Kto odciął głowę Salome? Stanisław Horno-Popławski i Olaf Brzeski w PGS Sopot
Czy matka z dziurą w głowie, Dracula i głowa Salome uwięziona w cudzej czaszce mogą wejść ze sobą w dialog? Na wystawie, w której artystyczna interakcja zmienia się niemal w rodzinny obiad, wszystko jest możliwe. Wystawa Stanisław Horno-Popławski i Olaf Brzeski. Dialog i co z niego wynika” w sopockiej PGS nie jest jednak zwykłą biesiadą dwóch mistrzów, bo grzeczności i dusery przeplatają się z rywalizacją, szczerzeniem zębów i wysuwaniem pazurów.
W biesiadną dysputę znakomicie wprowadza nas Głowa matki (żeliwo, 2020) Brzeskiego, bo to odpowiedź na liczne głowy Horno-Popławskiego, przedstawiające najczęściej zasłużone, historyczne postacie. Tutaj jednak mamy osobę z punktu widzenia publiczności anonimową. Co gorsza, twarz jest dziwnie niewyraźna, postument przypomina coś czekoladowego i lepkiego, a zamiast wyraźnie uformowanego ucha rodzicielka ma wyskrobaną dziuplę.
Sopocka wystawa to nie tylko formalny dialog dwóch rzeźbiarzy z różnych pokoleń, ale i opowieść o kanibalizmie dziedziczenia, o chuligańskim hołdzie, który zmienia się w czułość.
Zaczynam opis ekspozycji od matki z dziurą w głowie, bo w pewnym sensie działa jak pars pro toto: liryzm Brzeskiego ukrywa się za żartem, a tradycyjne gatunki rzeźbiarskie są tu sprawdzane pod kątem ich przewrotnego potencjału. Jeśli zardzewiała głowa bez uszu jednak wzrusza – a tak właśnie się dzieje – to znaczy, że mamy do czynienia ze sztuką najwyższej próby. A przecież ta dziwna głowa służy też do podgryzania i przedrzeźnia biesiadnego kompana, by w ten niekonwencjonalny sposób oddać mu hołd. Sopocka wystawa to zatem nie tylko formalny dialog dwóch rzeźbiarzy z różnych pokoleń, ale i opowieść o kanibalizmie dziedziczenia, o chuligańskim hołdzie, który zmienia się w czułość.
Poza martyrologią, w stronę czarnego humoru
Odpowiedź na pytanie „co z tego wynika” warto zacząć od humoru. W przeciwieństwie do wstrzemięźliwego Horno-Popławskiego, Brzeski sięga po niego często i zwykle w czarnej odmianie. Rzeźba rzadko bywa z nim kojarzona. Fischli &Weiss, Paul McCarthy, Tomasz Opania czy Tomasz Mróz wchodzą w imaginaria raczej dość odległe od tego, do czego przywykliśmy wobec dominujących od dekad postaw Czesława Dźwigaja albo Mirosława Bałki.
Spotkanie w Sopocie odbywa się na wariackich papierach. Starszy artysta urodził się na samym początku XX wieku i zmarł niedługo po dwudziestych urodzinach drugiego. Już przez ten czasowy diapazon dzieli ich niemal wszystko – nie tylko pokolenie i doświadczenie historyczne, ale także – wnikające z tego rozumienie funkcji rzeźby. Inaczej myślą o tym, co za pomocą formy należy ujawnić i opowiedzieć. Jednak choć na pierwszy rzut oka są wobec siebie niemal nieprzystawalni, to właśnie ta różnica okazuje się wciągająca i produktywna. Pokazuje zmianę w pojmowaniu zawodu rzeźbiarza, jego społecznych zobowiązań i sposobów mierzenia się z wewnętrznym przymusem tworzenia. Może przede wszystkim jednak ujawnia, jak bardzo potrzebni jesteśmy sobie nawzajem w swoich różnicach – a to już nauka daleko wykraczająca poza dyscyplinę. Obaj opowiadają też ważny fragment historii Polski. Już samo pytanie, czy zagranica oznacza zesłanie, czy rezydencję, ujawnia przepaść między ich biografiami. Studia Horno-Popławskiego w Moskwie były skutkiem rosyjskiej zsyłki i trudnej rodzinnej tułaczki po powstaniu styczniowym, natomiast nowojorskie pobyty Brzeskiego wynikały z możliwości dostępnych współczesnemu obywatelowi Unii Europejskiej. W sumie ich dialog nie jest do końca uprzejmy, a momentami zmienia się w pojedynek. To dialog, w którym młodszy artysta „połyka” jedną rzeźbę starszego. Bo, mówiąc bez ogródek, dziedzictwo to pożeranie – można się i zadławić, i pożywić. U Horno-Popławskiego kamień pamięta. U Brzeskiego ceramika się krzywi, pęka, żartuje i gnije. Jeden szuka trwania, drugi ruchu. I właśnie dlatego ich spotkanie nie jest muzealną akademią, lecz pojedynkiem. Starcie zakończyło się remisem, a obiektów do krzyżowania broni dostarczyły warszawskie Muzeum Narodowe i Muzeum Wojska Polskiego, Muzea Narodowe w Gdańsku i Wrocławiu, osoby prywatne oraz Centrum Sztuki Współczesnej im. Stanisława Horno-Popławskiego w Bydgoszczy, powstałe dzięki zaangażowaniu i kolekcji Bogdana Kardasa w 2017 roku.
Kinematograficzna opowieść o śmiechu, przerażeniu i namiętności
Osią ekspozycji jest ustawiony naprzeciw wejścia długi, wąski stół, który kuratorka Anna Maria Leśniewska nazywa w katalogu zabawnie „taśmociągiem”. To zarazem metafora przepływu i narzędzie porządkujące ogląd: na jednej podstawie zestawiono prace obu artystów tak, by uruchomić dialog różnic i afiliacji – w podejściu do materiału, formy i tematu. Zielony blat z czerwoną krawędzią ożywia tę sekwencję i nadaje jej niemal filmowy rytm, wzmacniany przez gęsto ustawione surowe drewniane podpory, wymuszając choreografię przechodzenia wzdłuż kolejnych sparowanych obiektów. Opowieść otwierają Gęsiarka z lat 60. i Ogrodniczka (gips, 1953): pierwsza, młoda, wita przychodzących z rozpostartymi ramionami, druga, starsza, odpowiada groteskowym odwróceniem, ukazując widzowi zadek; razem tworzą metaforyczny obraz dwóch faz kobiecego życia. W dalszej części „taśmociągu” pojawiają się kolejne znaczące pary: transpłciowa Sonia (ceramika, 2023) zestawiona z Syrenką walczącej Warszawy (brąz, 1944) przepisuje mit założycielski stolicy, włączając weń symbolicznie społeczność LGBT+. Zajęcza warga (ceramika, 2020) ustawiona tyłem do klasycznie pięknej Placydy Siedleckiej-Bukowskiej o migdałowo wykrojonych oczach (brąz, 1933) patrzy w inną stronę i wytycza inne horyzonty estetyczne. Rozrośnięty Samolub (ceramika, 2020), flankowany przez dwóch bohaterów Horno-Popławskiego, jest w swych ondulacjach i falistościach ewidentnie rozbisurmaniony; nie zdziwiłabym się, gdyby w nocy, gdy nikt nie widzi, próbował zrzucić zacnych bohaterów na podłogę. Nieśmiałego mężczyznę (ceramika, 2023) ustawiono obok Zenobii, walecznej królowej Palmyry (granit, 1960). Ona spokojna, o delikatnym uśmiechu, on – drżący i cały w nerwach; mimo nieśmiałości pragnie podstępnie zgasić uśmiech na jej twarzy. Każde z zestawień uruchamia inny ton – od humoru po niepokój – i pokazuje, jak Brzeski przepisuje tradycyjne motywy rzeźbiarskie na język współczesnej niepewności, cielesności i ironii. Jak wchłaniając niegdysiejsze emocje czyni je współczesnymi, sam wzbogacając się o gościnność, na którą być może by się nie zdobył w takiej skali, podążając jedynie za własną brawurą. Kulminacją tej narracji jest finałowe spotkanie wydrążonego Francisa i żaby (ceramika, 2024) z bazaltową Salome (1972) Horno-Popławskiego: głowa Salome znika w głowie Francisa, a dialog zmienia się w rodzaj przewrotnego rytuału przejęcia. To gest zarazem drapieżny i hołdowniczy – młodszy artysta nie tyle unieważnia starszego, ile wchłania jego dzieło, czyniąc je częścią własnego języka. Wybryk i eksces butady połknięcia, a przy tym inteligentna żonglerka zestawami zmienia się jednak – podobnie jak w pordzewiałej głowie matki – w serdeczność i tkliwość. Może Francis Brzeskiego nie pożarł, a jedynie objął Salome Horno-Popławskiego? Trudno to rozstrzygnąć. Jednak, znowu, ta niemożliwa kombinacja jednocześnie elektryzuje i rozbraja. Zapowiedzią tego nieoczywistego hołdu był Dracula (ceramika, 2025), pragnący wyssać krew pewnej uwodzicielskiej damie (Popiersie kobiety, granit, 1961–1962).
Wystawa opowiada więc o dziedziczeniu, które dokonuje się przez napięcie, przetworzenie i twórcze zawłaszczenie. To łagodna charakterystyka tego, co dzieje się w Sopocie. Bardziej bezceremonialna brzmieć by mogła: transmisja międzypokoleniowa to nieuchronny kanibalizm, czyli trawienie z troską.
Dziedziczenie przez radosne trawienie i groteskowe wydalanie
Horno-Popławski urodził się w tym samym roku co Hans Bellmer, Hanna Ordonówna, Leni Riefenstahl i Jan Marcin Szancer (1902), a Brzeski – w tym samym roku co Magdalena Wróbel (1975), supermodelka znana z reklam wonderbra – genialnego wynalazku, pozwalającego skutecznie oszukiwać i zwodzić mężczyzn. Zapewne w połowie lat 70. XX wieku urodziło się też sporo innych artystów, ale młyny historii sztuki mielą powoli, co w niej się ostanie – dopiero się dookreśla. Brzeski, przedstawiciel pokolenia X, dorastał jeszcze w analogowych realiach PRL, wchodził jednak w dorosłość już po przełomie, z dystansem wobec ideologicznych sporów starszego pokolenia antykomunistycznych bojowników i komunistycznych spryciarzy.
Dziedzictwo to pożeranie – można się i zadławić, i pożywić. U Horno-Popławskiego kamień pamięta. U Brzeskiego ceramika się krzywi, pęka, żartuje i gnije. Jeden szuka trwania, drugi ruchu. I właśnie dlatego ich spotkanie nie jest muzealną akademią, lecz pojedynkiem.
Zatrzymajmy się nad dystansem i zwodzeniem – o ile starszy rzeźbiarz skupia się zawsze na prawdzie materiału, wydobywając jego istotowość, o tyle młodszy, trzpiot, lubi podpuszczać i blefować. Pokolenie wonderbra lubi się bawić i na szczęście ma na zabawę przestrzeń. Tak czy inaczej, najsłynniejszy trick Brzeskiego to eteryczne rzeźby wyglądające jakby powstały ze źdźbeł słomy, podczas gdy naprawdę zrobione są z twardego metalu. Inaczej Horno-Popławski – czerpie z powagi rzeźby klasycznej i dosadnej prostoty romanizmu, by po fascynacji Brâncușim, od lat 60., „powściągliwie ranić piękno” i je stygmatyzować – jak ujęła to Dorota Grubba-Thiede. W otwartych przez artystę przestrzeniach anestetycznych Polak mógł wreszcie dokonywać przekroczeń służących raczej przedświadomym afektom niż sprecyzowanym emocjom. Mógł raczej rozorywać wyobraźnię niż wzbudzać podziw, przetrząsać widzem – zamiast unieruchamiać go w zachwycie. Jego sopocki towarzysz, pod urokiem nieokiełznanej wyobraźni barokowych mistrzów – ich fanfaronady i uroczych forteli – bliski jest z kolei zarówno tajemniczym nastrojom fin de siècle’u, jak i nieoczywistym opowieściom współczesnych. Pierwszy szuka istoty rzeczy, drugi częściej podchodzi do niej okrężnie: przez zmyłkę, przesunięcie i przewrotność.
Obu artystów dzieli też, niczym przepaść, sytuacja społeczno-polityczna. Horno-Popławski, wnuk powstańca styczniowego – szlachcica wysadzonego z siodła – urodził się, gdy Polski nie było na mapie. Niewątpliwie żył w trudniejszych czasach – bo czymże jest upadek ZSRR (jaki przeżył Brzeski mając lat czternaście) wobec dwóch wojen światowych, jakie były doświadczeniem Horno-Popławskiego. Poczucia humoru i dystansu jest u tego drugiego, nie dziwota, zdecydowanie mniej. Co jednak zaskakujące – mniej też strachu i koszmarów. Tam gdzie Horno-Popławski buduje, formuje, odkrywa i afirmuje, tam Brzeski częściej rozkłada, podważa i niepokoi. Ten pierwszy portretuje realnych bohaterów, konkretne historyczne postacie – od imaginacyjnego wizerunku Szota Rustawelego, średniowiecznego poety gruzińskiego, i Imama Szamila, „kaukaskiego orła” – przywódcy antyrosyjskiego ruchu oporu w pierwszej połowie XIX wieku – po Placydę Siedlecką-Bukowską, zapomnianą niestety artystkę, absolwentkę Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, Mickiewicza na fasadzie Pałacu Kultury i Nauki, a nawet Hubala. Tymczasem jego młodszy towarzysz utrwala z uporem maniaka nieznanego osobnika z zajęczą wargą, czasami dodając mu jeszcze rój much na facjacie, czy jakiegoś anonimowego Nieśmiałego mężczyznę, nie wspominając Drakuli. Swojego syna, który urodził się w Wilnie na początku II wojny światowej, Horno-Popławski zobaczył dopiero po wyjściu z niewoli w oflagu. Ze swoim potomkiem Brzeski miał możliwość szczęśliwie bawić się od urodzin i doświadczać ojcostwa bez katastrofy w tle. Klamka do drzwi wychodka w formie kupki (nie pokazana na wystawie) to krotochwilna pamięć beztroski i radości Brzeskiego – uczuć, których nie dane było zasmakować Horno-Popławskiemu.
Brzeski nie ma na swoim koncie wielu pomników, a właściwie tylko jeden: to niewiele wyższy niż metr Pomnik Pomarańczowej Alternatywy (tzw. Papa Krasnal, 2001) – protoplasta wrocławskich rzeźbionych krasnali, których liczba osiągnęła aktualnie ponad tysiąc. Horno-Popławski to autor wielu monumentów – Marchlewskiego we Włocławku (1963), Sienkiewicza w Bydgoszczy (1965) i Szymanowskiego w Słupsku (1970). Nie jest to pełna lista i nie są to jego najlepsze dzieła. Dziś ten pomnikowy sponsoring peerelowskich działaczy to jednak część tożsamości takich miejsc jak miejskie parki i promenady. Jeśli chodzi o tożsamość miejsc, to obaj potrafili ją zakorzeniać: zarówno Brzeski z Papa Krasnalem (być może przedstawiającym Majora), jak i Horno-Popławski. Gdyby odbyło się głosowanie, czyje dzieło wrosło w pejzaż najczulej – to póki co zwycięstwo należy niewątpliwie do tego drugiego. Bowiem jego przedwojenne jeszcze Praczki (1938), usadowione na brzegu parkowego akwenu w Białymstoku, są nie tylko – po prostu – piękne, ale też przynoszą szczęście. Studenci medycyny wierzą na przykład, iż objęcie odsłoniętej piersi jednej z praczek zapewnia pozytywną ocenę na egzaminie. Czym skutkuje dotknięcie krasnala – nie wiem, ale z pewnością kusi do wymyślenia nowych miejskich rytuałów.
Autoprezentacja jako bujda
W katalogu wystawy są dwa charakterystyczne zdjęcia, mówiące wiele o autoprezentacji artystów – elegancki Horno-Popławski, w trzyczęściowym, znakomicie skrojonym garniturze, pozuje nieco nonszalancko – bo z rękami w kieszeniach – łącząc pozorną swobodę z wyraźnym napięciem; wbrew zamierzonej sprezzatura (wyuczonej niedbałości i pełnej wdzięku nonszalancji, jak na polskiego szlachcica przystało) jest jakoś bacznie sztywny. Brzeski ubrany bardziej na luzie, choć klasycznie – w biały T-shirt i czarne spodnie – siedzi z kolei z rozpostartymi nogami, anektującymi niemal całą otaczającą przestrzeń, ale ręce składa skromniutko, pozwalając zwisać dłoniom niemal bezładnie. Obaj osadzeni w formie jako historycznym wędzidle i społecznym uwarunkowaniu, podkreślają delikatnie, iż prowadzą grę z autoreprezentacją. Prowadząc ją ujawniają, że także w tym wymiarze interesuje ich sprzeczność. Łączy ich więc niekonsekwencja rozumiana twórczo, jako otwartość. Oprócz chwalebnej niekonsekwencji, zaprzeczania samemu sobie – co prowadzi do niebywałej energii twórczej, pozwalającej na zdziwienie – łączy obu także liryzm. Kluczowe jest również bezformie – do którego Horno-Popławski dochodził znudzony i przesycony ideologią, a od którego Brzeski rozpoczął swoją rozprawę z figuratywnością, wpajaną mu w Akademii.
Bezformie jako szczęśliwa utrata władzy
Bezformie czy bezkształtność – zwane po francusku informel – jest terminem, którego odrodzenie zawdzięczamy Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois i ich słynnej wystawie w Centre Pompidou l’Informe: mode d’emploi (1996). W ramach krytyki modernizmu przedstawiali go jako powodowany kontestacją idei triumfu – formalnych, jedynie właściwych i genialnych znalezisk Wielkich Mistrzów XX wieku, trafiających wprost do sedna swoją wspaniałością, trafnością i wyrafinowaniem. Zmieniało to recepcję sztuki – z okulocentrycznego podążania za genialnymi przywódcami w opór wobec kastrującej doskonałości, która w XX wieku zrodziła przecież tyle frustratów. Kontestacja objawiła się obniżaniem rangi, umniejszaniem, czynieniem mniej wspaniałym, mniej błyskotliwym, funkcjonowaniem raczej w ramach „niskiego” materializmu niż imponującej perfekcji.
Obaj artyści, osadzeni w formie jako historycznym wędzidle i społecznym uwarunkowaniu, podkreślają delikatnie, iż prowadzą grę z autoreprezentacją. Prowadząc ją ujawniają, że także w tym wymiarze interesuje ich sprzeczność. Łączy ich więc niekonsekwencja rozumiana twórczo, jako otwartość.
Horno-Popławski kontynuował swą prywatną rebelię poprzez wybór niepozornych kamieni o niezwykle subtelnej kolorystyce – mającej walory abstrakcyjnego malarstwa i nieodłącznych z nim niedopowiedzeń oraz delikatnych sugestii, uruchamiających wyobraźnię. Niechęć do ideału jako tępego kontrolera przejawia się także w pracy z kamieniem: artysta nie tyle narzuca mu formę, ile wydobywa z niego ukrytą możliwość bycia czymś innym. Ta idea szczególnie zainteresowała Brzeskiego i kuratorkę – na wystawie są polne kamienie gdańskiego artysty, z których z pewną nieśmiałością i wstrzemięźliwością wyłania się ktoś lub coś. Bo czy warto się w ogóle urodzić? Czy warto ujawnić się w całej okazałości i pełnej mocy, skoro przekonaliśmy się już, iż jest to jedynie chwilowa uzurpacja? Horno-Popławski z biegiem lat stracił pewność, czy ujawnienie musi być nagłym porażeniem i demonstracją siły. Być może dlatego, że – jak przekonywali Krauss z Bois – dążenie do osobistego stylu wiązało się z dość naiwnym przekonaniem artystów modernizmu, iż właśnie dzięki stylowi sygnaturowemu wyzwolą się z przemysłu kulturowego. A ponieważ przemyślenia te nie pasują chyba w pełni do artystów z drugiej strony żelaznej kurtyny, myślę że może chodziło raczej o niezgodę na półpornograficzny sposób oglądu, zawłaszczającego widzem bezapelacyjnie od pierwszego spojrzenia. Informel działa powoli, bez manipulacji, zostawiając przestrzeń dla widza, by skręcił w to, co niezaplanowane.
Brzeski – choć nie targają nim wątpliwości o niedogodności narodzin – interesuje się pochłanianiem podmiotu przez otaczającą przestrzeń, a nawet zjadaniem jednej istoty przez drugą, Fascynuje go także – w gruncie rzeczy bardzo Rodinowskie – przełamywanie granic i powierzchni skóry, załamywanie powierzchni w nieco konwulsyjnym spulchanianiu światłem – co jest całkowicie obce, rzecz jasna, stoickiemu Horno-Popławskiemu. Ten okrucieństwo świata skrywał raczej w drążących podświadomość sugestiach tytułów, odwołujących się albo do antyku, albo do miejsc i zdarzeń mu współczesnych. Wówczas niepozorna prostota i zwykłość stawała się grą, a nawet swoistą kurtyną, którą należy rozsunąć podczas dłuższej kontemplacji.
Niedopowiedzenie powraca też u Brzeskiego – czymże wszak jest chociażby dziupla-otwór w głowie matki czy zamaszysta kreska rysunku, z której wyłania się – z wahaniem, jaką przybrać formę – konkretna figura. Pod koniec życia Horno-Popławski zdecydowanie porzucił modernistyczne nadawanie i modelowanie formy na rzecz odszukiwania tego, co warto po prostu podnieść do rangi sztuki. Znaleziony kamień sam, bez wysiłku rzeźbienia, sugeruje twarz, pamięć lub ślad obecności. Wniosek: praca w kamieniu, a może w ogóle w ogóle praca – jest przereklamowana, wystarczy dokładnie przyjrzeć się temu, co jest. Brzeski z kolei rozsadza formę linią, chaosem i ironią, choć także szuka w tym potencjału przemiany. Ostatecznie obaj przesuwają rzeźbę z obszaru czystej formy w stronę relacji, procesu i niejednoznaczności.
Brzeski – choć nie targają nim wątpliwości o niedogodności narodzin – interesuje się pochłanianiem podmiotu przez otaczającą przestrzeń, a nawet zjadaniem jednej istoty przez drugą, Fascynuje go także – w gruncie rzeczy bardzo Rodinowskie – przełamywanie granic i powierzchni skóry, załamywanie powierzchni w nieco konwulsyjnym spulchanianiu światłem – co jest całkowicie obce, rzecz jasna, stoickiemu Horno-Popławskiemu.
W strategii znajdowania kamieni Horno-Popławski zbliżył się do odległych przodków i formy tzw. manuportów – kamieni przypominających mu twarze. Słynny paleolityczny manuport, czyli kamień z Makapansgat, liczy około 2, 5 miliona (!) lat i nie był w ogóle podrzeźbiany: po prostu naszym przodkom znalezisko przypominało twarz. To najwcześniejsze, znane oryginalne dzieło sztuki, o przeznaczeniu funeralno-upamiętniającym, polegało na porównaniu dwóch różnych światów – nieśmiertelnego świata kamieni i przemijającego świata ludzi – oraz domniemaniu, że można się między nimi poruszać. Dążenie do czystości formy i jej zdumiewającej performatywności, Brzeski próbuje pozornie zakłócić niesubordynacją materii, jednak w tym galimatiasie także drzemie – a raczej budzi się – potencjał przemiany. Na końcu bowiem któraś z linii i duktów narzędzia pozostaje przewodnikiem po transformacji – podobnie jak u Horno-Popławskiego. Choć więc ten ostatni chciał bezapelacyjnie, zgodnie z wymogami modernizmu, oderwania się materii od tła, pragnąc odróżnienia, to ostatecznie zafascynowały go relacje, wrastanie w przestrzeń i zależność od miejsca i sytuacji. Dla Brzeskiego łączność z przestrzenią – tajemnicze splątanie, wskazujące tyleż na swoistą bezsilność i zmęczenie emancypacją, co nadzieję przemiany – pojawia się natomiast w masce żartobliwości. A przy tym kolor działa w ceramicznych obiektach jak dźwięk trąbki lub oboju – wyraziście, niemal plakatowo. Ten plakatowy kolor krzyczy „żyję!” i także – o dziwo – wzrusza, tym razem przez swą nieposkromioną infantylność.
W koncepcji bezkształtności kluczowa jest lekcja Jean Fautriera – jego popiersia zakładników z lat 40. XX wieku to koncepcja traumatyczna i z niej korzysta pośrednio Horno-Popławski. Lament i rozpacz nad ofiarami wojennymi wyrażone zostały w nieobecnych na wystawie, niezapomnianych elegijnych arcydziełach: Kamienny sen (Ponary) czy Ranna łączniczka. Tragizm tych dzieł jest na tyle niewysłowiony i wymuszający ciszę, że uniemożliwiłby dialog obu rzeźbiarzy. By dialog trwał – pewne sprawy należy zakryć.
Choreografia skłonów i odlotów
Wróćmy jednak do konkretów zaprojektowanej wystawy: wiemy już, że środkowy „taśmociąg” to oś wymuszająca liniowy pochód naprzód. To jednocześnie linia podziału. Po prawej stronie wystawy można krążyć bardziej chaotycznie i bez sugestii właściwej drogi; rozmieszczono tu w luźnym porządku rzeźby obu artystów. Jesteśmy, jak w sonecie Baudelaire’a Correspondances, w lesie, gdzie dzieła-żywe filary mówią i obserwują nas, a ich cienie łączą się w ciemną jedność. Co więcej, bardziej one rozumieją nas niż my ich – bo nasz racjonalny opór i zwyczajowy pośpiech stanowią barierę dialogu, zaproponowanego przez ekspozycję.
Ułożone na podłodze polne kamienie, które przy bliższym oglądzie okazują się czymś, co nazywamy dziełami sztuki – jedynie z braku innej, bardziej adekwatnej nazwy na radykalną inność – mieszkającą także w nas samych. Trzeba się pochylić i zniżyć – trochę jak Ogrodniczka z początku wystawy. W przeciwieństwie do taśmociągu, gdzie obiekty ustawiono wygodnie dla zwiedzającego, tuż przed jego wzrokiem, tu trzeba dokonać wysiłku. W tej części ekspozycji kierujemy wzrok w dół lub wręcz przyklękamy, by obejrzeć dzieła Horno-Popławskiego. Bez podobnej rewerencji, jak równy z równym, przechodzimy obok wertykalnie ustawionych obiektów Brzeskiego. Kamienie Horno-Popławskiego, pełne i horyzontalne, kontrastują z bardziej linearnymi i lekkimi pracami Brzeskiego. U Brzeskiego ciało bywa często ledwie zarysowane, jakby trwało pomiędzy obecnością a zanikiem. Najwspanialej, iście szamańsko, wyraziła to Maria Brewińska w katalogowym tekście: „Można powiedzieć, że Brzeski rzeźbi tutaj nie ciało (modela), lecz jego utratę […]”.
Kontrast zjawiania i zanikania sugeruje naprzemienne cała prawa część wystawy. Ciężkie obiekty Horno-Popławskiego zdają się marzyć o wrastaniu w ziemię, lekkie rzeźby Brzeskiego – jeśli nie o beztroskim fruwaniu w przestworzach, to przynajmniej o stawaniu stopami mocno na gruncie, by zastanawiać się po chwili, całkiem poważnie – czy lewitacja jest jednak faktycznie poza naszym zasięgiem. Poprzez tak zaplanowane itinerarium wzniosów i upadków Brzeski składa przewrotny hołd mistrzowi (po potyczkach na taśmociągu). Umówmy się bowiem: nawet w oparach haszyszu, sugerowanych przez Brzeskiego w jednej z rzeźb, nie wznieśliśmy się chociażby o centymetr nad ziemię. Wydaje się zatem, iż prawa strona ekspozycji (na prawo od długiego postumentu) to strona dobra, łagodności i holizmu, gdzie dosadność materialnych i cielesnych uwarunkowań przechodzi w marzenie o lataniu i opuszczeniu bodaj na chwilę swego utrudzonego „ja”. To jakby dusza i ciało w pełnej zgodzie. To tu pojawia się popiersie matki i inne bujne krągłości, a zawiesiste i mięsiste wolumeny korespondują z otworami na przestrzał, jamami oraz wiotkimi liniami.
Lament i rozpacz nad ofiarami wojennymi wyrażone zostały w nieobecnych na wystawie, niezapomnianych elegijnych arcydziełach Horno-Popławskiego: Kamienny sen (Ponary) czy Ranna łączniczka. Tragizm tych dzieł jest na tyle niewysłowiony i wymuszający ciszę, że uniemożliwiłby dialog obu rzeźbiarzy.
Kamienie polne w galerii nie należą w pełni do świata utylitarnego; na pierwszy rzut oka po prostu są – wyrażają trwanie w skali nie dającej się objąć ludzkim czasem. Są krągłe i pełne, niczym jaja, piersi i pośladki, a w ich materii osadziło się świadectwo wielu zdarzeń. Póki co, nie potrafimy tych zdarzeń odzyskać i przetłumaczyć na język ludzki – przynajmniej w sposób, w jaki odzyskuje się dane zawarte na komputerowym dysku. Pełne i zawiesiste kamienie polne Horno-Popławskiego, podkreślające horyzontalność formy, kontrastują z wertykalnymi i lekkimi w wyrazie dziełami Brzeskiego, sprawiające wręcz wrażenie przetworzenia syntetycznych rysunków. Zaznaczone prętami-liniami formy portretujące człowieka (Francis i haszysz) oraz posąg konny (Koń Jana), starają się jednocześnie opasać ciało i dać mu się poruszać.
Męska szkoła lekkiej irytacji i silnej namiętności
Trzeba pamiętać, iż Brzeski dorastał w czasie, gdy „rzeźbiarz” nie brzmiał dumnie – na bagaż peerelowskich gniotów ku czci kolejne pokolenie nakładało kolejny bagaż wzniosłych kluch, też ku czci. Był to co prawda hołd składany całkowicie innym bohaterom i czynom, ale estetycznie równie opłakany. Niewinne ofiary Katynia i pierwszy polski szef stolicy apostolskiej domagali się co prawda uwiecznienia po politycznej transformacji, ale w warstwie czysto artystycznej te wyrosłe ze szlachetnych pobudek dzieła rodzić musiały u ówczesnego studenta rzeźby, który oglądał zaludnianie parków i skwerów przez zakalcowate, poronione postacie, gniewny impuls: rzeźbę trzeba jednak, do diabła (sic!) wymyślić na nowo. Dobre chęci to jednak nie wszystko. Brzeski sięga bez kompleksów i wręcz zuchwale do baroku – z jego ciemnością, wizjami i blefem. To znakomity zabieg, bo barok został przez stechnicyzowaną nowoczesność wyklęty: wedle wykładni „mniej znaczy więcej” nie powinniśmy zbyt afektowanie przeżywać, tylko dążyć – efektywnie – ku celu. A tym celem jest, nie inaczej, doskonałość utopii oraz nieosiągalne ideały. Tymczasem Brzeski zajął się ludzkim drżeniem, niepewnością, umorusaną brzydotą i ledwo uchwytnym przeczuciem, którego pozornie nie potrafi wyrazić, a jednak uporczywie podejmuje takie próby. No, i zostaje jeszcze jego niepodrabialny czarny humor: tam, gdzie na wyścigi zajmujemy się głównie – często czysto powierzchownie, bo deklaratywnie – wyrażaniem własnego dobra i zatroskania oraz swojej własnej – głębokiej i niepodważalnej – moralności, tam Brzeski sięga poza tę ulukrowaną warstewkę słodyczy na pokaz. Udaje mu się przy tym ukazać ludzką słabość nie tylko jako skazę, ale jako znamię wynikające z historii, które nie powinny się zdarzyć. Zamiast osądzać trzeba te wszystkie wpadki, pomyłki, zwichnięcia po prostu przyjąć jako coś, co świadczy o naszym życiu – zdaje się przekonywać.
Nie bez powodu jedna z jego prac pokazanych na wystawie nosi tytuł Tylko umarli nie umierają (ceramika, 2026). To przekorna pochwała życia, wyrażona u Brzeskiego, jak zwykle, w retorycznym zawijasie. Jako tło obiekt ma notabene ogromny rysunek przedstawiający pracownię Horno-Popławskiego, narysowaną przez Brzeskiego wedle zachowanego zdjęcia. Czarne spękania białej ceramiki – rzeźby luźno ewokującej czaszkę, z oczyszczającymi ją z mięsa wijącymi się robakami – współgrają na rozległej scenie wystawy z białymi liniami rysunku w oddali, stanowiąc pozytyw i negatyw myślenia o przeszłości – którą chcemy jednocześnie ożywić i unicestwić jako męczący bagaż. O spokoju i szczęściu, jakich zaznał wreszcie mistrz Stanisław w Trójmieście w swej pracowni i na Akademii, po latach tułaczki od Kazachstanu po Rosję, świadczy portret-rysunek żony artysty, zawieszony w ramce na rysunku Brzeskiego. W pracowni, narysowanej zamaszystymi i kłębiącymi się liniami – z jednej strony wyrażającymi poprzez deformację niemożność reprezentacji, a z drugiej jakby nieskoordynowane i bezładne wspomnienia przeżyć samego Horno-Popławskiego, które w zaciszu studia stanowiły paliwo jego wyważonych dzieł – spokój wnosiła żona, sportretowana kilkoma zaledwie liniami. Skontrastowanie mrocznego, ogromnego rysunku Brzeskiego z niewielkim jasnym punktem, jakim jest portret żony Horno-Popławskiego, to jakby obraz nieobliczalnego świata i promieniejącego w nim niewielkiego serca, dającego nadzieję, gdyż staje naprzeciw ciemności dziejów. O prawdziwej, znalezionej cudem w tym mroku miłości nie można mówić zbyt wiele, bo wdzięczność może łatwo zmienić się w chełpliwość i ściągnąć zazdrość innych. A wtedy nieszczęście gotowe – dlatego portrecik niewielki. Współwystępowanie miłości oraz grozy i lamentu nad przemijaniem – paradoksalne i niemożliwe zespolenie uczuciowej egzaltacji z przełamującym patos tego uniesienia żartem – to Brzeski umie robić najlepiej i to najbardziej porusza. Ohydne robaki na czaszce, mroczny chaos i ukochana towarzyszka życia – ten diapazon emocji działa jak wyciskacz łez, przyspiesza bicie serca. Kontrast między mrokiem, rozpadem i pamięcią a delikatnym portretem żony artysty tworzy jeden z najbardziej poruszających momentów wystawy.
Widok na wspólnotę gatunków stowarzyszonych
Świetną decyzją było umieszczenie w katalogu wystawy nie tylko samych rzeźb, w muzealnej izolacji, ale też widoków sugerujących sposoby patrzenia. Fotografie nie są o dziwo, dziełem samego Brzeskiego, choć wydawać by się mogło, iż podobnie jak niegdyś Brâncuși sięgnie po aparat, by wydobyć własne rzeźbiarskie idee w sposób jak najbardziej adekwatny. Tymczasem zarówno krótkie spotkania na długim stole (jakby pieczęcie-pocałunki, ściągające linearny czas do chwili wyrażającej pełnię, moment-iluminację), jak i sugerujące peregrynacje szersze ujęcia – zarejestrowali wynajęci fotografowie: Tomasz Maryks, Sebastian Pańczyk i Anna Zagrodzka. Zrobili to znakomicie! Skorzystano też w katalogu z archiwalnych zdjęć zmarłego ponad cztery dekady temu Marka Holzmana.
U Horno-Popławskiego sztuka rodzi się inaczej: zamiast radykalnie zmieniać kamień, czyniąc go sobie poddanym wedle estetycznych reguł i nadwyżek genialnych gestów mistrza, artysta stara się po prostu dojrzeć tajemniczą kamienność kamienia – jego radykalną inność i wyjątkowość, które należy raczej kontemplować niż ramować własnymi pomysłami.
Patrząc na zdjęcia można snuć dalej rozważania rozpoczęte na wystawie – o tym jak liryzm Brzeskiego połączony z transgresją ma się do liryzmu Horno-Popławskiego. Bo właśnie w czułości (to ostatnio dość zużyte słowo, ale nie mam pomysłu czym je zastąpić) on także osiągnął mistrzostwo. Horno-Popławski, jak mi się wydaje, sięgnął do poezji porównywania inaczej – nie poprzez drapieżny kontrast, ale jakby był na początku świata i dopiero go rozpoznawał, budując wiedzę przez nieoczekiwane zestawienia. Te pierwsze klasyfikacje nie służyły jeszcze eksploatacji, dlatego dzisiaj są dla nas tak odkrywcze. Artysta zdaje się pytać: co właściwe znaczyłoby, gdyby ludzka głowa stała się kamieniem – czy zysk braku bólu zrekompensowałby erotyczną posuchę? A może kamienie też pożądają? Czy pole kamieni jest więc cmentarzem, czy raczej burdelem? Kim był(a)bym z kamiennym gardłem i językiem?
Otoczaki, ostańce czy skalne bryłki znajdowane podczas niespiesznej przechadzki bez wyraźnego celu – wprowadzają nas w przestrzeń daru. Zawsze oczywiście można zrobić zeń podmurówkę lub wybrukować ścieżkę, ale można zatrzymać się na zdziwieniu. Nie da się tu zaobserwować zasady, opisanej w podręcznikach historii sztuki paleolitu, a zaczynającej się zwykle od kamiennych pięściaków – zasady, iż narzędzia stały się sztuką ze względu na dopisaną im estetyczną nadwyżkę. U Horno-Popławskiego sztuka rodzi się inaczej: zamiast radykalnie zmieniać kamień, czyniąc go sobie poddanym wedle estetycznych reguł i nadwyżek genialnych gestów mistrza, artysta stara się po prostu dojrzeć tajemniczą kamienność kamienia – jego radykalną inność i wyjątkowość, które należy raczej kontemplować niż ramować własnymi pomysłami. Ideą nie jest tu sublimacja, doskonalenie i mistrzostwo rozumiane jako wyjątkowa umiejętność artysty-mistrza, a wydobycie relacji ze światem poprzez zatrzymanie się przy tym, co już dane. A wówczas artysta jest po prostu tym co dostrzega, a nie tym co zmienia – wedle własnego kaprysu. Cudowność niedokończonej metamorfozy dokonuje się w patrzeniu i myśleniu – w poetyckiej chwili, drżącej oscylacji świata, ukazujących niekończące możliwości rozumienia kim jesteśmy w relacji do niego. Tak, kamień bywa ludzką głową, ale nie przestaje być kamieniem. A to wprowadza pamięć, pozwala uwieczniać tych, których już wokół nas nie ma. Może być Hubalem, Skuloną czy Wspomnieniem z Agrygentu, czy nawet płomieniem z krematorium, ale nie da mu się narzucić naszej woli i przemocowo zmienić wedle naszego pomysłu i widzimisię. Wydaje się, że artysta chciał nam powiedzieć, że musimy zgodzić się, iż nie wszystko idzie po naszej myśli, a świata nie da się ukształtować wedle naszych potrzeb. U Horno-Popławskiego jest coś jeszcze: performatywność stawania się kimś/czymś innym – metamorfoza materii pozwalająca zobaczyć narodziny świata w różnorakich aspektach; nie tylko jak coś staje się kimś, ale nawet jak materia staje materią. A w tym aspekcie trudno dziwić się Monice Bakke, postulującej ostatnio włączenie minerałów we wspólnotę gatunków stowarzyszonych. Wedle tej logiki geologia może być nurtem humanistyki środowiskowej, gdy skupia się na relacji ludzkiej figury, osoby, ludzkiego świata, w relacji do tego co więcej-niż-ludzkie.
Przemiany tworzywa a myślenie asamblażowe
Można więc powiedzieć, że kamień u Horno-Popławskiego działa niemal jak ready-made: nie tyle zostaje uformowany, ile rozpoznany jako nośnik znaczenia. Kiedy myślę o początkach sztuki, to właśnie tak je sobie wyobrażam: jako poetyckie porównanie, wynikające z zaskoczenia darem tego, co wokół nas. Notabene, czyż Duchamp nie zbliżył się do mitu początku rzeźby bardziej niż np. Rodin? Zobaczył coś inaczej, rozerwał system ustalonego rozumienia. U Brzeskiego jest podobnie (Duchampowski humor!), ale też nieco inaczej, bo dokonuje nadbudowy właśnie na takim poetyckim myśleniu, wydobywającym to, co nieoswojone. Też zbiera dziwne przedmioty podczas przechadzek, ale jakby bardziej zachłannie, by dokonywać zaskakujących zestawień także między obiektami. Łącząc asamblażowo to, co zafiksowane na jednym znaczeniu i wydające się służyć jednej, utylitarnej roli, artysta wydobywa możliwość czegoś innego.
Myślenie asamblażowe to ze wszech miar współczesna koncepcja społeczna (Manuel DeLanda!), dążąca do maksymalnej inkluzywności między innymi poprzez odrzucenie myślenia o społeczeństwie jako spójnym organizmie czy wydajnej maszynie. Myślenie asamblażowe stało u początku Konia Jana wykonanego z brązu udającego słomę, nici bawełnianej i szkła. By zobaczyć radykalną inność w tym, co codzienne i potoczne, Brzeski potrafi też rozbić obiekt na kawałki, a następnie go poskładać, uwidaczniając subtelne różnice „sprzed” i „po” akcji zniszczenia. Tak powstał z kolei obiekt Patrz na mój ogonek / Może lepiej będzie zostać w domu (2026), składający się z posklejanej ceramiki i stali.
Chociaż, podobnie jak Horno-Popławski, Brzeski zastanawia się nad pamięcią i transmisją tradycji, to nie ma już złudzeń co do możliwości powrotu do idealnego punktu zero. Trzeba zbierać raczej z gruzów, niż z idealnej natury – bo do niej, przynajmniej tej niewinnej i czystej, nie mamy już dostępu. Może dlatego Brzeski tak fascynuje się wypalaniem gliny. W tej technice, tak obcej Horno-Popławskiemu, osiąga z nim jednak punkt porozumienia, jakim jest swoisty idealizm początku, gdy wszystko poszło w złą stronę. Jego ceramika nie dąży do precyzyjnej, zamkniętej formy. Zdaje się performować, jak kamienie Horno-Popławskiego, pozostając in statu nascendi w relacji z tym co skrywane i niewypowiedziane, a może nawet – niewypowiadalne. Taki wniosek dobrze obrazują wklęsłości, jamy, otwory-refugia jego rzeźb, na przykład Jama myślowa (2024) – coś na kształt popiersia, zamiast twarzy posiadającego pozłacaną, odbijającą światło dziurę. Jeśli to mój-twój-nasz portret (przypomina kosmitę, czyli każdego z nas, który się narodził – dlatego mógłby zostać zatytułowany Ja-Gagarin), to zakłada, że – po pierwsze – myślimy tylko w oparciu o to, co jest, oraz, że składać możemy świat tylko w oparciu o to, co odbije się w naszej pamięci. Ale – i to po drugie – zawsze pozostaje jednak nieuchwytne „nie-wiadomo-co”, błysk, promień światła, który przekształca tę codzienność w coś, czego nie da się przewidzieć. Jama myślowa to idol wyrażający duchowy głód (jakiekolwiek zastrzeżenia wobec świętości i religijności czyniłby sam artysta w warstwie deklaratywnej). To portret myślenia, które składa świat z pamięci i odbić, pozostawiając jednak miejsce dla czegoś nieuchwytnego.
Po przejściu przez prawą część wystawy widz zatrzymuje się po lewej stronie przed wspomnianym już dużym rysunkiem pracowni Horno-Popławskiego. Ten analogowy negatyw jest obrazem miejsca zarazem odsłaniającym i podważającym możliwość wiernego powrotu do przeszłości. Wpisanie własnej klęski przedstawienia w samą formę tego rysunku okazuje się poruszającą odpowiedzią na modernistyczne marzenie o pełnej kontroli nad obrazem i formą.
Salome w cudzej głowie
Dialog dwóch artystów można czytać na wiele sposobów, ale mnie szczególnie porusza – poza tym, co wyżej opisałam – wątek dotyczący kobiecości. Obaj rzeźbiarze pokazują ją inaczej niż dominujące dziś kulturowe klisze: bez podporządkowania ideałowi wygładzonego ciała, dekoracyjności rybich warg czy łagodności inspirującej muzy. Mamy tu cały przegląd babskiej różnorodności: od szczerego dziewczęcia przytulającego cały świat, po raniące blagierki i krętaczki, walczące megiery, znudzone jędze, bohaterskie wojowniczki oraz zmęczone i poranione stare kobiety. Jest też Salome. Ktoś jej obciął głowę, a ktoś inny włożył ją do innej, większej głowy. Musiała naprawdę kogoś zdenerwować.
Podobnie jak Horno-Popławski, Brzeski zastanawia się nad pamięcią i transmisją tradycji, to nie ma już złudzeń co do możliwości powrotu do idealnego punktu zero. Trzeba zbierać raczej z gruzów, niż z idealnej natury – bo do niej, przynajmniej tej niewinnej i czystej, nie mamy już dostępu. Może dlatego Brzeski tak fascynuje się wypalaniem gliny.
Najciekawsze w tej wystawie nie jest to, że Brzeski „rozmawia” z Horno-Popławskim, lecz to, że nie daje mu spokoju. Nie składa mu grzecznego hołdu, tylko poddaje jego dorobek dalszemu ruchowi: przepisuje go, narusza i wchłania. Dzięki temu dialog nie zamienia się w drętwy ceremoniał, lecz pozostaje żywym starciem form, pamięci i sposobów odczuwania świata. Między Horno-Popławskim a Brzeskim nie powstaje więc prosta ciągłość, lecz napięcie. Właśnie w tej niezgodzie – między ciężarem i lekkością, pamięcią i ironią, formą i jej rozszczelnieniem – odsłania się siła tej wystawy.
Przez końcowy akt artystycznego zawłaszczenia rzeźby Horno-Popławskiego Brzeski bynajmniej nie unieważnia swojego polemisty, ale wchłania jego formę, wzbogacając siebie i widza. To dlatego finał tej wystawy nie opowiada o przemocy odcięcia się od przeszłości, ale o bardziej niepokojącym mechanizmie dziedziczenia: o przejęciu, będącym zarazem hołdem, rywalizacją i twórczym kanibalizmem. Kto więc odciął głowę Salome? W finałowym geście Brzeski przeprowadza Salome Horno-Brzeskiego przez własną wyobraźnię, aż starsza rzeźba staje się częścią nowego organizmu. To nie egzekucja, lecz przejęcie: czułe, drapieżne i nieodwracalne. Odpowiedź musi więc być przewrotna: odcięcie głowy to rola spadkobiercy. Skoro coś dziedziczmy, musimy tchnąć w to nowe życie na sposób, który nie ma wypracowanych reguł – bo tylko tak zaświadczymy o własnym życiu: o tych krótkich chwilach, gdy nasze istnienie wyznacza krew, ciało i trzewia – a nie kamień, ceramika czy metal.
Anna Markowska – historyczka sztuki, profesorka, wykładowczyni na Uniwersytecie Wrocławskim. Ostatnie książki: Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie (2023); Natalia LL (2022), Gry z miejscami.Wrocławskie galerie: Katakumby, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych (2022); Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? (2019). Mieszka we Wrocławiu i Krakowie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Stanisław Horno-Popławski, Olaf Brzeski
- Wystawa
- Dialog i co z niego wynika
- Miejsce
- Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
- Czas trwania
- 24.04–21.06.2026
- Osoba kuratorska
- Anna Maria Leśniewska
- Fotografie
- Anna Zagrodzka
- Strona internetowa
- pgs.pl/stanislaw-horno-poplawski-olaf-brzeski-dialog-i-co-z-niego-wynika/
