27.12.2019

Nowy Teatr Ogromny. Rozmowa z Robertem Rumasem

Witold Mrozek
Spektakl „Achilleis” (autor: Stanisław Wyspiański, reż. Leon Schiller, scenografia: Andrzej i Zbigniew Pronaszko, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa, 1925), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa
Nowy Teatr Ogromny. Rozmowa z Robertem Rumasem
Spektakl „Achilleis” (autor: Stanisław Wyspiański, reż. Leon Schiller, scenografia: Andrzej i Zbigniew Pronaszko, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa, 1925), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa
Kiedy zaczynałem pracować jako scenograf w teatrze, zdałem sobie sprawę, że scenografia nie jest medium samodzielnym. W sztuce decydowałem sam, decyduję sam, co mam zrobić, jak mam zrobić, z czego mam zrobić. A scenografia nie jest dziełem autonomicznym. Właściwie nigdy nim nie była i chyba nigdy nim nie będzie. To zupełnie inna sytuacja, ale nie jest to zła sytuacja.

Witold Mrozek: Punktem wyjścia naszej rozmowy ma być wystawa w Zachęcie, ale chciałbym też porozmawiać twojej własnej pracy scenografa.

Robert Rumas: Nie będzie to łatwe – siebie usunąłem z tej wystawy. Musiałem zrobić duże i bolesne cięcia, z racji tego, że wystawa jest wystawą problemową, a nie encyklopedią scenografii. Mówimy o przeszło stu latach historii. Musiałem zrobić jakieś założenia, w związku z czym wielu rzeczy na tej wystawie nie ma. No i usunąłem siebie – żeby nie tworzyć sytuacji, w której nie dość, że jestem kuratorem i projektantem tej wystawy – to jeszcze ładuję tam swoje realizacje.

To mocna decyzja, ale przy okazji wycinasz też spory kawałek historii polskiej nowej scenografii.

Pewnie w jakiś sposób tak. Ale myślę, że dało się zrobić tę wystawę beze mnie. Zresztą – na tej wystawie jest dużo mnie – mojego myślenia o scenografii, o teatrze, o rzeczywistości i o sztuce. Mnie jest sporo na tej wystawie, tylko w innej formie – kuratorskiej. Niestety przy takim założeniu wiązało się to też ze stratą, jaką jest brak na wystawie realizacji Michała Zadary.

Scenografia w twoim życiu pojawiła się dość niespodziewanie, prawda?

Raczej praca w teatrze pojawiła się niespodziewanie, w momencie kiedy podjąłem decyzję, żeby zrezygnować z pracy w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, gdzie pełniłem funkcję kierownika produkcji. Parę dni później dostałem propozycję od Pawła Demirskiego i Macieja Nowaka.

Zaprosili cię do pracy przy spektaklu Kiedy przyjdą podpalić dom.

To była moja pierwsza pełna realizacja teatralna. Od tamtego momentu ruszyło. Znalazłem miejsce, które po pierwsze dawało mi możliwość wykorzystania tego wszystkiego, czego nauczyłem się zajmując się sztuką, wystawiennictwem, bywając też kuratorem od czasu do czasu. A po drugie praca dała mi możliwość utrzymywania się, utrzymania domu. Jestem artystą, który niespecjalnie sprzedaje swoje prace, a nagle okazało się, że teatr dał mi też możliwość zarobku.

No właśnie. Scenografia to jest chyba niezłe zajęcia dla artysty wizualnego w Polsce. W porównaniu z zarobkami galeryjnymi czy próbą sprzedawania prac.

To zależy. Jeśli ktoś nie jest płodnym artystą i nie trafił w pewnym momencie na dobrą galerię, wtedy jest trudno. Natomiast można się z tego utrzymać, ze sporymi trudnościami, ale można. Co do pracy w teatrze – miałem szczęście, że trafiłem na konkretnych ludzi, którzy zaproponowali mi konkretną pracę. Mam na myśli Pawła Demirskiego, Macieja Nowaka, później Michała Zadarę i wielu innych, kończąc na Agnieszce Błońskiej i Marcie Górnickiej.

Demirskiego znałeś wcześniej z Trójmiasta?

Tak, poznałem Pawła w momencie, gdy Maciej Nowak został dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Paweł został tam kierownikiem literackim i tam się splotły nasze drogi. Kiedy przyjdą podpalić dom… z Romualdem Wiczą-Pokojskim, który robiliśmy, to był też jeden z pierwszych tekstów Pawła. Zaprosił mnie wtedy na rozmowę i poprosił, aby zaprojektować mu raczej instalację niż scenografię. Dwa dni po tej rozmowie przyniosłem projekty i rysunki wraz z makietą. To było pierwsze doświadczenie w pełni teatralne.

Takie działania, nazwijmy to symultaniczne, gdzie nie było podziału pomiędzy sceną a widownią, zaczęły się od Bostonu, którego makietę pokazuję na tej wystawie. Jest to sztuka zrobiona przed wojną, a reperkusje jej są przecież ogromne, później właściwie te rozwiązania zostały przyjęte przez teatr Grotowskiego i teatry instytucjonalne, a ten brak podziału przestrzeni zaczął być stosowany nagminnie.

Potem od razu zrobiłeś rzecz, która była bardzo głośna i została zapamiętana – Kartotekę z Michałem Zadarą we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.

To był pierwszy taki spektakl, który zrealizowałem i sądzę, że paradoksalnie był to jeden z najważniejszych w ogóle spektakli w realizacji Michała i mojej. Zostałem polecony Michałowi przez Pawła Demirskiego. Od Kartoteki zaczęła się moja praca z Michałem Zadarą – długa historia, która trwa do dzisiaj.

Widzowie byli wrzuceni w otwartą przestrzeń, którą porównywałeś do dworca lub lotniska. Początkowo chciałeś wtedy pracować na gotowych obiektach ze scenografii z poprzednich inscenizacji Kartoteki.

Tak. Kiedyś miałem taki zwyczaj, że jak projektowałem nowy spektakl, to próbowałem odszukać dokumentację z poprzednich inscenizacji, żeby nie powtarzać pewnych rzeczy. Niektóre obrazy zostają z tyłu głowy i nie wiesz nawet, kiedy je cytujesz. To jest specyfika kultu obrazu, który funkcjonuje w rzeczywistości. Po prostu widzisz i to zostaje, nie wiadomo gdzie. I rzeczywiście miałem taki pomysł, który Michałowi się bardzo spodobał. Pojechałem do Instytutu Teatralnego w Warszawie i poprosiłem o dokumentację ze wszystkich spektakli. Zostałem zasypany kopertami ze zdjęciami z różnych inscenizacji, W pewnym momencie mi się te wszystkie koperty i zdjęcia pomieszały. I miałem taki pomysł, żeby zrobić taką Kartotekę z innych Kartotek. Czyli – na bazie innych realizacji, wyciągnąć z nich pewne elementy, żeby z nich zrobić przestrzeń. Taką, przez którą można by Kartotekę Różewicza odczytać w nowej rzeczywistości, ale na bazie tego, co się kiedyś wcześniej stało. Ten pomysł w pewnym momencie wyewoluował, ale okazało się, że środki, które mieliśmy były za małe – i było przede wszystkim za mało czasu, żeby taki projekt przygotować. Trzeba było wyrzucić do kosza to, o czym się myślało i zaprojektować coś innego. I wtedy Michał zadzwonił do mnie i mówi „Weź ty przeczytaj didaskalia. Nie czytaj już po raz któryś tej Kartoteki, przeczytaj didaskalia”. Przeczytałem je i nowy pomysł od razu mi się uruchomił. I ten został zrealizowany. Aczkolwiek było też tak, że jak przyjechałem do Wrocławia z projektem i makietą, to w pewnym momencie Michał nie wiedział zupełnie, co z tym zrobić. Ale Jan Peszek, który grał tam rolę Bohatera, powiedział, że to jest świetny projekt i on już wie, co z tym wszystkim zrobi. Odwołał się do swojej znajomości sztuki, pracy z Schaefferem i Michała do tego projektu przekonał. Później się okazało, że ta przestrzeń była tak dobrze zaprojektowana, że dawała ogromne interpretacyjne możliwości. Poza tym przydało się mi się to, że Różewicz sam zdaje się postulował, że tam może nie powinno być żadnej dekoracji. Nie potrafię tych didaskaliów zacytować bezpośrednio, tak jak one brzmią, ale… A, już wiem! To były takie słowa: „Oprawa plastyczna jest tu bez znaczenia. Jak najmniej barw i efektów”. To uruchomiło u mnie takie myślenie, żeby nie dzielić przestrzeni na widownię i scenę. To był też moment, kiedy poznałem Różewicza, u schyłku jego życia. Obejrzał naszą Kartotekę, na specjalnie dostawionym krześle. No i Różewicz powiedział, że nie wiedział, że można to tak zrobić. I to dla nas obydwóch, dla mnie i Michała, było bardzo fajne – bo Różewicz powiedział później, że to była najlepsza realizacja, jaką widział. Dostaliśmy taki fajny zastrzyk energii przed samą premierą. I to się udało, bo ten spektakl później chodził chyba kilkanaście lat.

No tak, jeździł długo, ja na przykład widziałem go w starej elektrociepłowni w Bytomiu. Ta scenografia była bardzo mobilna, świetnie wpasowywała się w rozmaite przestrzenie.

Ta mobilność nie była zamierzona, tak się akurat złożyło. Później się okazało, że ja nie byłem pierwszy w takim podejściu do przestrzeni, ale to tym bardziej było fajne. Widać to nawet na tej wystawie, że takie działania, nazwijmy to symultaniczne, gdzie nie było podziału pomiędzy sceną a widownią zaczęły się od Bostonu, którego makietę pokazuję na tej wystawie. Jest to sztuka zrobiona przed wojną, a reperkusje jej są przecież ogromne, później właściwie te rozwiązania zostały przyjęte przez teatr Grotowskiego i teatry instytucjonalne, a ten brak podziału przestrzeni zaczął być stosowany nagminnie. Można powiedzieć, że awangarda wkroczyła w pewnym momencie do teatru instytucjonalnego…

Boston – to 1933 rok, Teatr Żydowski na Senatorskiej w Warszawie, reżyseruje Michał Weichert. Wystawa w Zachęcie jest bardzo erudycyjna. Historia scenografii to twoja pasja?

Zgromadziłem bibliotekę książek na temat scenografii, historii scenografii. Okazało się, że tych książek jest nie za wiele. Pomyślałem, że sam nie jestem w stanie zrobić tej wystawy, ponieważ ani ze mnie historyk sztuki, ani historyk teatru. Gdzieś od czasu do czasu coś przeczytam, z racji zainteresowań zawodowych. Krótko mówiąc: udałem się do Instytutu Teatralnego, spotkałem się z Dariuszem Kosińskim i Dorotą Buchwald. Powiedziałem, że potrzebuję pomocy i że może trzeba powołać jakiś zespół naukowy. Stąd narodził się pomysł na to, żeby tę wystawę zrobić, ale żeby była ona wypadkową większego projektu.

Wspominałeś o poprzednich „scenograficznych” wystawach.

Przynajmniej w Zachęcie były dwie próby zrobienia wystaw scenograficznych. Pierwsza miała miejsce w 1913 roku, z inicjatywy Leona Schillera. Można powiedzieć, że był właściwie kuratorem, komisarzem tej wystawy. Na tę wystawę zaprosił Gordona Craiga, który pokazywał tam swoje projekty i makiety Po raz pierwszy pokazywano nie tylko polskich scenografów. To była pierwsza taka wystawa, a kolejna pod koniec lat 70. Specjalnie nie chciałem wracać do tamtych wystaw. O ile pierwsza dotyczyła nowego myślenia o teatrze i o przestrzeni teatralnej, tak później te wystawy w wielu wypadkach tak naprawdę nie wiadomo, co pokazują. Scenografię? Pozostałości po tej scenografii? Projekty, a może jakąś dokumentację tych spektakli?

Post-teatr i okolice. Rozmowa z Tomaszem Platą O współczesnym teatrze i performansie z Tomaszem Platą rozmawia Karolina Plinta CZYTAJ!

Ty zdecydowałeś się na wszystkie te rzeczy.

Zdecydowałem się na wszystko, bo na początku, kiedy zaczynałem pracować jako scenograf w teatrze, zdałem sobie sprawę, że scenografia nie jest medium samodzielnym. W sztuce decydowałem sam, decyduję sam, co mam zrobić, jak mam zrobić, z czego mam zrobić. A scenografia nie jest dziełem autonomicznym. Właściwie nigdy nim nie była i chyba nigdy nim nie będzie. To zupełnie inna sytuacja, ale nie jest to zła sytuacja. Dla mnie przede wszystkim dużym odkryciem związanym z pracą w teatrze było to, że trzeba było zacząć pracować z zespołem ludzi. Trzeba było słuchać, dyskutować na spotkaniach, na tych zebraniach trzeba było też wykazać się jakąś wiedzą i pomysłowością, reagować na bieżąco. Nie zrobię więc wystawy o samej scenografii, skoro scenografia nie jest autonomiczna jako taka. Dlatego ta wystawa wygląda tak, a nie inaczej. Pokazuje tak naprawdę cały świat teatru, osadzony w różnych kontekstach, po to, aby pokazać, jaką funkcję pełniła scenografia. Jakie spełniała role w historii – stąd dużo wątków historycznych. Kiedy jest sprawcza, a kiedy jest mniej sprawcza, kiedy operuje jaką estetyką itd. A pamiętajmy też że, jak pisała Dorota Sajewska, teatr jest taką trochę sztuką pasożytniczą, bo pasożytuje na innych, ugruntowanych, dziedzinach artystycznych. To rzeczywiście można na tej wystawie zauważyć. Nie sposób myśleć o teatrze, który chcąc funkcjonować w danej rzeczywistości nie korzysta z rzeczywistości, w której powstaje.

Skoro zaczęliśmy tę wystawę od Wyspiańskiego i Teatru Ogromnego, tak zakończyliśmy Wyspiańskim i Klątwą. To przedstawienie było bardzo istotnym wydarzeniem w sensie społecznym, politycznym oraz teatralnym. Po pierwsze, była to wyśmienita inscenizacja, z drugiej strony oparta na ważnym tekście Wyspiańskiego.

W jaki sposób pracowałeś jako kurator z osobami, które nie są artystami, tylko badaczami, historykami?

W pewnym momencie okazało się, że moja wiedza jest marna. Najpierw powstała moja koncepcja, która zakładała, że odbijam się od słów Leona Schillera, który powiedział, że instytucja teatru jest polityczna. Miałem dwa takie zdania, o teatrze politycznym i scenografii nie będącej dziełem autonomicznym. Uznałem, że trzeba w związku z tym pokazać różne rodzaje inscenizacji, różnie kształtujące przestrzeń na potrzeby danego spektaklu. Adolf Appia, związany z pierwszą reformą teatru, postulował, żeby poszerzyć pojęcie teatru i zauważyć teatr, który przejawia się w masowych wydarzeniach społecznych. Stąd na tej drodze w wielu wypadkach napotykamy cytaty ze sztuki, które stawiają w kontekście sam teatr, ale też wydarzenia społeczno-polityczne, religijne itd. – wszystkie trzeba traktować na równi. Nie ma różnic pomiędzy teatrem, który się dzieje w budynku, w instytucji, a tym, który dzieje się na zewnątrz, w przestrzeni publicznej. To są rzeczywistości, które się uzupełniają – środki teatralne, a w szczególności scenografia, są użyte do tego, aby dane wydarzenie zafunkcjonowało w sferze publicznej, politycznej czy religijnej.

„Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”, widok wystawy, fot. Bartosz Górka
„Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”, widok wystawy, fot. Bartosz Górka

Puentą wystawy, epilogiem, jest ostatnia sala w rogu, gdzie w ciemności słyszalna jest ścieżka dźwiękowa z manifestacji przeciwko Klątwie pod Teatrem Powszechnym.

Skoro zaczęliśmy tę wystawę od Wyspiańskiego i Teatru Ogromnego, tak zakończyliśmy Wyspiańskim i Klątwą. To przedstawienie było bardzo istotnym wydarzeniem w sensie społecznym, politycznym oraz teatralnym. Po pierwsze, była to wyśmienita inscenizacja, z drugiej strony oparta na ważnym tekście Wyspiańskiego. Uznałem, że skoro spektakl cały czas jest grany, nie potrzeba epatować tymi samymi środkami wyrazu na wystawie. Trzeba raczej zauważyć drugi spektakl, ten, który się dział wobec tego rozgrywającego się w teatrze. Wynikiem konfliktu światopoglądowego jest dramat społeczny, dziejący się w scenografii, którą jest miasto. Klątwa zaczęła w Polsce otwartą dyskusję o pedofilii w Kościele, o wykorzystywaniu kobiet, o ukrytej roli papieża w tym wszystkim… Może musiał przyjechać Frilić, żeby ujawnić to, co na co dzień jest głęboko ukryte w naszej świadomości społecznej. Trzeba pamiętać, że to druga w Polsce sztuka teatralna, której zarezonowała żywym głosem Kościoła. Pierwszą było Apocalypsis cum figuris Grotowskiego. I dziś wydarzyło się to samo. Hierarchowie kościelni wypowiedzieli się na temat sztuki i zaczęli oceniać sztukę, co można, a czego nie można… Wracając do Grotowskiego, a właściwie zaczynając od niego, a przechodząc przez cały teatr lat siedemdziesiątych, czyli złotą erę polskiego teatru, teatru za żelazną kurtyną – a w tamtym czasie sztuka i teatr stały się innym głosem w przestrzeni publicznej, innym od głosu państwa i Kościoła. Teatr zaczynał stawać się problemem dla Partii i Kościoła, podobnie zresztą jak i teraz – bo nagle mówił swoim własnym językiem, zabierał zdanie na temat problemów społecznych i politycznych. Dlatego pokazuję fotografie obchodów Tysiąclecia Chrztu Polski i Tysiąclecia Państwa Polskiego – kiedy w 1966 roku dochodzi do konfliktu pomiędzy Kościołem a państwem. Kościół, z tego co wiem, tamtą walkę o rząd dusz wygrywa. Wygrywa między innymi dzięki jakże scenograficznemu zabiegowi obwożenia pustej ramy po zaaresztowanej kopii obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, poświęconej przez Pawła VI. Właściwie zostaje wtedy utwierdzona władza Kościoła, która moim zdaniem trwa do dzisiaj.

Stanisław Wyspiański, szkic dekoracji do spektaklu „Protesilas i Laodamia” (autor, inscenizacja: Stanisław Wyspiański, Teatr Miejski, Kraków, 1903), kredka, tusz, papier, Muzeum Narodowe w Krakowie
Afisz spektaklu „Powrót Odysa” (autor i inscenizacja: Stanisław Wyspiański, Teatr Miejski, Kraków, 1917), Archiwum Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Ciebie samego ciągnie do teatru ogromnego?

Tak, bo Teatr Ogromny – interpretując Wyspiańskiego – to teatr, który dzieje się wszędzie od budynku teatralnego po teatralizację życia społecznego, która bez scenografii nie mogłaby się obejść.

Jak spojrzeć na twoje prace z Zadarą, na Wielkiego Gatsby’ego, na Hotel Savoy, to są to dość monumentalne rzeczy.

W zespole pracujemy tak, że stawiamy sobie zadania, a w pewnym momencie dochodzi do tego, że uzgadniamy, jaki to będzie rodzaj inscenizacji i jakiej przestrzeni będzie potrzebował spektakl. Raz jest to zupełnie umowna przestrzeń, raz – bardzo realistyczna. Ale zawsze próbuję tak pracować, żeby maksymalnie wykorzystać przestrzeń danego teatru, łącznie z mechaniką sceny lub w wypadku inscenizacji poza teatrem wykorzystać jego potencjał symboliczny. Ale na szczęście mam odskocznię, bo pracuję też z Martą Górnicką i ona ma zupełnie inny pogląd na ten temat. Ona ucieka od teatru i mówi, żebym nie robił z nią teatru, że chce robić performance. Poruszam się w różnych stylistykach. Moim zdaniem scenografia nie ma dziś głównego punktu odniesienia – jak to było przed wojną, gdy w czasach awangardy odnosiliśmy się do konstruktywizmu, którego idee przyszły ze wschodu – mówię tutaj o moskiewskim Teatrze Awangardowym – oraz z Niemiec z teatru Piscatora i Brechta.

Robiąc z Zadarą według Norwida spektakl Aktor, którego jestem psychofanem, umieściłeś widownię na scenie obrotowej, a jednocześnie zdecydowałeś się na bodaj trzy przestrzenie, między którymi widzowie się kręcą. Jedna z nich to jest kawiarnia Antrakt, przeniesiona jeden do jednego z Teatru Narodowego. Co dla ciebie znaczył ten gest, tego fotorealistycznego przeniesienia kawiarni na scenę, a nie zrobienia spektaklu w kawiarni za rogiem?

Sam Aktor dzieje się w teatrze, no i w takim teatrze życia. Pomysł na to, żeby na tej obrotówce, którą specjalnie skonstruowaliśmy na potrzeby przedstawienia, siedziała widownia, nie był moim wynalazkiem. To pomysł Pronaszki. Andrzej Pronaszko [malarz, scenograf, formista, 1888-1961 – przyp. red.] stworzył taką koncepcję Teatru Ruchomego – na naszej wystawie jest rekonstrukcja makiety tego teatru. To miał być teatr, który stawia widza w centrum wydarzeń; widz miał stawać się też tym aktorem, o którym jest mowa w tekście, czyli miał się bezpośrednio z nim identyfikować. I właściwie chyba udało nam się przenieść tę ideę Pronaszki na scenę Teatru Narodowego, siedziało tam chyba 86 widzów. Nie była to duża widownia i były bodajże cztery sceny. Pronaszko rozwiązał to podobnie, projektując „teatr ruchomy”. To też miała być taka obrotówka, ale ta nazwa miała jednocześnie znaczyć też coś innego – teatr miał być ruchomy, czyli obwoźny. Ten teatr miał być zrobiony z podzespołów, funkcjonować jak cyrk. Tzn. jest rozebrany, ładuje się go na ciężarówki, wiezie w dane miejsce, rozkłada i mamy kwadratową salę, pośrodku ruchomą widownię. Natomiast sceny miały dziać się w czterech narożnikach. My tak naprawdę, w trochę intuicyjny sposób, przenieśliśmy tę ideę. A większość rozmów, które prowadziliśmy na temat spektaklu, odbywała się właśnie w kawiarni Antrakt w budynku teatru… Nie tylko naszych rozmów. Okazało się, że w Antrakcie siedzą po godzinach również aktorzy naszego spektaklu i omawiają swoje obecne i przyszłe role. Fotorealistyczne przeniesienie tego Antraktu było taką próbą osadzenia spektaklu w konkretnych realiach…

Teatr Ruchomy, 1935, projekt: Andrzej Pronaszko, Stefan Bryła, wykonanie makiety: Sebastian Siepietowski (Katedra Scenografii Wydziału Architektury Wnętrz, Wzornictwa i Scenografii, ASP we Wrocławiu, opieka: dr Tomasz Brzeziński, dr Damian Banasz, dr B
Makieta do spektaklu „Krzyczcie, Chiny!” (autor: Siergiej Tretiakow, reż. Leon Schiller, scenografia Andrzej Pronaszko, Teatr Nowe Ateneum, Warszawa, 1933), wykonanie makiety: Marta Czujowska (Katedra Scenografii Wydziału Architektury Wnętrz i Wzornictwa

Twoja scenografia do Zbójców, w tym samym teatrze, ale na dużej scenie, to chyba była jakaś superprodukcja scenograficzna? Całe pokoje wjeżdżające na podnośnikach hydraulicznych – jak spod ziemi.

Początkowo to była zupełnie inna koncepcja. Michał kiedyś do mnie zadzwonił i powiedział, że widział taką reprodukcję, z wielką ażurową konstrukcją, miał pewnie na myśli Władysława Daszewskiego scenografię do spektaklu Wojna Wojnie! [1927], której projekty są na wystawie. Michał powiedział: „Może byśmy zrobili taką wielopiętrowa budowlę, byłyby w niej różne pokoje i to wszystko byłoby umieszczone na obrotówce…”. Zrobiłem projekt tego, co sobie Michał wymyślił, jakby to miało mniej więcej wyglądać. Poszliśmy do dyrekcji przedstawić projekt – tak to wygląda w każdym teatrze instytucjonalnym, że się przynosi projekty, które akceptuje dyrekcja. Przynajmniej ja tak robię. Przynoszę projekt, makietę; makiety chyba tylko ja już przynoszę.

Nie ty ostatni, znam jeszcze parę takich osób. Ale dlaczego się tego trzymasz?

Jak przygotowuję makietę scenografii, to najpierw muszę zrobić tzw. makietę pudła sceny. Ona powstaje na takiej zasadzie, że pracuje na otrzymanych planach, które sam uaktualniam. To jest czas, kiedy budując makietę pudła sceny, zarazem uczę się jej na pamięć, wyobrażam sobie cały spektakl i ruch scenografii. Makieta jest też takim małym teatrem, pomniejszoną przestrzenią teatralną. Sądzę, że na niej można więcej zobaczyć niż na wizualizacji komputerowej. Makieta jest też świetnym narzędziem podczas produkcji scenografii i samego spektaklu. Kiedy nie wiemy, co się dzieje, na makiecie można prawie wszystko zasymulować. Gdy pracuję za granicą, makieta jest wręcz wymagana, bo właśnie na makiecie sprawdza się, czy ten spektakl rzeczywiście się uda, czy to wszystko jest możliwe do zrealizowania i czy scenografia współtworzy spójną inscenizację. I najważniejsze – bez makiety nie ma tzw. Bauprobe, której w Polsce zazwyczaj się nie robi.

Jak przyszłość, to koniec. „Teatr 2118” w Nowym Teatrze Cykl "Teatr 2118” w Nowym Teatrze recenzuje Witold Mrozek CZYTAJ!

Bauprobe, czyli próbę budowlaną scenografii?

Tak, jest to próba, gdzie za pomocą prostych elementów symuluje się, jak będzie wyglądała przestrzeń po zbudowaniu tej scenografii w skali 1:1. Odbywa się to na głównej scenie, wtedy właściwie cały zespół techniczny, reżyser i dyrektor testują projekt scenograficzny. Tak naprawdę ten test mówi o tym, czy projekt jest dobry albo zły.

A na czym polega taki test?

To jest głównie próba poświęcona scenografii, jej proporcjom i funkcjonalności. Zamiast aktorów mamy zastępujących ich statystów, którzy symulują układy przestrzenno-choreograficzne, dokonuje się zmian ustawiania scenografii, sprawdzając czy nie wydarzy się gdzieś jakiś konflikt przestrzenny.

Praca scenografa polega też na tym, że jak zaczynam projekt, to od razu pytam: ile macie na to pieniędzy? Nie jest to związane z tym, że ja chcę mieć nie wiadomo jaki budżet, ale – przy moim doświadczeniu – wolę zaprojektować coś nawet za małe pieniądze, ale zrobić to dobrze i te ograniczenia paradoksalnie wykorzystać in plus.

Wróćmy do Zbójców

Rozmawialiśmy w Antrakcie z zespołem o wielkiej kilkupiętrowej konstrukcji, na (znów) ruchomej obrotówce. W pewnym momencie zacząłem sobie wyobrażać te wszystkie problemy konstrukcyjne, uciążliwy montaż i konieczność szybkich zmian na scenie i w rezultacie wymyśliłem zupełnie inną koncepcję. Powstała dzięki temu, że zbudowałem kiedyś makietę głównej sceny Teatru Narodowego, która pokazywała mechanikę zapadni głównej sceny. Gdybym tej makiety nie zbudował, to pewnie bym na ten projekt nie wpadł. Ponadto przypomniały mi się wozy służące w średniowiecznym teatrze obwoźnym do zmian scenografii. Wozy podjeżdżały z tyłu sceny i tak na zasadzie rotacji zmieniała się scenografia, która była na nich ustawiana. Podobne rozwiązanie zastosowałem na scenie Teatru Narodowego, wykorzystując wszystkie możliwości zapadni. Średniowieczne wozy zamieniłem na platformy jezdne, w których zaaranżowałem kolejne lokacje akcji dramatu. Za pomocą systemu szyn i zapadni odbywał się ich rotacyjny ruch na zasadzie góra, przód, dół, tył. Platformy jezdne poruszały się na scenie i pod sceną na szynach. Żaden teatr w Polsce nie ma takiego systemu zapadni i ja go wykorzystywałem po to, aby rotacyjnie te przestrzenie na żądany moment mogły pojawić się na scenie. Powstał niesamowity, uniwersalny system, umożliwiający wręcz filmową opowieść, w której akcja i scenografia dosłownie piętrzyła się i narastała. Możliwe były szybkie powroty do wcześniejszych lokacji, jak i ich umieszczenie piętrowo. Mieli tam świetnego kierownika technicznego, niezapomnianego Mirosława Łysika, bez którego bym tego nie zrobił, on to wszystko opracował technicznie i on był głównym entuzjastą tego systemu. To był człowiek ważny dla teatru, tego teatru, bo jak jest dobry kierownik techniczny, to w teatrze wszystko wyjdzie.

Narodowy to jest chyba najlepsze dla scenografa miejsce do pracy? Jeśli chodzi o park maszynowy i budżety.

Budżety są, jakie są, ale są niemałe, poza tym są tam wyśmienite pracownie teatralne i zespół fachowców starej daty. Nie ma lepszej sceny teatralnej w Polsce, jeżeli chodzi o pudło sceniczne, mechanikę, światła, ale z drugiej strony Teatr Narodowy to wyjątkowy rodzaj sceny, rządzący się własnymi prawami. Nie może na przykład mieć tego, co ma Teatr Powszechny.

Czyli czego?

Takiego zaangażowania teatru we współczesność, zespołu ludzi oddanych sprawie, jakie ma teatr pod dyrekcją Pawła Łysaka. I pomimo, że nie ma w Powszechnym takich finansów, tam jakimś cudem udaje się zrobić te wszystkie realizacje. Może można by porównać dzisiejszy Teatr Powszechny do sceny eksperymentalnej, którą chciał kiedyś powołać Schiller z Wiercińskim. Z drugiej strony, praca scenografa polega też na tym, że jak zaczynam projekt, to od razu pytam: ile macie na to pieniędzy? Nie jest to związane z tym, że ja chcę mieć nie wiadomo jaki budżet, ale – przy moim doświadczeniu – wolę zaprojektować coś nawet za małe pieniądze, ale zrobić to dobrze i te ograniczenia paradoksalnie wykorzystać in plus. Jeżeli dostaję informację: masz na scenografię 10 albo 25 tysięcy, czy ci to wystarczy? A tobie musi to wystarczyć.

„Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”, widok wystawy, fot. Bartosz Górka
„Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”, widok wystawy, fot. Bartosz Górka

Wróćmy teraz do Wrocławia. W gigantycznych Dziadach Zadary wykorzystałeś malowane horyzonty, jak w dziewiętnastym wieku.

Michał zaraził mnie pasją do Dziadów. My już wcześniej wielokrotnie chcieliśmy zrealizować wielkoformatowe horyzonty. One są wszystkie ręcznie malowane. Zrobiłem projekty i w pewnym momencie okazało się, że jest już tak mało fachowców, którzy malują w ten tradycyjny sposób, że te horyzonty zostały namalowane przez jedną z firm reklamowych w Warszawie. Zrobili to rzeczywiście świetnie. Zauważ, że te horyzonty były użyte w Dziadach dosyć przewrotnie, żeby tę przestrzeń ograniczać, kształtować lub okłamywać. Pomimo że użyliśmy starej techniki, wywodzącej się jeszcze z barokowych przedstawień, to wykorzystaliśmy te horyzonty w zupełnie inny sposób – pozwalaliśmy im, żeby traciły nieraz swoją funkcję. Używaliśmy różnych konwencji i stylistyk teatralnych aby najpierw osadzić spektakl w jakiejś konkretnej przestrzeni symboliczno-historycznej, a następnie te konwencje łamać. Nie trzymaliśmy się sztywno tej rzeczywistości, w której działy się Dziady. A przez to złamanie, ono miało służyć uwspółcześnieniu Dziadów jako takich. Stąd sięgnięcie po tak stare techniki teatralne, których się już zazwyczaj w teatrze nie używa.

Masz nadzieję, że te Dziady jeszcze wrócą, czy to już jest niemożliwe?

Scenografię prawdopodobnie można odnaleźć w teatrze. Ale scenografia nie działa samodzielnie. Żeby ten spektakl i inscenizację na nowo powołać, potrzebni są aktorzy, potrzebny jest zespół, a ten zespół został zniszczony. Moim zdaniem został zniszczony bezpowrotnie. Jak ogromny wysiłek musiałby być włożony, żeby te Dziady przywrócić? Przywrócić Wrocławiowi i Polsce – to był według mnie wyjątkowy spektakl; nikt nie wierzył, że spektakl, który będzie trwał tyle godzin, będzie udany i będzie trzymał widza w napięciu. A okazało się, że to możliwe – i że się na to Michał uparł, było czymś nadzwyczajnym, bo w niektórych momentach ja też wątpiłem, czy to się uda. Jak mówiłem na początku, scenografia nie jest dziełem autonomicznym, nie zaistnieje bez zespołu, reżysera, inscenizacji. Żeby Dziady przywrócić, trzeba by zastosować opcję „zero”, teatr zamknąć i powołać na nowo. Nie wiem, kto by się tego wielkiego sprzątania podjął, jeśli zapadłaby taka decyzja. Pewna epoka, niezależnie od polityki, już minęła. Może zamiast przywracać to, co było, na tych gruzach trzeba odprawić nowe dziady i zbudować zupełnie nowy teatr.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

WystawaZmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku
MiejsceZachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
Czas trwania19.10.2019–19.01.2020
KuratorRobert Rumas
Strona internetowazacheta.art.pl
Indeks

Zobacz też