26.03.2020

Na co komu sztuka w takim świecie. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą

Jakub Banasiak i Karolina Plinta; fotografie: Anna Grzelewska
Tekst opublikowany w magazynie Szum 28/2020
Na co komu sztuka w takim świecie. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą
„Sztuka krytyczna” jest po prostu krytycznym spojrzeniem na wszystko – na społeczeństwo, na kulturę, na samą sztukę. Myślę, że w Polsce były trzy fazy sztuki krytycznej. Apogeum sztuka krytyczna w swym okresie – nazwijmy to – heroicznym, czyli drugiej fazie, zaliczyła przy okazji działalności duetu KwieKulik.

Jakub Banasiak: W zeszłym roku obchodziliśmy rocznicę trzydziestolecia wyborów czerwcowych, a także, jeśli można tak powiedzieć, trzydziestolecia wolnej sztuki. Ty jednak zawsze rysowałeś alternatywne narracje artystyczne, przesuwałeś cezury, punkty odniesienia i hierarchie, zabierając chleb historykom sztuki, a ostatnio nawet krytykom – w zeszłym roku ukazał się pierwszy tom twojej książki Art Of Liberation. Studium prasoznawcze 1988–2018. Spróbujmy więc opowiedzieć o minionym trzydziesto-, a nawet czterdziestoleciu w sztuce z twojej perspektywy. Zacznijmy od sztuki krytycznej.

Zbigniew Libera: „Sztuka krytyczna” – termin, którego jako pierwszy użył bodajże Ryszard Kluszczyński – jest po prostu krytycznym spojrzeniem na wszystko – na społeczeństwo, na kulturę, na samą sztukę. Myślę, że w Polsce były trzy fazy sztuki krytycznej. Jako absolutną prekursorkę sztuki krytycznej w Polsce widzę Ewę Partum i jej pracę Legalność przestrzeni z 1971 roku. To była akcja zorganizowana w Łodzi, zostały w niej wykorzystane znaki nakazu i zakazu: „konsumpcja wzbroniona”, „nie dotykać”, „cisza”, „zabrania się uprawy czegokolwiek” i tym podobne. To jest pierwsza fala, początek sztuki krytycznej, która później cały czas funkcjonuje w undergroundzie. Może jedynie Krzysztof Wodiczko trochę się z tego wyłamuje, ponieważ wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych, gdzie może uprawiać sztukę krytyczną jawnie, i jest chyba najbardziej rozpoznawalnym na świecie przedstawicielem polskiej sztuki krytycznej. Apogeum sztuka krytyczna w swym okresie – nazwijmy to – heroicznym, czyli drugiej fazie, zaliczyła przy okazji działalności duetu KwieKulik. Równie istotny, przynajmniej z mojej perspektywy, był Jacek Kryszkowski. A później jestem już ja sam – wychodzę od nich, z tej tradycji, ale już nie jestem w undergroundzie, mogę działać legalnie. Koniec lat 80. to koniec fazy heroicznej. W momencie, kiedy pojawiają się absolwenci „Kowalni”, sztuka krytyczna przechodzi w swoją trzecią fazę, fazę akademicką. Kozyra jest jej pierwszą przedstawicielką, która jeszcze jedną nogą tkwi w undergroundzie, ale drugą jest już w akademickim obrazie sztuki krytycznej. Potem byli kolejni, z Arturem Żmijewskim na czele. Również studenci i studentki Grzegorza Klamana w Gdańsku reprezentują akademicką sztukę krytyczną. Pojawiło się całe mnóstwo artystów, a głównie artystek, które Klaman namawiał do takiej aktywności, ale poza Dorotą Nieznalską one rozbłysły, a zaraz potem zniknęły. Poza tym to chyba nie znam innego miasta, w którym uczelnia artystyczna propagowałaby postawy krytyczne. Na pewno nie Kraków, Poznań i dawna pracownia Leszka Knaflewskiego – chyba też nie. I już nie Warszawa.

Karolina Plinta: Mirosław Bałka?

Kiedy zaproponowano mi, żebym zaczął uczyć na akademii warszawskiej, podobno Mirosław stwierdził, że: „Nie! Wtedy będzie za dużo sztuki krytycznej!” [ogólny śmiech].

KP: Czym przejawiała się akademizacja sztuki krytycznej?

Jak to czym? Uczono jej w akademii! Grzegorz Kowalski też mógłby być zaliczany do sztuki krytycznej, ale nie jako artysta, tylko jako nauczyciel. Jego realizacje artystyczne nie były krytyczne, natomiast jako nauczyciel zachęcał do krytycyzmu. W ten sposób można by go wcisnąć – jako pewien zwornik. Przecież on jest rówieśnikiem Zofii Kulik i Przemysława Kwieka… I tak to się wszystko ładnie zazębia. Gdyby ktoś zechciał kiedyś zastanowić się nad tym i zrobić prawdziwe badania naukowe, to, być może, mogłaby powstać rzetelna antologia polskiej sztuki krytycznej.

JB: W czym sztuce krytycznej przeszkadza akademia?

Nie mówię, że przeszkadza – mówię tylko, że na akademii sztuka krytyczna weszła w fazę akademicką, czyli uładzoną. Jeśli się kogoś czegoś uczy, to się uładza. Kształcenie jest w istocie kształtowaniem – jak sami dobrze wiecie, edukacja zarówno w Polsce, jak i wszędzie na świecie jest po to, żeby urabiać jednostki w konkretnych kierunkach. Dlatego sztuka z akademii zawsze lekko podśmierduje nieautentycznością.

Kiedy zaproponowano mi, żebym zaczął uczyć na akademii warszawskiej, podobno Mirosław Bałka stwierdził, że: „Nie! Wtedy będzie za dużo sztuki krytycznej!”

JB: Dydaktyka artystyczna jest skazana na niepowodzenie?

Odnoszę takie wrażenie. Upatruję nawet pewnego kryzysu współczesnej sztuki polskiej w tym, że na akademiach czy uniwersytetach artystycznych zaczęto uczyć takich dziedzin jak na przykład performans, który sam z siebie był kiedyś kontestacją, buntem w stosunku do tego, co znajdowało się w akademii. Jak studenci mają się buntować, skoro performansy robią na ocenę?! Trzeba zrobić performans, żeby zaliczyć rok. Ale są takie systemy wychowywania, które budzą moje zaufanie. Na przykład system Ivana Illicha, austriackiego misjonarza, który po latach pracy zrzucił habit i zaczął zajmować się szkolnictwem. Żeby się uczyć, potrzebne są trzy czynniki – tylko trzy i aż trzy. Po pierwsze, chęć poznania, a to jest niebagatelna sprawa. Bardzo wielu ludzi przychodzi do szkół bez żadnej chęci, licząc na to, że szkoła spowoduje jej nabranie. Bez chęci w ogóle nie można zacząć nauki. I tutaj jest miejsce dla kogoś, kto przyniósłby iskierkę, którą adept by rozdmuchał. Iskierkę chęci, zapału, pasji. Przy czym ten ktoś wcale nie musi być nauczycielem! Drugą, nieodzowną rzeczą jest istnienie grupy osób, które też chcą się kształcić – są na twoim poziomie, w twoim wieku – więc tworzy się grupa. Trzecim aspektem jest źródło wiedzy, na przykład w postaci książek. Jeśli te trzy rzeczy funkcjonują, to już żaden nauczyciel nie jest potrzebny. To powinno wyglądać tak: wszyscy czytamy te same książki, a potem dyskutujemy, co o tym myślimy. Sami się nauczymy, będziemy coś mówić, a nasi koledzy będą nas korygować. Nauczyciel powinien być tylko tym, który organizuje, ale niczego nie nakazuje. Prawda o studiach artystycznych jest taka, że tam nikt nikogo niczego nie uczy, najważniejsze jest spotkanie młodych ludzi, którzy są w jednej pracowni i dyskutują, robią jakieś prace i mówią sobie nawzajem, co jest fajne, a co nie. W ten sposób powstaje pokolenie lub grupa, które tak naprawdę są samokształceniowe. Jeśli natomiast mamy do czynienia z takim nauczycielem, który wymaga czegoś konkretnego, to jest on nauczycielem złym. Mówi o tym przykład Jerzego Nowosielskiego, który był świetnym malarzem, interesującym człowiekiem, ale kiepskim nauczycielem.

Pop-parnas mnie nie pociąga. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą Przy okazji wystawy "Kurator Libera: Artysta w czasach beznadzei. Najnowsza sztuka polska" Karolina Plinta rozmawia ze Zbigniewem Liberą CZYTAJ!

KP: Ty również przeżyłeś samokształcenie artystyczne.

Jasne. Ono trwa do dzisiaj.

JB: Opisz, proszę, ten proces.

Moja edukacja to, po pierwsze, oglądanie bardzo dużej liczby dzieł sztuki, wystaw, prac – oglądanie bardzo dogłębne. Miałem to szczęście, że chodziłem do szkoły w Łodzi i tuż za rogiem było Muzeum Sztuki; w każdy czwartek, kiedy wstęp był za darmo, spędzałem tam całe dnie, od rana do wieczora, aż do zamknięcia muzeum. Niejednokrotnie widziałem wściekłych pilnujących, którzy denerwowali się, że tam chodzę, a oni już chcieliby zamknąć.

Upatruję pewnego kryzysu współczesnej sztuki polskiej w tym, że na akademiach czy uniwersytetach artystycznych zaczęto uczyć takich dziedzin jak na przykład performans, który sam z siebie był kiedyś kontestacją, buntem w stosunku do tego, co znajdowało się w akademii. Jak studenci mają się buntować, skoro performansy robią na ocenę?!

Do dzisiaj pamiętam układ prac w poszczególnych salach. Pamiętam jeszcze obrazy i rzeźbę Paula Signaca, skradzione później w tajemniczych okolicznościach. Wielkie wrażenie, może nawet zasadnicze, zrobiła na mnie sztuka przedstawiciela angielskiego popartu Dereka Boshiera. Jego obrazy, jak na przykład England’s Glory czy The Most Handsome Hero of the Cosmos and Mr. Shepard, fotografie i kolaże, ale także okładka płyty Davida Bowiego Lodger czy okładka zeszytu z piosenkami zespołu The Clash. Kiedyś, na początku lat 80., gdy miałem jakieś 19 czy 20 lat, sam wielki Ryszard Stanisławski zauważył mnie na jakimś wernisażu i powiedział: „Widzę, że pan tu jest częstym gościem. Teraz urządzamy takie małe przyjęcie. Może by pan z nami poszedł?”. Wówczas po raz pierwszy w życiu byłem na przyjęciu po wernisażu.

Pamiętam, że podano wtedy wino i fasolę jaś z pietruszką. Po latach pani Urszula Czartoryska jako pierwsza na świecie zakupiła moją pracę (wideo Obrzędy intymne) do muzealnej kolekcji. Później ważną funkcję formacyjną spełniła Kultura Zrzuty. Oni nie interesowali się w ogóle teoriami Hansena, choć mogliby, bo wielu z nich, jak na przykład Marek Janiak, Zbyszek Bińczyk czy Włodek Adamiak, byli właściwie architektami, ale w praktyce to właśnie Kultura Zrzuty realizowała założenia jego koncepcji Formy Otwartej. Później – a to już był kurs mistrzowski – nastąpił mój okres z KwieKulik. Mieszkałem u nich przez kilka lat pod koniec lat 80., miałem dostęp do Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania, do bogatej biblioteki z albumami, książkami… Mieliśmy tam klasztor sztuki. Oczywiście nigdy nie mogłem zobaczyć, jak wyglądał UNOWIS Malewicza, ale wydaje mi się, że to było bardzo podobne – dosyć ścisłe zasady, każdy pracuje nad swoimi rzeczami, nikt się nie wtrąca, nie przeszkadza, o godzinie 15.00 był obiad, który zawsze przygotowywał Kwiek, a po obiedzie dwie bądź trzy godziny dyskusji o sztuce. I tak codziennie, bez względu na święta państwowe czy kościelne.

KP: Wyznaczaliście sobie tematy?

Nie. Były oczywiście spory czy zacięte dyskusje o wszystkim, co i tak zawsze kończyło się na sztuce. I to właśnie jest moja edukacja artystyczna.

JB: Czyli nie było figury mistrza?

Nie. Chociaż poniekąd była nią Zofia Kulik. Jednak Zofia nigdy nie powiedziała mi, że coś jest dobre, a coś jest złe, i żebym wykonywał coś w konkretny sposób. Kiedyś, kiedy nie było mnie w domu, poszła do mojego pokoju i znalazła moje rysunki, ale ich nie skomentowała, tylko może jakiś tydzień później powiedziała: „Wiesz, widziałam twoje rysunki. Świetne! Nie wiedziałam, że tak umiesz rysować”. Później przeszedłem własny kurs rzeźbiarski – kupiłem sobie spawarkę i pod schodami miałem pracownię do spawania, niedaleko w Mościskach było złomowisko. Zofia czasami przywoziła mi przyczepką złom, z którego spawałem sobie różne rzeczy, może bardziej dla siebie, żeby się nauczyć formy. Kiedyś Zofia przyjrzała się temu i wcisnęła mnie do wystawy Polak, Niemiec, Rosjanin. To KwieKulik zrobili najbardziej interesujące rzeczy z Formą Otwartą. Teoria Hansena w ogóle mnie nie obchodzi – to jest czysta utopia, a w realizacji kompletny fejk.

Natomiast KwieKulik przełożyli te koncepcje na język sztuki. Dzięki temu powstały nowe kategorie, jak działania czy gry plastyczne. Jest tego cały słownik. Grzegorz Kowalski także zrobił coś podobnego, ale na swój sposób – jego pracownia to nie, jak sam kiedyś powiedział, „bąbel w rzeczywistości”, ale „bąbel na rzeczywistości”, odseparowany od zewnętrznego świata. Kowalski także był uczniem Hansena, ale ja zdecydowanie bardziej wolałem wykładnię Kwieka i Kulik na temat tego, jak wyglądały zajęcia z Hansenem, i w ogóle na czym to wszystko polegało.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 28. numerze Magazynu „Szum”.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 28/2020

Zobacz też