaniem gestów innego. Innymi słowy: człowiek kultur tradycyjnych uznaje się za rzeczywistego, czyli za „naprawdę siebie”, dopiero wtedy, gdy przestaje nim być¹¹ Mircea Eliade, Mit wiecznego powrotu, Warszawa 1998, s. 46. ↩︎.

Autorka Pralni zdaje się sugerować, że współczesność jest tak zaprojektowana, żeby człowiek czuł się nieswój, robiąc cokolwiek.

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Mariusz Jodko

***

Autorki i autorzy filmów prezentowanych na wystawie studiują w Katedrze Filmu Eksperymentalnego UAP. Co znaczy „film eksperymentalny”? Definicja operacyjna jest taka: Wiele lat temu na festiwalach filmowych mówiło się o rozmaitych kategoriach filmów; m.in. fabularny, dokumentalny, animowany, music video itd. Następnie na wielu festiwalach zaczęły się pojawiać kategorie, których nazwy miały znaczyć mniej więcej „filmy inne”, albo „filmy w stylu dowolnym”. Ale ponieważ określenie „filmy inne” brzmi trochę nijako, zaczęto tę kategorię określać nieco eufemistyczną frazą „film eksperymentalny”; eufemistyczną – ponieważ często bywa tak, że w „filmie eksperymentalnym” eksperyment wcale nie jest kluczowym zjawiskiem. „Film eksperymentalny” oznacza w praktyce: „film w stylu dowolnym” i w domyśle: zrealizowany raczej przez „artystów”, niż „filmowców” (cokolwiek to znaczy).

Filmy prezentowane na wystawie powstały w 3 pracowni Filmu Eksperymentalnego UAP, którą prowadzi Piotr Bosacki. Program pracowni skupiony jest na krótkiej formie filmowej, raczej abstrakcyjnej (i formalistycznej), niż narracyjnej (i fabularnej). Można oczywiście zapytać: co to abstrakcja i co to narracja i czy narracja nie może być abstrakcyjna (i odwrotnie). Ale człowiek, który studiuje kierunek filmowy w szkole wyższej, nie powinien już zajmować się takimi pytaniami.

Najłatwiej posłużyć się tutaj analogiami muzycznymi. Mówi się, że muzyka jest abstrakcyjna, ponieważ dźwięki nic nie znaczą; w podobnym sensie, w jakim partia szachów (mimo, że emocjonująca i rzeczywista) nie oznacza nic, poza samą sobą.

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Mariusz Jodko

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Andrzej Rerak

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Mariusz Jodko

Widok wystawy „Piekło”, Galeria Entropia, fot. Mariusz Jodko

Chcielibyśmy tu zwrócić uwagę na mało odkrywczy, ale doniosły fakt: program komputerowy do montażu filmowego wygląda właściwie identycznie, jak program do montażu muzyki. Teoria muzyki ma co najmniej 2500 lat, natomiast teoria filmu tylko 120 lat. Oznacza to między innymi, że wiele gotowych rozwiązań formalnych z zakresu muzyki leży na stole i mogłoby być wykorzystane w filmie. To się oczywiście do pewnego stopnia dzieje, ale stopień ten jest stosunkowo niewielki. I to jest pierwsze podstawowe założenie tej pracowni.

Drugim podstawowym założeniem, które wynika z pierwszego, jest kwestia notacji. Tutaj znów potrzebujemy analogii muzycznej: Nawet jeśli kompozytor nie zajmuje się „tradycyjnymi nutami” i tradycyjnym instrumentarium, a wytycza „nowe ścieżki”, to i tak będzie mu trudno mówić o tych nowych ścieżkach bez znajomości tradycyjnej terminologii i notacji muzycznej. Mówi się czasem, że tradycyjna notacja „ogranicza” twórcę muzyki. Ale praktyka wskazuje na to, że znajomość tradycyjnej notacji ogranicza ograniczonych, natomiast otwartych otwiera. W filmie sytuacja wygląda podobnie. Im dokładniejsza będzie nasza terminologia i notacja filmowa (cokolwiek to znaczy), tym większe (przynajmniej statystycznie) będą nasz profesjonalizm i wyobraźnia konstrukcyjna. Jednym słowem, róbmy partytury filmowe.

Trzeba też wziąć pod uwagę, że sztuka nie jest nauką, więc pisanie „programu” pracowni artystycznej jest zawsze w pewnym stopniu życzeniowe, albo nieprecyzyjne. Mało tego, nawet naukowcy mówią, że często pisanie „programu badawczego” jest w pewnej mierze fikcją, ponieważ często wyniki badań są tak zaskakujące, że ostatecznie mają niewiele wspólnego z pierwotnym „programem”. Jeśli taka sytuacja występuje w nauce, to tym bardziej nie powinna nas dziwić w sztuce.

Piotr Bosacki