Humanizacja pracy: troska, alibi czy niedobór perwersji? Wokół wystawy „Niedziela w Hutmenie”
Różane skwery, pastwisko z kucykami, starannie zaprojektowana zieleń, fontanny, akwaria, neony, muzyka Lutosławskiego i zespołu Skaldowie, obrazy Gepperta oraz nowoczesne obiekty przestrzenne – wszystko to miało oswajać z ciężką, gorącą pracą w hucie. Niewielka wystawa Niedziela w Hutmenie we wrocławskim Muzeum Architektury przypomina zakład pracy, który w PRL-u chciał być „inny od wielu”: miał nie tylko produkować, ale też wychowywać, integrować i poprawiać życie swojej załogi. Najciekawsze jest jednak to, że wspomnienia dawnych robotników, inżynierów, pracowników biurowych i ich rodzin nie układają się w prostą historię propagandy. Przeciwnie – komplikują wygodne sprzęgnięcie władzy, partii i sztuki na usługach systemu. Zespół kuratorski, wydobywając z zapomnienia architektoniczne, artystyczne i społeczne dziedzictwo Hutmenu, zadaje pytania o nurtujące nas dzisiaj dziedzictwo nowoczesności. Współczesna praca prekaryjna, walka artystów o godziwe wynagrodzenia oraz przekonanie, iż „praca artystyczna jest pracą”, domagają się śmiałych rozwiązań. Dlatego wystawa stawiająca pytania o aktualność niegdysiejszych pomysłów trafia tak celnie w dzisiejsze dylematy: pozwala zapytać, czy humanizacja pracy była realną troską o ludzi, czy eleganckim alibi dla trudnych warunków pracy w przemyśle.
Doceniając wysiłek modernizacyjny Polski Ludowej
Kuratorzy z Muzeum Architektury to kolektyw zapaleńców propagujących zalety peerelowskiego modernizmu – Michał Chadera, Agata Gabiś, Iwona Kałuża. Jak na entuzjastów przystało, wystawie towarzyszyły liczne wydarzenia, wśród których wyróżniały się wycieczki po zrujnowanej dziś hucie i spotkanie z artystami, którzy mają w poindustrialnej przestrzeni pracownię. Kuratorzy opracowali też znakomite wydawnictwo, dopełniające wiedzę o humanizacji we wrocławskim Hutmenie. To efekt żmudnych poszukiwań wszelkich pamiątek i informacji, tak wśród mieszkańców miasta, jak i w archiwach.
Pomysł wystawy – pierwszej prezentacji dziedzictwa artystycznego i społecznego, które Gabiś określiła mianem „hutmenizacji” (terminu powstałego z połączenia humanizacji i Hutmenu) – został zrealizowany z dużym wyczuciem. Oprawę plastyczną tworzą kobaltowe ściany, surowe drewniane gabloty-pulpity i miedziane wsporniki, nadające całości wyrazisty, dopracowany charakter. Oryginalne pamiątki, dokumenty i archiwalne zdjęcia zostały dopełnione współczesnymi fotografiami Jakuba Certowicza. Działają na zasadzie kontrastu „było/jest”, ukazując zarośnięte i poniszczone resztki zakładu. Jednak, jak podkreślają wynajmujący dziś jedną z hal artyści (kolektyw Pracownia Hutmen), to właśnie ta niezobowiązująca atmosfera intrygującej ruiny oraz działające tu małe warsztaty, punkty żywieniowe w food truckach, firmy i biznesy, rozproszone w różnych miejscach dawnej huty, przydają dziś miejscu witalności i sprawiają, że chce się tu pracować, robić wystawy czy koncerty.
Idea humanizacji przemysłu poprzez sztukę to jedno z typowych założeń socjalistycznej modernizacji. W Hutmenie wdrażał ją dyrektor Aleksander Sałaga (1929–1981) – Dolnoślązak roku i laureat Nagrody Miasta Wrocławia (1975). Przyjechał do Wrocławia z Ostrowca Świętokrzyskiego w 1946 roku, by kształcić się w liceum komunikacyjnym. W 1960 roku zaczął pracować w zakładzie, który pod jego zarządem stał się „fabryką inną od wielu”, jak określono Hutmen w Polskiej Kronice Filmowej z 1975 roku (nr 23). W hucie działała specjalna komórka zajmująca się metodami pracy, skupiająca się nie tylko na efektywności, ale i na komforcie. Zadowolenie załogi z pracy było dla Sałagi kluczowe. Dążył do tego, by cele przedsiębiorstwa były celami pracowników. W reportażu TVP Ludzie i ich historie (1976) mówił, że zdaje sobie sprawę, iż „trudniej jest zmienić mentalność ludzi, niż zainstalować nową maszynę”, ale był świadom swych osiągnięć w obu dziedzinach.
Wystawa skupia się na polskim dziedzictwie Hutmenu, a konkretnie – na jego niematerialnej części: wspomnieniach związanych z tym, co kojarzy się z przyjemnością oraz relaksem – czyli przede wszystkim ze sztuką w jej różnych odsłonach.
Dbałość o stanowisko pracy i jego otoczenie była w Hutmenie kluczowa, a składały się na nią sale fabryczne z roślinami, akwariami i wodotryskami, artystyczne formy przestrzenne, starannie wykaligrafowane hasła propagandowe podnoszące morale, pomieszczenia do relaksu, kluby i stołówka o nowoczesnym dizajnie – z dziełami sztuki na ścianach i kwiatami na stołach oraz wykafelkowane łazienki. Coroczna „niedziela w Hutmenie” była właściwie majówką, połączoną z Dniem Hutnika. Pręty, rury i profile z mosiądzu, brązu i miedzi, w których specjalizowała się huta, były towarem poszukiwanym, a zakładowy sklep był znany nie tylko we Wrocławiu. Sam dyrektor, po sukcesach w Hutmenie, przeszedł pod koniec lat 70. do Pafawagu, jednak tam jego karierę przerwała śmierć. Miał niewiele ponad 50 lat. A stało się to tuż przed stanem wojennym. Widział rozruchy, strajki i bunt, ale wielkiej – trwającej niemal dekadę – smuty nie dożył.
Zarządzanie mieniem poniemieckim
Zniszczona w czasie wojny huta Metallhüttenwerke Schaefer & Schael, zarządzana wcześniej osobiście przez właścicieli (Richarda Schaefera i Hugo Mandowsky’ego), była kluczowa, gdy chodzi o produkcję stopów metali do łożysk. W tym zakresie wygrała konkurencję z zagranicznymi producentami na rodzimym rynku. Założona w 1901 roku, a w 1918 przeniesiona do Gräbschen pod Breslau (dziś ulica Grabiszyńska, kilka przystanków od centrum), gdzie zbudowano kompleks na 36 tysiącach m². Wraz z rosnącym zapotrzebowaniem rozrosła się; otwarto placówki w Berlinie, Düsseldorfie, Katowicach i Wiedniu. W takim kształcie produkowała nie tylko metale łożyskowe, wedle opatentowanego składu, ale też lutownicze oraz do czcionek drukarskich. Remilitaryzacja Niemiec oznaczała dalszy rozkwit. Przed wojną, ze względu na swoje położenie, odgrywała wiodącą rolę w rozwoju Wschodu, bo – jak optymistycznie głosiła reklama z początku lat 20. – znaczenie huty wykracza poza obecne pokolenie, „co przyniesie korzyści również niemieckiemu przemysłowi i gospodarce niemieckiej ojczyzny”. Nadzieja ta ostatecznie zgasła w 1945 roku, choć zakłady po zniszczeniach odrodziły się niedługo potem, już w zupełnie nowej rzeczywistości. W stercie złomu znaleziono fragment warszawskiego pomnika Chopina i berło rektora UJ. Metabolizm wojenny przetrawił później również niemieckie pomniki, zapewne część z nich przy Grabiszyńskiej.
Wrocławski zakład to najpierw niewielkie Państwowe Zakłady Rafinacyjno-Przetwórcze, kontynuujące przedwojenną produkcję stopów łożyskowych, a od 1961 – po znacznym rozszerzeniu produkcji, co wiązało się z odkryciem złóż miedzi na Dolnym Śląsku (1957) – ostatecznie przyjęła się nazwa Zakłady Hutniczo-Przetwórcze Metali Nieżelaznych „Hutmen”.
Wystawa, zgodnie z tytułem, skupia się na polskim dziedzictwie, a konkretnie – na jego niematerialnej części: wspomnieniach związanych z tym, co kojarzy się z przyjemnością oraz relaksem – czyli przede wszystkim ze sztuką w jej różnych odsłonach. Bo i zakład z czasem rozrósł się w przyjazne miasteczko z estetycznie zaprojektowanymi ulicami i placami o sympatycznych i optymistycznych nazwach: aleja Uśmiechu, aleja Kucyków, ulica Przeobrażeń, ulica Wspomnień, plac Śmiałych Inicjatyw. Jak wyczytałam w katalogu, był nawet plac MChAT-u, upamiętniający występ słynnego moskiewskiego teatru!
Księgę gości otwarto w gablocie na stronie, gdzie znalazł się zręczny rysunek pieska merdającego ogonem, wykonany przez Andrzeja Waligórskiego, podpisany „Dla mnie bomba!”.
Podczas corocznych majowych festynów, jakie w latach 1974–1980 urządzał Hutmen dla swoich pracowników i gości, można było zwiedzić zakład, przejechać się kolejką, najeść się frykasów, posłuchać muzyki, zobaczyć różne występy, spektakle i przedstawienia zakładowego teatru, uczestniczyć w zabawnych konkursach oraz zrobić pamiątkowe zdjęcie. Każdorazowo przygotowywano też specjalne atrakcje dla dzieci. Na wystawie w Muzeum Architektury można zobaczyć zaproszenia na poszczególne imprezy, starannie zaprojektowane i na tyle atrakcyjne, że rodziny chowały je później w szufladach jako cenne pamiątki. Ważne są też zdjęcia – reportażowe migawki, na których królują bawiące się dzieci.
Materiały filmowe kipią optymizmem dekady Gierka, szczególnie odczuwalnym na tzw. Ziemiach Odzyskanych po układzie Cyrankiewicz-Brandt (1970), potwierdzającym granicę na Odrze i Nysie Łużyckiej. Oprócz zbiorów prywatnych nieocenioną pomocą dla organizatorów wystawy była również kolekcja Zakładu Ossolińskich, który od wielu lat pieczołowicie zbiera dokumenty dotyczące życia społecznego we Wrocławiu. Choć dziś nie uznajemy już fotografii za obiektywne dokumenty, to widoczne na czarno-białych zdjęciach uśmiechnięte rodziny, z dziećmi w wózkach i na rękach, zdecydowanie nie pozują fotoreporterom. W zachowanej księdze gości znalazły się zresztą też skargi, bo jak można tam między innymi przeczytać: „choć to, co zobaczyliśmy, przeszło nasze najśmielsze oczekiwania”, to jednak „żona otrzymała kwiatek, ale dla syna odznaki zabrakło, choć jestem pracownikiem zakładu”. Księgę gości otwarto w gablocie na stronie, gdzie – oprócz ojca niezadowolonego z niedoboru odznak dla dzieci – znalazł się zręczny rysunek pieska merdającego ogonem, wykonany przez Andrzeja Waligórskiego (znanego z satyrycznego programu radiowego Studio 202 i kabaretu Elita), podpisany „Dla mnie bomba!”. Waligórski był notabene jedną z interesujących osób, które Hutmen gościł w ramach rozbudowanego programu kulturalnego.
Cena transformacji i nostalgia za opieką państwa
Hutmen to jeden ze świetnie prosperujących zakładów doprowadzonych do upadku przez transformację. Jego historia to klasyczny scenariusz, w którym ideologia usuwania miazmatów starego ustroju wygrała z troską o ludzi. W czasach swej świetności zakład liczył 3,5 tysiąca pracowników, a przed likwidacją – już tylko 205. Czy dało się inaczej – to nie jest pytanie z zakresu historii sztuki. Z tego zakresu jest jednak artystyczny dorobek modernizmu. Tu straty postępują, a co gorsza, ciągle nie jest to śpiew przeszłości. Michał Duda, dyrektor Muzeum Architektury, tak opisywał współczesny deweloperski boom we Wrocławiu: „o ile każdą styropianową okładzinę z najlepszego nawet budynku będzie można kiedyś zdjąć, by przywrócić architektoniczne subtelności, o tyle w miejscu eleganckiego apartamentowca już nigdy nie powstanie otoczone zielenią przedszkole” (2021). Los poprzemysłowej architektury Hutmenu i rzeźb jest nadal niejasny, mimo iż główna hala produkcyjna i wieża ciśnień zostały niedawno wpisane na listę zabytków. Jak jednak słusznie pisała w „Quarcie” (2022) jedna z kuratorek, Agata Gabiś, opierając się na wyczynach lokalnej patodeweloperki, regulacje prawne nie są niestety gwarancją zachowania substancji architektonicznej. Tym bardziej, że nowy właściciel Hutmenu odwołuje się od decyzji konserwatora. Liczący około 20 hektarów teren stał się gruntem inwestycyjnym, a plan zagospodarowania przestrzennego przewiduje w tym miejscu funkcje usługowe i mieszkaniowe. W tym przypadku troska o dawne pamiątki wiąże się z dodatkowymi kosztami, a pozostawienie wolnej, zazielenionej przestrzeni zmniejsza zyski z inwestycji.
W Hutmenie od strony ulicy pracowników witał skwer z pasem dwóch tysięcy róż i z mokrą od tryskającej fontanny Jagusią.
Miejsce jest atrakcyjne, blisko centrum, ze świetną komunikacją tramwajową. Trzy lata temu rzeźba Jagusia (1974), autorstwa Tadeusza Tellera – część od dawna niedziałającej fontanny na skwerku przed wejściem do Hutmenu – została pozbawiona głowy. Zmarłemu cztery lata temu artyście, kresowiakowi i sybirakowi, uczniowi Xawerego Dunikowskiego, szczęśliwie nie dane było oglądać, jak w miejscu kształtnej głowy Jagusi sterczy jedynie pręt, na którym głowa niegdyś poruszała się w ożywczych strumieniach wody. O tym, że dzisiejsze brudne i suche akweny fontanny kiedyś były wypełnione wodą, świadczy – robiąca groteskowe wrażenie – zardzewiała tabliczka „Zakaz kąpieli”, z rysunkiem pływaka. No cóż, może ktoś rzeczywiście chciałby pływać na betonie wśród petów i zwiędłych liści? Jagusia to dziś miejska legenda, bo o tym, czy jej pierwowzorem była pewna piękna Jadwiga czy zabójcza Jagoda, krąży wiele sprośnych opowieści. Rzeźba miała pecha zostać zaprojektowana z miedzi, materiału używanego w Hutmenie. Tam zresztą też została wykonana. Miedziana blacha stała się łupem wandali, którzy zapewne wyliczyli, że cena kilkudziesięciu złotych za kilogram surowca pozwoli na żulowski sympozjon. Kradzież głowy Jagusi wpisuje się notabene w historię dawniejszych kradzieży – w 1920 roku „Breslauer Zeitung” donosił o podobnych postępkach w ówczesnej Metallhüttenwerke Schaefer & Schael. Różnica taka, iż głowę Jagusi zapewne zamieniono na wódkę, a dzięki odprowadzeniu wielu ton drogocennego metalu powstała przed wojną konkurencyjna firma. Jednak nawet tak kolosalna kradzież nie zdołała zachwiać pozycją koncernu w tej mierze, w jakiej transformacja 1989 roku zadziałała na Hutmen.
Perły architektury i plastyki
Olbrzymia główna hala tłoczni-ciągarni-wykończalni (zespół: Stanisław Barzycki, Jerzy Surma, Jerzy Zachorodny) i uniezależniająca zakład od miejskiej sieci wodnej wieża ciśnień (zespół: Leopold Doniewicz wraz ze Stanisławem Nyką i Zbigniewem Kuzielą) to znakomite przykłady architektury brutalistycznej. Na tych dwóch perłach modernistycznych budynków projekt przestrzeni Hutmenu jednak się nie kończył. W 1974 roku cały teren został starannie zaaranżowany przez artystów. Od strony ulicy pracowników witał skwer z pasem dwóch tysięcy róż i z mokrą od tryskającej fontanny Jagusią. Parking oświetlały specjalnie zaprojektowane lampy. Natomiast nowo wybudowany, nowoczesny biurowiec ozdobiono kolorowym neonem projektu Ryszarda Sokoła. Pawilon stołówki zaprojektowała Walentyna Smereka, logotyp zakładu – Tadeusz Ciałowicz, wszechstronny projektant plakatów, mebli, wnętrz, znaków graficznych i form przestrzennych. Artyści w Hutmenie mieli wiele zamówień.
Długa na trzysta metrów „Hala Zębata”, o konstrukcji stalowej i pilastym czy „piłozębnym” dachu (z niemieckiego Sägezahndach), o rytmicznym ciągu powtarzających się połaci o różnym nachyleniu, ustawionych naprzemiennie, tworzy charakterystyczną, wieńczącą budynek linię. Choć wygląda jak dekoracja, w istocie jest to niezwykle funkcjonalne rozwiązanie, dające jednocześnie równomierne oświetlenie dzienne (dzięki przeszkleniom skierowanym na północ), zapobiegające nagrzewaniu się wnętrza od góry. A było to ważne akurat w hucie, gdzie trzeba było pilnować, żeby temperatura nie była jak w piekarniku. Jednocześnie trójkątne zęby, wyodrębnione również jako rytmiczna struktura ściany bocznej – na przemian betonowej i szklanej – proponowały, zgodnie ze standardem budynków fabrycznych na całym świecie, nowoczesną estetykę w formie mechanicznej repetycji.
W Kamieniach Wenecji John Ruskin, potępiając degradację robotnika do roli maszyny, przyrównał jego palce do elementów koła zębatego. Urzekający urok zębatkowego fetyszyzmu technologicznego, może nieco złowieszczo-masochistyczny, powtórzony został zręcznie w projekcie zgrabnych gablotek, które wykonano specjalnie na wystawę, by pomieścić pieczołowicie zebrane dokumenty. To świetny pomysł aranżacyjny, odwołujący się do chłodnej, geometrycznej elegancji modernistycznych utopii, w których zachwyt nad maszyną sąsiaduje z lękiem przed jej dominacją.
Dzieła odwołujące się do tradycji pracy robotniczej prędzej znalazłyby aprobatę u hutników niż u nadzorujących program hutniczej galerii. W Hutmenie natomiast dominowały kwiaty, pola, lasy, metaforyczno-egzystencjalne figury i martwe natury.
Artystycznych atrakcji w Hutmenie, przywołanych na wystawie, było znacznie więcej. Neowanagardowy obiekt Jana Chwałczyka, legendy wrocławskiej sceny progresywnej, stał przy wejściu do biurowca zakładu i tam został wykonany. Okazją do zamawiania i ekspozycji rzeźb były często rocznice, gdy władza sypała groszem; na przykład rzeźby warszawskich artystów: Husarz (Skrzydła) Władysława Trojana (ucznia Ludwiki Nitschowej i Mariana Wnuka) oraz Kolumna i Rury, których autorstwa niestety nie udało się ustalić, zostały zamówione na obchody 30-lecia PRL. Z uroczystymi obchodami związany był też ceramiczny relief ścienny Andrzeja Łętowskiego, przedstawiający historię hutnictwa, z ponadnaturalnej wielkości postaciami, powstały w latach 1973–1974. Zdaje się, że mniej więcej w tym samym czasie powstał uroczy murek z pociętych rur, wyglądający jak samoróbka wykonana w ramach czynu społecznego. W połowie 1975 roku, we współpracy z BWA, za czasów dyrektorowania Marii Berny (tej samej, która w Klubie EMPiK udostępniła Jerzemu Ludwińskiemu przestrzeń na Galerię Pod Moną Lisą), ruszyła też lokalna galeria pod opieką Jolanty Gieras. W szczytowym momencie frekwencja sięgała niemal 30 tysięcy osób rocznie. Z pierwszej wystawy – malarstwa Zdzisława Zawadzkiego – zakupiono dwa obrazy. Pierwszy kupił szef produkcji do pokoju dla dzieci, a drugi – dział socjalny do budowanego właśnie ośrodka wypoczynkowego w Dąbkach. Ten pierwszy można było zobaczyć na wystawie, pewnie dlatego, że córka inżyniera – Joanna Lubos-Kozieł, jest znaną wrocławską historyczką sztuki i o sztuce w Hutmenie opowiadała dawno temu na uniwersyteckich zajęciach jednej z kuratorek. Jednak zapytana, czy obraz wpłynął na jej decyzje zawodowe, stwierdziła przewrotnie, że raczej ją od tego odwodził. Mówiąc oględnie, nie jest to arcydzieło. Olej na płótnie przedstawia jadącego na starej szkapie Don Kichota i podążającego za nim na osiołku giermka, na tle pejzażu z wiatrakami. Różowo-brązowa tonacja obrazu, wraz z koślawymi pociągnięciami pędzla, tworzy całość niepozbawioną jednak swoistego uroku.
Oprócz malarstwa (m.in. Krzesławy Maliszewskiej, Hanny Krzetuskiej, Eugeniusza Gepperta, Jerzego Kapłańskiego, Stefana Sokołowskiego, Janiny Żemojtel), galeria organizowała wystawy szkła (m.in. Ingeborgi Glądały-Kizińskiej) i ceramiki (m.in. Ireny Lipskiej-Zworskiej – wówczas młodej pracowniczki PWSSP we Wrocławiu, a znacznie później – dziekany Wydziału Szkła i Ceramiki tej uczelni oraz Bronisława Wolanina – dyrektora artystycznego i projektanta w Zakładach Ceramicznych „Bolesławiec”). W archiwach Polskiego Radia zachował się reportaż z wystawy Krzetuskiej i Gepperta (1976). Na wystawie można posłuchać ich głosów, a to swoista gratka: sędziwy, dobiegający dziewięćdziesiątki Geppert, z dumą opowiada o wystawie dla robotników, a żona – choć malarka – wciela się w rolę opiekunki i opowiada o tym jak się o niego troszczy i wywozi na wakacje, by odpoczął od pracy. Można się też dowiedzieć, że furorę zrobił Bukiet artysty, gdyż znalazło się aż kilku chętnych do zakupu. Abstrakcyjne obrazy Krzetuskiej nie wywołały podobnego entuzjazmu.
Duch przemysłowego uniesienia, charakterystyczny dla przedwojennego amerykańskiego precyzjonizmu czy powojennego socrealizmu – w jego polskich odmianach inspirowanych sztuką francuską, włoską czy meksykańską (bo wbrew szkolnym narracjom nie radziecką) – chodził po głowie wielu malarzom w latach 50. Towarzyszyła mu (oprócz goryczy i cynizmu) nadzieja, że rewolucja przyniesie krajowi dobre plony, inaczej niż w ZSRR. W latach 70. ten rodzaj industrialnego entuzjazmu nie nawiedzał już wrocławskich artystów. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można uznać, iż dzieła odwołujące się do tradycji pracy robotniczej prędzej znalazłyby aprobatę u hutników niż u nadzorujących program hutniczej galerii. Ci ostatni nie oczekiwali od robotników dzieł o materialności wysiłku, fizyczności procesu i robotniczym rodowodzie artystycznej praktyki. A działo się tak mimo tego, że we Wrocławiu funkcjonował już Jerzy Ludwiński, obwieszczający erę postartystyczną, w Elblągu hulało Biennale Form Przestrzennych, a na „zgniłym Zachodzie”, w kalifornijskiej hucie Kaiser Steel Corporation, Richard Serra tworzył Ułożone w stos płyty stalowe (1969). Tymczasem w Hutmenie dominowały kwiaty, pola, lasy, metaforyczno-egzystencjalne figury i martwe natury. Decyzje kuratorskie wydały się więc być z lekka protekcjonalne. Nie może to dziwić: temat pracy w sztuce kojarzył się z socrealizmem. Prawdziwe wzięcie miało zresztą nie malarstwo, lecz szkło i ceramika; często wyprzedawały się całe wystawy mis, wazonów czy małych form rzeźbiarskich.
Wszystko było finansowo dostępne dzięki pożyczkom zakładowym przeznaczonym specjalnie na sztukę. Na wystawie zgromadzono katalogi i zaproszenia, charakteryzujące się starannym opracowaniem graficznym i oryginalną typografią. Miały też walor dydaktyczny: w jednym z katalogów ceramiki pojawił się Mały słownik wiedzy o sztuce, w którym znalazło się wyjaśnienie m.in. takich terminów jak kamionka i spiekanie. Wysoka temperatura potrzebna ceramikowi i hutnikowi do produkcji ich wyrobów była dobrym punktem wyjścia do rozmowy, bo wystawom zawsze towarzyszyło spotkanie z artystami.
Współpraca ze studentami i absolwentami lokalnej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych owocowała też projektami medali (dzieła m.in. Jerzego Jezierskiego i Mieczysława Zdanowicza), okolicznościowych broszur, ulotek i materiałów reklamowych (projekty Erwina Jeża, Jerzego Chodurskiego, Henryka Witkowskiego), wazonów i kieliszków z logo zakładu zaprojektowanym przez Tadeusza Ciałowicza, pocztówek (chętnie z Jagusią), firmowych papeterii, a nawet zapałczanych etykiet (autorstwa Danuty Michniewicz). Przykłady tej twórczości i katalogi wystaw zapełniły gabloty muzeum. W Hutmenie odbywały się także sesje fotograficzne. Wśród zgromadzonych zdjęć uwagę przykuwa szczególnie nagi mężczyzna leżący na rurze w hali produkcyjnej, niczym śpiący Adonis. Nie próżnował też Zakładowy Klub Emerytów – w ramach pracowni plastycznej można było nauczyć się, na przykład, tkania kilimów.
Wizja domowej, przytulnej fabryki
W Hutmenie, wedle wizji dyrektora, miało być jak w domu, a nawet lepiej. W halach, oprócz wodotrysków i akwariów, było wiele roślin w donicach, a nawet krany z kawą i wodą z miętą. Przy wyjściach powieszono lustra, by zadbać o schludność pracowników. Na trawce przed halą pasły się swojsko dwa kucyki – Szklarka i Dąbek. Ich imiona, od zakładowych domów wczasowych (w Szklarskiej Porębie i Dąbkach), kojarzyły się z przyjemnością i odpoczynkiem. A rybki w akwarium porozmieszczane w zakładzie ponoć pełniły rolę powierników trosk, którym można było się zwierzyć i liczyć na dyskrecję. Gdyby ktoś szukał korzeni posthumanizmu w sztuce PRL-u (a nie tylko humanizacji), miałby w Hutmenie świetny przykład. Przez pewien czas dumną rolę kudłatego pupila pełniła też lama, ale jej nieobyczajne zachowanie – plucie na robotników, a nawet na dyrektora – zdyskredytowało ją w oczach załogi. Nie zmieniło to faktu, że pracownicy mieli powody, by pojawiać się w Hutmenie nawet w dni wolne od pracy. Zakład miał własną orkiestrę, teatr amatorski, gazetę, a nawet własny hymn – piosenkę o refrenie: „Bo jest w kraju taki zakład, / że przy pracy w Pięknie trwasz, a więc bracia się weselmy, bo to Hutmen, Hutmen nasz”. Słowem – organizował z niezwykłą precyzją i zaangażowaniem czas poza pracą.
Niedziela w Hutmenie budzi zainteresowanie całych rodzin i powoduje namawianie ojców i dziadków na domowe wspominki. Bo Hutmen – co do tego wszyscy są zgodni – to jeden z filarów przemysłowej tożsamości miasta.
Pojawienie się dziedziny zarządzania łączyło racjonalizację medyczną i przemysłową, a jej efektem stała się znormalizowana produkcja masowa towarów, usług i nowego człowieka. Nieodłącznym elementem tych zmian stała się standaryzacja. „Przemysłowy dobrobyt” – zamysł dyrektora Hutmenu – wpisuje się w ciąg marzeń wizjonerów nowoczesności. „Industrial Welfare” – to popularne hasło z przełomu wieków, nie bez powodu także nazwa brytyjskiego międzywojennego czasopisma wydawanego przez Industrial Welfare Society.
No cóż, to, co nie udało się w kapitalistycznej Anglii, miało się udać w powojennej, socjalistycznej Polsce. Idea nadania miejscu pracy atmosfery domowego ogniska w praktyce oznaczała wdrażanie wzorców estetycznych klasy średniej. Więc jeśli krzesła – to tapicerowane, jeśli stoły – to z obrusami i kwiatami w wazonach. Dzieła sztuki oczywiście powinny dopełniać całość, gdyż nie tylko dobrze wychodzą na zdjęciach, ale także i przede wszystkim – są źródłem piękna i moralności. Tradycja optymalizacji gnuśnych i nieobyczajnych charakterów przez sztukę sięga krytyki przemysłu z XIX wieku. W ujęciu Williama Morrisa idealna fabryka musiała być wyposażona w bibliotekę i powinna posiadać piękne ogrody wprowadzające nastrój arkadyjskiego pastoralizmu, zamiast budzącej grozę wzniosłości, łączonej z kominami znaczącymi horyzont ciężkimi wstęgami dymu. Te idee padły na żyzny grunt już w międzywojennej Polsce, ale z ich realizacją bywało różnie. Także w Związku Radzieckim część osób z pewnością wierzyła w możliwość zmiany warunków pracy wraz z nowym ustrojem. Powieści Mikołaja Liaszko Wielki piec (1924) i Cement (1925) ukazują fabrykę nie tylko jako przestrzeń polityczną, ale także kulturową, moralną i estetyczną. Już pod koniec XIX wieku powołano na wyspach brytyjskich inspektorów do spraw opieki społecznej do nadzorowania stołówek i łazienek, zajmowano się też schludnością i moralnością kobiet. W Polsce dekret o Inspekcji Pracy wydano rok po odzyskaniu niepodległości, a w czasach powojennych służba BHP została powołana w 1953 roku. Ale uwaga – idea wyizolowanych osiedli skończyła się w Stanach na dobre wraz z kryzysem; administracja Roosevelta, przeprowadzając w ramach Nowego Ładu atak na ideę budowania pracowniczych mieszkań socjalnych, utrzymywała, iż ma ona cechy feudalne i jest sprzeczna z amerykańskim etosem. Pracownicy powinni być zachęcani do samodzielnego nabywania domów; mają wręcz prawo do wyboru miejsca zamieszkania. Z kolei pracodawcy nie powinni ingerować w samoorganizację pracowników.
Wszędzie zastanawiano się nie tylko, jak zminimalizować wypadki, ale również – jak powstrzymać skutki monotonnej pracy, by ludzie nie stawali się wyalienowanymi trybikami w maszynie fabryki. Światowy trend humanizacji, by było jak w domu, obejmował też eksperymentowanie z kolorami pomieszczeń, a z czasem liczba przestrzeni uznanych za niezbędne powiększała się o przestrzenie niesłużące produkcji – o pokoje wypoczynkowe, miejsca na potańcówki, a nawet sale koncertowe. Rozwijała się również koncepcja modelowych osiedli domków jednorodzinnych, eksperymentowano z tanimi technologiami. Idee te jednak mijały się z szeroko rozumianą praktyką w kapitalizmie, bo jak pisała Vicky Long (2011), jedynie 2% fabryk działających w Wielkiej Brytanii w 1939 roku posiadało stołówkę, a 0,6 % zatrudniało inspektora do spraw społecznych (welfare inspector). Jednak i w kapitalistycznej Anglii, i w socjalistycznej Polsce chodziło o to samo: o stały dopływ pracowników. Propaganda domowej atmosfery była jednym z czynników sprawiających, że także w Hutmenie zawód przechodził z ojca na syna, tworząc dynastie hutników. Dlatego Niedziela w Hutmenie – i ta z lat 70., i ta z wystawy w Muzeum Architektury – budziły zainteresowanie całych rodzin, spowodowały wyciąganie i przeglądanie starych albumów ze zdjęciami i namawianie ojców i dziadków na domowe wspominki. Bo Hutmen – co do tego wszyscy są zgodni – to jeden z filarów przemysłowej tożsamości miasta.
Czy humanizacja się opłaca?
Optymalizacja relacji zdrowie-wydajność była nastawiona, przynajmniej w kapitalizmie, nie tyle na dobrobyt pracowników, ile na długotrwały i przewidywalny zysk. Droga do zapewnienia komfortu pracy była długa i wyboista. Gdy na początku XIX wieku Robert Owen w ramach społecznego eksperymentu w New Lanark budował tanie mieszkania i propagował edukację, to w swej dobroduszności nie zatrudniał dzieci poniżej dziewiątego roku życia. A zatem, choć prototypem hutmenowskiej kantyny – gdzie można było kupić niedostępną na rynku czekoladę czy kiełbasę – można uznać sklep w New Lanark, sprzedający towary za cenę niewiele wyższą od kosztów produkcji, dzieci w PRL‑u szczęśliwie miały się znacznie lepiej. W tym zakresie sprawdza się optymistyczna wizja Anthony’ego Giddensa dotycząca rozwijającego się projektu nowoczesności, w którym jasne strony: możliwości emancypacji, kształtowania tożsamości oraz demokratyzacji życia, ostatecznie zdecydowanie przesłaniają te ciemne – zagrożenie ekologiczne, totalitaryzm i militaryzm. Powstanie ZSRR stało się straszakiem dla kapitalistycznych przedsiębiorców, wymuszającym socjaldemokratyczną korektę – i nie mówię tak dlatego, że w PRL-u byłam młoda i piękna, bo potwierdzają to badania.
Proces domestykacji środowisk industrialnych wiązał się też m.in. z chęcią przyciągnięcia do fabryk kobiet jako taniej, a więc bardziej opłacalnej, siły roboczej, a także wykorzystywania procesu produkcji do celów reklamowych. Pojawiły się więc pomysły na wprowadzenie zwiedzających do fabryk, w tym na wytyczenie dla nich specjalnych ścieżek turystycznych. Long zwracała też uwagę, iż z czasem nastąpiło swoiste odwrócenie relacji fabryka – dom; już nie fabryka miała zostać udomowiona, ale dom powinien być tak samo nowoczesny jak biuro, sklep czy fabryka (posiadać ten sam standard urządzeń). Jeśli chciało się podążać za trendami, nawet relacje pana domu i nowoczesnej gospodyni należało modelować wedle wzorca biznesmena i załogi. Standardy fabryczne przenoszone na koncepcję mieszkania doprowadziły ostatecznie do zestandaryzowanego domu-maszyny Le Corbusiera. A od tego już krok do naukowego gotowania i wychowywania dzieci.
Wystawa nie postawiła sobie zadania wnikliwej analizy „hutmenizacji”. Chodziło o wstępne rozeznanie się w temacie, a przede wszystkim o udokumentowanie stanu posiadania i dołączenie do żywej debaty, jaka toczy się od czasu likwidacji zakładu.
Kształtowanie reakcji emocjonalnych pracowników weszło w nową fazę podczas tzw. zwrotu afektywnego, gdy pojawiły się zasady dostosowywania właściwego tonu głosu w rozmowie z pracownikami, serdeczności, cierpliwości lub wręcz entuzjazmu na żądanie. Można wówczas mówić nie tylko o manipulowaniu przestrzenią fabryki, ale również o zmianie charakteru relacji społecznych na quasi-rodzinne. Dyrektorzy stawali się więc tatusiami, co jednak nie zmieniało wertykalizmu hierarchii, a jedynie go naturalizowało. Troska filantropijna, podejmowana przez kobiety z klasy średniej jeszcze w XIX wieku, zmieniała swe formy w kolejnym wieku. Nie odważyłabym się powiedzieć, że realizowane misje propagowania nowej muzyki czy współczesnej sztuki to kolejne wcielenia protekcjonalizmu osób uprzywilejowanych. Ujęłabym to raczej jako typowy dla nowoczesności wertykalny model edukacyjny, który – choć nie jest dziś całkowicie anachroniczny – utracił dawną dominację. Osłabł, ponieważ nie uczy krytycznego myślenia, współpracy i swobodnej aktywności, a przy tym często reprodukuje nierówności społeczne, choć w PRL‑u starano się temu zapobiegać.
Jak podkreślają badacze zhumanizowanych „domowych fabryk”, troska o dobre samopoczucie pracowników – o ich zdrowie, pożywienie, czas wolny, rekreację i domową atmosferę – dawała pracodawcom wygodne alibi. Dzięki niemu mogli ignorować zagrożenia związane z zanieczyszczeniem powietrza, chorobami zawodowymi czy wypadkami przy pracy. To uniwersalna zasada, sprawdzająca się także w krajach socjalistycznych. Faktycznie, z broszurek reklamowych Hutmenu nie dowiemy się, jakie trujące substancje emitował zakład ani jakie przewlekłe choroby były spowodowane pracą w hucie. Średnia temperatura w hali Hutmenu wynosiła 40 stopni, a zamontowanie odpylni nie wyeliminowało zagrożeń. W miłej, „domowej” atmosferze, wzmożonej ojcowską troską dyrekcji, narażenie na hałas, toksyczne emisje pyłów i gazów czy udary cieplne można było wręcz uznać za winę samego pracownika. Tymczasem, jak przeczytałam na portalu Wrocław – Nasze Miasto, dopiero w 2002 roku zakład został skreślony z listy największych trucicieli w Polsce. Nietrudno zauważyć, że wiązało się to po prostu z wygaszaniem produkcji. Ale jeszcze w 2020 roku zarząd grupy Boryszew (nowy właściciel) wskazał jako jedną z przyczyn postawienia Hutmenu w stan likwidacji wysokie koszty emisji CO₂. Pylica płuc, uszkodzenie słuchu, choroby skóry, płuc i układu oddechowego to zatem drobiazgi, o których nie warto było wspominać w reklamówkach Hutmenu z lat 70., skoro zakład wysyłał dzieci pracowników na kolonie i obozy nawet do NRD i Czechosłowacji, „w ramach wymiany świadczeń socjalnych z bratnimi zakładami tych krajów”. Część hutników wspomina ponadto z sentymentem, że poznali swe żony na hutmenowskich potańcówkach. Afekty przesłaniały racjonalne diagnozy.
Wystawa nie postawiła sobie zadania wnikliwej analizy „hutmenizacji”, co jest zrozumiałe przy skromnym budżecie i niewielkiej skali przedsięwzięcia. Chodziło o wstępne rozeznanie się w temacie, przede wszystkim o udokumentowanie stanu posiadania, zaznajomienie młodszego pokolenia z odrzuconym dziedzictwem miasta i dołączenie do żywej debaty, jaka toczy się od czasu likwidacji zakładu. Czasami małe gesty – i niewielkie wystawy – mają duże znaczenie i wierzę, że tak będzie i tym razem, ponieważ batalia o ratowanie materialnego i artystycznego dorobku PRL-u ciągle trwa.
Fabryka jako maszyna społeczna produkująca posłuszeństwo
Można się zastanowić, co – z konieczności – umknęło tej skromnej wystawie. Warto też wskazać tematy, które należałoby poruszyć przy ewentualnym rozwijaniu pomysłu przypominania relacji sztuki z przemysłem w socjalistycznej Polsce.
Architektura przemysłowa nigdy nie była jedynie kwestią inżynierii budowlanej czy planowania funkcjonalnego – od samego początku stanowiła narzędzie organizacji społecznej, materialną argumentację na rzecz zacieśniania relacji między pracą, przestrzenią i władzą. Jej historię można odczytać jako długotrwałe negocjacje między dwoma konkurującymi ze sobą impulsami: pragnieniem kontroli oraz niechętnym uznaniem faktu, że kontrolowani ludzie z reguły nie pracują zbyt dobrze. Troska dyrektora Hutmenu była więc szczera i systemowa zarazem: poprawiała życie, ale też stabilizowała układ władzy.
Już przecież pierwsze zakłady przemysłowe zaprojektowane wedle nowoczesnych idei Oświecenia, jak zbudowany jeszcze w XVIII wieku kompleks fabryki soli Saline de Chaux Nicolasa Ledouxa, dobitnie ilustrują impuls kontroli. Centralny układ nie był estetycznym kaprysem – zakodowano w nim ścisłą hierarchię społeczną, symbolicznie gwarantującą, że ruch każdego pracownika pozostanie widoczny dla osób znajdujących się w centrum, w Świątyni Nadzoru – domu dyrekcji połączonym z kaplicą. Pracownikom zapewniono mieszkania i skromne ogródki warzywne – gesty paternalistycznej troski, mające budować poczucie bezpieczeństwa. Jednocześnie cały teren otaczał potężny mur, dający pracodawcy pełną kontrolę i przywodzący na myśl niemal więzienną izolację. Niewątpliwie estetyzacja kontroli w tym arcydziele nowoczesnej architektury przemysłowej zyskała wspaniały wzór, w którym nadzór i porządek były ze sobą nierozerwalnie splecione – podobnie jak troska i zysk.
Troska dyrektora Hutmenu była szczera i systemowa zarazem: poprawiała życie, ale też stabilizowała układ władzy.
Na drugim krańcu kontynentu działo się podobnie. Książę Potiomkin, w zaniedbanej polskiej posiadłości przyłączonej do Rosji po rozbiorze z 1772 roku, dążąc do modernizacji swojego nowego majątku w Krzyczewie, zatrudnił młodego Samuela Benthama, który z kolei zaprosił swojego brata Jeremy’ego do opracowania pomysłu na kontrolę robotników w tamtejszej fabryce. Tak powstał prototyp przemysłowego panoptikonu. Choć wieża, podobna do Oka Saurona, nigdy nie została zbudowana na terenach należących obecnie do Białorusi, panoptykon Jeremy’ego Benthama (przeanalizowany później przez Foucaulta) stał się dominującą metaforą nowoczesnej przestrzeni instytucjonalnej – mającą zastosowanie, jak sam Bentham podkreślał, zarówno do fabryk, przytułków dla ubogich, jak i gospodarstw rolnych. Logika leżąca u jej podstaw była prosta i bezlitosna: pracownicy zatrudnieni na stałe, w przeciwieństwie do tych wynagradzanych akordowo, wymagali ciągłego nadzoru. Za udoskonalenie tego modelu można uznać międzywojenny gabinet dyrektorski u naszych południowych sąsiadów, w fabryce Baty w Zlinie, zwanej „Detroit Czechosłowacji”. Umieszczone w klimatyzowanej windzie biuro poruszało się po wszystkich piętrach ogromnego biurowca. Niewątpliwie komputer elektroniczny ODRA 1305 – powstały dzięki współpracy ze słynnymi Wrocławskimi Zakładami Elektronicznymi „Elwro”, które upadły w 1993 roku wskutek likwidacji przez nowego właściciela, niemiecką (!) firmę Siemens – z terminalami rozmieszczonymi w różnych działach fabryki Hutmen, był cyfrowym spadkobiercą wieży Benthama. Dyrektor miał zapewne także inne skuteczne środki nadzoru, a część z nich była, jako się rzekło, aksamitna.
„Hutmenizacja”, choć wiązała się z komfortem, niekoniecznie dała się połączyć z satysfakcją.
Czy zatem humanizacyjna organizacja całego życia pracowników wiązała się z zapewnieniem im dobrobytu, czy była to po prostu skuteczna forma ograniczenia i zamknięcia – to pytanie, jakie można postawić przy ewentualnej kontynuacji projektu. Warto tu dodać, iż industrializm dyscyplinował nie tylko pracowników; reprodukował bowiem swoje wartości już wśród najmłodszych, w szkołach. Z logiki fabryki wyprowadzono przecież w szkołach dzwonki, oceny, ułożone rytmicznie rzędy ławek, plan lekcji, rejestry obecności, podziały na grupy wiekowe, standaryzowanie testów, wskaźniki promocji i niepowodzeń, raporty o „wydajności szkoły”, a w końcu standardową wiedzę, a w historii sztuki – kanon, wynikający z dominującej narracji historycznej i spójności ideologicznej. Szkoły i fabryki działały więc wedle tych samych zasad i podobnej hierarchii: dyrektor szkoły odpowiadał kierownikowi fabryki, nauczyciel – brygadziście, ministerstwo edukacji – ministrowi przemysłu, a uczniowie i studenci byli po prostu przyszłymi pracownikami. I szkoły, i fabryki były jednocześnie fabrykami dyscypliny, narzędziami reform społecznych oraz architektonicznym wyrazem przemysłowej nowoczesności.
Czy pracownicy Hutmenu tworzyli wspólnotę?
Jeśli pytamy o sztukę działającą integracyjnie, to oczywiście estetykę wnętrz wraz z rzeźbami, obrazami, ceramiką i szkłem użytkowym można – zgodnie z ideami XIX-wiecznych reformatorów i wizjonerów – postrzegać jako formę dobra społecznego, zmieniającą ludzi i przekształcającą warunki życia. Estetyka jest rozumiana w tej perspektywie jako etyka codzienności, tworząca lepsze społeczeństwo. Z tego punktu widzenia inwestycja w piękno kształtuje określony model życia zbiorowego – porządek nastawiony na wrażliwość, relacje społeczne i dobro wspólne. Zarówno norwidowska idea piękna, będąca „kształtem miłości”, jak i koncepcja Fouriera, mająca nadzieję na twórczy wymiar pracy, łączący się harmonijnie z przyjemnością, ukształtowały się jednak zanim mechanizacja przemysłowa w pełni się ugruntowała. Dlatego nie uwzględniały one rzeczywistości technologicznej, w której to maszyna, a nie pracownik, zacznie dyktować rytm i logikę działalności produkcyjnej. Idea przyjemności w pracy powróciła zresztą znacznie później, zwłaszcza w pismach Jeana-François Lyotarda, gdzie wiąże się z amoralnym, libidynalnym wymiarem satysfakcji i jednocześnie z odrzuceniem dychotomicznego modelu alienacji/emancypacji oraz rany/lekarstwa. W jego ujęciu (później modyfikowanym), kapitalizm ani nie alienuje, ani nie tłumi pożądania, lecz generuje niezliczone nowe formy jouissance, z perwersyjną, autodestrukcyjną przyjemnością włącznie. To, co humanistyczna tradycja marksistowska nazywa czynnikami alienującymi, dla Lyotarda wiązało się z chęcią współudziału w pokręconej i dewiacyjnej grze.
W tym ujęciu „hutmenizacja”, choć wiązała się z komfortem, niekoniecznie dała się połączyć z satysfakcją. Inni, mniej cyniczni reformatorzy, skłaniali się natomiast ku myśleniu raczej w kategoriach rekompensaty za trud – rozumianej jako coś więcej niż tylko sama pensja. W Niemczech istotna była tradycja tak zwanego „protestantyzmu społecznego” (Sozialprotestantismus) oraz ruch socjaldemokratyczny, które to nurty propagowały ideę moralnego obowiązku dbania o dobrobyt pracowników. W tych ramach praca była postrzegana nie tylko jako działalność gospodarcza, ale także jako powołanie (nieprzetłumaczalny Beruf) – pojęcie głęboko zakorzenione w etyce protestanckiej, analizowanej później przez Maxa Webera. Budowano więc szkoły, kantyny, domy kultury, biblioteki robotnicze, chóry, teatry amatorskie. Werkssiedlungen (osiedla fabryczne) i Wohlfahrtseinrichtungen (placówki opieki społecznej, łączące kwestie zdrowia i kultury), szczególnie gęsto rozmieszczone w Zagłębiu Ruhry. Nie pomylę się chyba, gdy powiem, że dzisiejsza 400-kilometrowa trasa tematyczna Route der Industriekultur w Zagłębiu Ruhry to światowy lider w turyzmie przemysłowym. Nie pomylę się też, gdy dodam, iż Hutmen nie zostanie wpisany do Europejskiego Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego (ERIH), a powiązanie go z ELWRO jest niemożliwe, bo zrównano go z ziemią.
No cóż, w transformacji posocjalistycznej nie było czegoś takiego jak wspólnota (Gemeinde), mająca zobowiązania wobec całego społeczeństwa i przekonanie, iż dostęp do kultury nie jest przywilejem, a prawem. Pozostałością po tym wydaje się jedynie malarskie dziedzictwo górników na Górnym Śląsku. Co ten brak oddolnej kultury industrialnej ma wspólnego z Hutmenem i jego upadkiem? W okresie transformacji postawiono na indywidualną przedsiębiorczość, wmawiając ludziom z upadających fabryk, że bieda jest ich winą, a nie – jak ujmował to protestantyzm społeczny – iż to problem socjalny. O ile krucjata przeciwko przemysłowi w drugiej połowie XIX wieku była tak duża, że wywołała odzew etyczny; na podobny odzew zdobyli się dopiero potomkowie „homines sovietici”, gdyż logika transformacji zdominowana była etosem powrotu do normalności, czyli w domyśle – do starego dobrego podziału na chama (homo sovieticus) i pana (przedsiębiorczego biznesmena). O ile już w końcówce XIX wieku przyjęto, iż instytucje kultury są narzędziami integracji społecznej, to pod koniec XX wieku w Polsce uznano, iż narzędzie integracji jest tylko jedno – jedna religia, wyznawana przez wszystkich obywateli. Było to nieprawdziwe, ale – do pewnego momentu – skuteczne. Z czasem to zagraniczne korporacje zwróciły Polakom – choć już z innej klasy – to, co im odebrano w czasie transformacji: pomysły integracyjne, w których liczy się szeroko rozumiana kultura. Gry, zabawy, opieka lekarska i różne korzyści – to codzienność w zagranicznych korporacjach, nieobecna też w wielu państwowych zakładach, na przykład w szkolnictwie.
Dojmujący brak perwersji czy samoorganizacji?
Idea szczęśliwych ludzi, których dobrobyt wiąże się z racjonalnym planowaniem architektonicznym, nie zginęła po upadku Hutmenu. W 2021 roku jedno z biur architektonicznych obiecywało wybudować na miejscu Hutmenu szczęśliwe miasto wedle idei Charlesa Montgomery’ego, a więc „przemyślaną i kompletną całość”, sprzyjającą integracji mieszkańców. Jak niegdyś dyrektor Sałaga! Jest tylko mały problem: autorzy pomysłu na szczęśliwe miasto nie wygrali przetargu na teren, na którym miało ono powstać.
Czy można porównać Niedzielę w Hutmenie z lat 70. do festiwalu Ruhrfestspiele w Recklinghausen, który zaczął się po wojnie od idei „sztuka za węgiel”, wcielonej w życie dzięki wymianie pracy robotników i aktorów? Czy byłoby jednak nadużyciem twierdzić, że wzory w odniemczanym pracowicie Wrocławiu przyszły z Niemiec? Jeśli jest to nietrafne porównanie, to dlatego, że Volkshäuser, biblioteki i czytelnie związkowe oraz robotnicze stowarzyszenia śpiewacze (Arbeitergesangvereine) czy robotnicze kluby sportowe, a w końcu Ruhrfestspiele – wszystkie te inicjatywy wywodziły się raczej z samego ruchu robotniczego niż z inteligenckiej troski i quasi-filantropii.
Historia milczy o tym, czy pozbawieni zakładowej galerii i zwolnieni z pracy hutnicy później chodzili na wystawy albo oddolnie tworzyli sztukę.
Jak mi się wydaje, humanizacja Hutmenu nie miała też nic wspólnego z robotniczą samoorganizacją. Jeśli więc dziś wiele mówi się o wspólnotowości w sztuce łączącej różne grupy społeczne, warto pamiętać, że tę tradycję trzeba dopiero stworzyć. Historia milczy o tym, czy pozbawieni zakładowej galerii i zwolnieni z pracy hutnicy później chodzili na wystawy albo oddolnie tworzyli sztukę. Jeśli wystawa Niedziela w Hutmenie czegoś uczy, to tego, że wspólnoty nie da się odziedziczyć po zakładzie ani zaprojektować z góry: trzeba ją mozolnie wymyślić – już bez ojca‑dyrektora, bez zakładowej opieki i z rezerwą wobec gestów opiekuńczych ze strony władzy. Obwarowania współczesnego właściciela Hutmenu – dalekie od troski o artystów użytkujących pohutniczą przestrzeń – spowodowały zresztą decyzję o pożegnaniu się z wynajmowaną pracownią. Artyści uznali, że nie można pozwolić, by nie tylko projektowano im sposób życia, lecz także odbierano im suwerenność wyobraźni i pragnienie czegoś innego niż to, co zostało im narzucone regulaminem.
Z drugiej strony Lyotard w Ekonomii libidynalnej podsuwał toksyczną myśl, że pracownicy mogą odnajdywać w uległości nie tylko bezpieczeństwo, ale i perwersyjną przyjemność – rozkosz w uścisku mocnej dłoni, w maszynie, dyscyplinie i rytmie narzuconym z zewnątrz. Choć filozof później dystansował się od tej słynnej i skandalizującej intuicji, trudno ją po prostu unieważnić. Uderzała bowiem w jedno z najtrwalszych lewicowych założeń: że robotnicy potajemnie, głęboko i powszechnie pragną wyzwolenia. A jeśli nie? Jeśli emancypacja wcale nie jest tym, czego pragnienie pragnie najbardziej? Być może marzy o tym, by dobrze dopasować się do jarzma. Oczywiście można odwrócić tę diagnozę i powiedzieć (jak niegdyś w Ameryce wygrzebującej się z Wielkiego Kryzysu), że trzeba usuwać feudalne miazmaty starego świata, nawet jeśli odbywa się to pod postacią uspokajającej sumienie filantropii. Ale wtedy dylemat powraca w jeszcze ostrzejszej formie, dotykając nas samych: czy naprawdę potrafimy i chcemy korzystać z wolnej woli oraz wyobraźni. Być może jest to kwestia wiary lub/i poglądów, a nie faktów. Fakty bowiem są takie, że naturalizujemy hierarchię i powtarzamy gesty, których nauczyła nas szkoła, urząd, zakład pracy. Dyscyplinujemy ciało i wyobraźnię. Różnica tkwi jedynie w tym, czy robimy to bardziej czy mniej chętnie. Humanizacja pracy nie zburzyła architektury posłuszeństwa, lecz jedynie obłożyła ją miękką tapicerką. Jednak dominacja otulona aksamitem nadal jest przecież dominacją, tyle że łatwiej się do niej przytulić. W tym właśnie tkwi jej perwersyjny urok. Samoorganizować można się wszak także wokół perwersji.
Anna Markowska – historyczka sztuki, profesorka, wykładowczyni na Uniwersytecie Wrocławskim. Ostatnie książki: Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie (2023); Natalia LL (2022), Gry z miejscami.Wrocławskie galerie: Katakumby, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych (2022); Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? (2019). Mieszka we Wrocławiu i Krakowie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- Niedziela w Hutmenie
- Miejsce
- Muzeum Architektury we Wrocławiu
- Czas trwania
- 29.01-30.08.2026
- Osoba kuratorska
- Michał Chadera, Agata Gabiś, Iwona Kałuża
- Fotografie
- Jerzy Wypych
- Strona internetowa
- www.ma.wroc.pl/pl/artykul/niedziela-w-hutmenie/
