Dekonstrukcja bez rekonstrukcji. 18. Triennale Tkaniny w Łodzi
„Coście zrobiły z naszym Triennale” – od trzech edycji pyta bez odpowiedzi Włodzimierz Cygan, uczeń Antoniego Starczewskiego11 Włodzimierz Cygan, post z dnia 18 października 2025 Coście zrobiły z naszym Triennale?, FB, dostęp 01.01.2026 ↩︎. Tegoroczne, 18. Międzynarodowe Triennale Tkaniny niewątpliwie rozpala środowisko artystek i artystów włókna do czerwoności. Krążą apele o powrót dawnego modelu selekcji, o odejście od formuły „wystawy sztuki” na rzecz sztuki włókna oraz o odpolitycznienie procesu wyboru prac. Emocje te nie są jednak wyłącznie reakcją na jedną edycję, lecz ujawniają głębszy kryzys tożsamości wydarzenia.
Od kilku lat Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Łodzi przechodzi bowiem zasadniczą transformację: pojawiła się kuratorka i temat przewodni, zrezygnowano też z modelu opartego na komisarzach narodowych, odpowiedzialnych za selekcję prac w ramach poszczególnych reprezentacji państwowych. Zmieniła się nie tylko formuła wystawy, lecz także jej adresat.
Triennale nie jest już tym samym wydarzeniem, którym było pół wieku temu, i nie może nim być. Powstało w komunistycznej Polsce z inicjatywy Krystyny Kondratiuk, wybitnej animatorki życia artystycznego, bez której nie byłoby ani Muzeum Historii Włókiennictwa (dziś CMWŁ), ani silnej obecności polskich artystek i artystów na Biennale Tkaniny w Lozannie. Przez dekady to właśnie Łódź była jednym z kluczowych punktów odniesienia dla międzynarodowego środowiska tkaniny artystycznej, miejscem spotkań, wymiany doświadczeń i dyskusji nad specyfiką medium. To wokół wielkich przeglądów, jak Biennale w Lozannie i Triennale w Łodzi, ukształtowało się środowisko tkaniny artystycznej, skupione na problemach stricte tkaninowych, zakorzenionych w modernistycznym myśleniu o medium jako autonomicznym polu problemowym: logice osnowy i wątku, materialności, technice, innowacyjności – wartościach, które stanowiły zarazem kryteria oceny w ramach konkursowej formuły przeglądów. Ten model był ściśle związany z określoną epoką instytucjonalną i ideową.
Dziś ta historia dobiegła końca, choć trzeba powiedzieć, że już w późnych latach 60. tkanina nie do końca mieściła się w szufladce z napisem „specyfika medium”. Jak zauważyła Beatrijs Sterk (współzałożycielka European Textile Network), Triennale stało się jedną z wielu wystaw sztuki współczesnej, w których włókno funkcjonuje raczej jako jedno z narzędzi niż autonomiczne pole problemowe22 Beatrijs Sterk, The End of the International Triennale of Tapestry Lodz? , Textile Forum Blog 30 października 2025; https://www.textile-forum-blog.org/2025/10/the-end-of-the-international-triennale-of-tapestry-lodz/?fbclid=IwY2xjawO31t5leHRuA2FlbQIxMABicmlkETFSN2VabVRaSkFDY25KUkc1c3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHo-iOb2OX52rSHxsohOYJTHTq9Y4I9HkmM1PBNSEpSj0Fhhc0UeBse7sfg_D_aem_0atMqlMdHdSL96v3xGdYgA, dostęp 01.01.2026. ↩︎. Dla środowiska artystów włókna oznacza to utratę własnego miejsca. Znak czasów i koniec pewnej formacji.
Punktem wyjścia dla niniejszego tekstu jest ta strata. Muzeum ma jednak zobowiązania wobec szerokiej publiczności, a zmiana formuły otwiera Triennale na nowe tematy i perspektywy, a także pozwala umiejscowić tkackie praktyki w aktualnej rzeczywistości artystycznej.
Tegoroczna edycja nosi tytuł Dekonstrukcja/Rekonstrukcja, a jej kuratorkami są Marta Kowalewska, główna kuratorka CMWŁ, oraz Bukola Oyebode-Westerhuis, niezależna kuratorka. Podążając śladami Jacquesa Derridy, kuratorki poprzez twórczość zaprezentowanych 76 osób artystycznych próbują zrozumieć przeszłość, przepisać ją i zaproponować ścieżkę alternatywnej przyszłości.
O ile zrozumienie przeszłości – poprzez szeroko obecną na wystawie myśl dekolonialną – oraz jej przepisanie udaje się w wielu przypadkach znakomicie (Kelly Jin Mei, Kelly Tapia-Chuning, Eli Herlaug Eines), to kierunek przyszłości pozostaje niejasny. Czy jesteśmy w stanie zatrzymać postępujące kryzysy, które wyznaczają nasze czasy? Czy naprawdę uczymy się na błędach? Czy przepisanie historii może realnie zmienić przyszłość?
Od kilku lat Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Łodzi przechodzi zasadniczą transformację: pojawiła się kuratorka i temat przewodni, zrezygnowano też z modelu opartego na komisarzach narodowych, odpowiedzialnych za selekcję prac w ramach poszczególnych reprezentacji państwowych. Zmieniła się nie tylko formuła wystawy, lecz także jej adresat.
Mam wrażenie, że kuratorki są w tej kwestii bardzo optymistyczne. Chciałabym powiedzieć, że ten optymizm udziela się również mnie. Jednak gdy czytam w katalogu, że duch naszych czasów to „to powszechny sprzeciw wobec struktur wiedzy” i „odrzucenie kapitalistycznych, eksploatacyjnych systemów oraz wpisanych w nie nierówności ekonomicznych”, a także że „do głosu dochodzi potrzeba wrażliwości, łagodności, introspekcji i samoświadomości”, trudno mi tym deklaracjom zawierzyć. Równolegle mamy przecież do czynienia z całkowitą przeciwnością tych procesów, a ducha naszych czasów można opisać poprzez wojny, inwazje, przemoc i nowe formy wyzysku.
Tegoroczne Triennale to więc wystawa o dużych ambicjach. Została rozpostarta na trzech piętrach i podzielona na trzy główne rozdziały. Najbardziej spójną, czytelną i przekonującą częścią Triennale jest otwierająca je sekcja Re-wizja przeszłości dla zrozumienia teraźniejszości, skoncentrowana w zdecydowanej większości na problematyce dekolonizacji i tożsamości. To właśnie tu tytułowa Dekonstrukcja/Rekonstrukcja znajduje swoje najbardziej konsekwentne rozwinięcie.
Choć kuratorki nie wprowadzają podziału na części explicite, układ prac na tym piętrze sugeruje kilka wyraźnych bloków tematycznych: przepisywanie tradycji (Jin Mei, Tapia-Chuning), migracja i tożsamość (Weinberger, Amoah Opoku, Chiachio & Giannone), władza i wojna (Stolle, Buryanyk), odzyskiwanie historii naznaczonych kolonializmem (kaersenhout, Lara) oraz religia i rytuał (Wever & Oduber, Wojtanowski).
Sekcję otwierają prace m.in. Kelly Jin Mei Anekanta (2024) oraz Kelly Tapia-Chuning ciało splamione, nakarmione / przywracanie serca (2024), które zarówno formalnie, jak i konceptualnie należą do najlepszych realizacji całej wystawy. Anekanta wyrasta z refleksji nad artefaktami wytwarzanymi w okresie holenderskiego kolonializmu w dzisiejszej Indonezji (tzw. Holenderskie Indie Wschodnie), kiedy lokalne techniki artystyczne były wykorzystywane do reprodukowania europejskich ikonografii. Artystka odwraca ten porządek: wychodząc od europejskiej koronki, szydełkuje przedstawienie bogini ryżu Dewi Sri, osadzone w gęstej symbolice roślinnej i zwierzęcej.
Kluczowa jest tu jednak nie sama ikonografia, lecz jej prezentacja. Koronka zostaje przykryta batikowym malarstwem odwołującym się do tradycji holenderskiej martwej natury i widoczna jest tylko jako cień rzucony na tekstylny ekran. Aby ją zobaczyć, widz musi obejść obiekt – odsłaniając obraz nadpisany przez kolonialną narrację. Użycie cienia przywołuje ponadto tradycję teatru Wayang Kulit, co dodatkowo lokalnie koduje pracę i wzmacnia jej odczyt jako precyzyjnej analizy mechanizmów kulturowego przykrycia.
Równie konsekwentnie pracuje Kelly Tapia-Chuning, artystka Xicana, która dekonstruuje tradycyjny meksykański koc serape, zachowując rdzenny wzór dazzler w centrum kompozycji. Serape, obciążone historią postrewolucyjnej unifikacji tożsamości mestizo, nosi ślady systematycznego oddalania się od rdzennego dziedzictwa. Artystka, w długotrwałym, medytacyjnym geście, rozpruwa koc, ujawniając konstrukcję osnowy i przywracając widzialność dazzlerowi, który ginął pośród pozostałych wzorów.
W pracy ciało splamione, nakarmione / przywracanie serca (2024) osnowa zostaje dodatkowo barwiona pigmentem z owoców opuncji, co odsyła do problematyki odzyskiwania marginalizowanych i zapominanych systemów wiedzy farbiarskiej w zindustrializowanej rzeczywistości. Materiał, technika i proces nie ilustrują tu tematu – lecz stają się jego bezpośrednim nośnikiem, analogicznie jak w sąsiadującej pracy Od pięciu stuleci stawiamy opór imperializmowi i globalnemu kapitalizmowi (2025) kolektywu Atelier Ndokette.
Kontynuując wątki dekolonialne, w dalszej części piętra pokazano jeszcze kilka prac wartych uwagi, które – podobnie jak wcześniej omawiane realizacje – unaoczniają specyfikę tej wystawy: dominuje tu opowieść. Trzeba się naczytać; bez lektury prace pozostają nieczytelne. Większość z nich oparta jest na pogłębionych badaniach, a zrozumienie wymaga uważnego śledzenia kontekstów. Tak jest w przypadku projektu Ruchy na rzecz dziedzictwa (2013), w ramach którego Oscar Lara wykonuje rekonstrukcje tkanin prekolumbijskich. Są one zaskakująco bliskie oryginałom – co w polskim kontekście, gdzie jesteśmy niemal całkiem pozbawieni dostępu do takich obiektów, ma realną wartość poznawczą. Podobnie działa praca patricii kaersenhout O palimpsestach i wymazywaniu #3/3 (2023). Technicznie imponująca, wielkoformatowa tkanina przywołuje postać Marii Sibylli Merian, autorki Metamorphosis insectorum Surinamensium (1705). Połączenie przedstawienia motyla i rośliny z negatywowym wizerunkiem mężczyzny przypomina o kolonialnym zapleczu badań Merian i o tym, że jej obserwacje były możliwe dzięki pracy zniewolonych osób.
Gdy czytam w katalogu, że duch naszych czasów to „to powszechny sprzeciw wobec struktur wiedzy” i „odrzucenie kapitalistycznych, eksploatacyjnych systemów oraz wpisanych w nie nierówności ekonomicznych”, a także że „do głosu dochodzi potrzeba wrażliwości, łagodności, introspekcji i samoświadomości”, trudno mi tym deklaracjom zawierzyć.
Na wystawie znalazły się również prace odnoszące się do trwającej wojny w Ukrainie. W tym przypadku jednak problem komunikatywności nie dotyczy już specyfiki praktyk badawczych, lecz niedopatrzenia kuratorek. Praca Vasylyny Buranyk Moje kostiumy (do noszenia na terytorium Zagłady (1) i poza jego granicami (2) (2024) opiera się bowiem na osobistych notatkach umieszczonych w kieszeniach niemal przezroczystych, poliestrowych koszul. To właśnie te teksty są kluczowe dla odczytania tej realizacji, jednak opracowane wyłącznie w języku ukraińskim i pozbawione tłumaczenia sprawiają, że opowiadane w nich doświadczenia pozostają dla większości odbiorców niedostępne. Trudno uznać taki stan rzeczy za intencjonalny gest artystyczny; znacznie bardziej prawdopodobne jest, że mamy tu do czynienia z zaniedbaniem na poziomie prezentacji pracy.
Analogiczny problem pojawia się w przypadku wspólnotowo wykonanego na Litwie haftu z tekstem poezji ukraińskiej autorki Halyny Kruk, odnoszącej się do zbrodni popełnionych w Buczy, Hostomlu, Irpieniu, Charkowie i Mariupolu. Choć tkanina, współtworzona przez Diletę Deikė i Jelenę Škulis wraz z lokalną społecznością, w czytelny sposób manifestuje solidarność z Ukrainą, brak tłumaczenia wiersza sprawia, że jego sens pozostaje dla widza nieuchwytny. Podobny los spotyka poświęconą więźniom politycznym na Białorusi pracę Rufiny Bazlovej #FramedinBelarus (2021–2025).
Zdecydowanie najmocniejszą pracą na tym piętrze (a może i całej wystawie) jest rozciągnięta na wiele metrów haftowana opowieść Małgorzaty Dmitruk Przejście. To poruszająca relacja wędrówki przez las, który w wyniku kryzysu humanitarnego stał się miejscem śmierci wielu osób, w tym ludzi nieodnalezionych, niezidentyfikowanych, pozostawionych poza formalnymi rejestrami. Opowieść prowadzona jest z perspektywy idących: widzących ciepło w oknach domów, marznących wśród drzew, znikających bez śladu. Artystka operuje ekspresyjną, pourywaną, rozbieganą nicią i z przejmującą adekwatnością oddaje drogę, której setki osób nie zdołały ukończyć.
Interesujące jest to, że praca ta przenika do podsekcji poświęconej religijności, gdzie staje się wymownym komentarzem wobec (nie)praktykowanego współczucia wobec bliźnich. W tej samej przestrzeni znajduje się m.in. nagrodzona srebrnym medalem praca Łukasza Wojtanowskiego Procesja Bożego Ciała (2023). Według tekstu kuratorskiego dzieło wyrasta z fascynacji procesją: jej tkaninami, kwiatami sypanymi przez dzieci oraz bogactwem strojów duchownych. Możliwe, że taki był punkt wyjścia artysty, jednak opis ten zupełnie ignoruje to, co uderza jako pierwsze – zieloną masę anonimowych wiernych, ginących w tle wobec zdobnej, cekinowej reprezentacji władzy kościelnej. Jest to wyraźny komentarz na temat hierarchii istotności w tym układzie: nawet jeśli centrum stanowi hostia, z pewnością nie jest nim wspólnota wiernych.
Tegoroczna edycja triennale ma chybione ambicje poszerzania programu o wszystko, co da się podciągnąć pod metaforę „tkaniny”, kosztem skupienia na tym, co w obszarze praktyk tekstylnych jest dziś rzeczywiście istotne i dynamicznie rozwijane. Triennale, jako wydarzenie o jednoznacznie tekstylnym profilu, nie potrzebuje ceramiki ani przypadkowych obiektów, by dowodzić swojej aktualności – współczesne praktyki tkaninowe są dziś na tyle zróżnicowane i dynamiczne, że wystarczy skupić się na nich samych.
Sekcja na drugim piętrze, zatytułowana Rekonstrukcja spojrzenia: niedostrzegane narracje i zwrot ku wspólnocie, według tekstu kuratorskiego miała koncentrować się na odzyskiwaniu kobiecych głosów. Nie wszystkie prace dobrze wpisują się w temat, rozbijając tym samym spójność narracji kuratorskiej. Za przykład niech posłuży praca Oleny Newkrytej Ornament i zbrodnia (2024), przedstawiająca pola upraw bawełny i odnosząca się do eksploatacji ziemi i pracy.
Przestrzeń otwiera róż, feminizm i dobrze znana realizacja Iwony Demko Na początku była szczelina (2020–2023). Ciekawsza wydaje się jednak druga praca artystki, Feminizm(y). Według szkicu Marii Pinińskiej-Bereś (2024) – rekonstrukcja niezrealizowanego projektu, zaktualizowanego o biało-różową flagę oraz literę „y”. Ma ona sygnalizować pluralizm walk o prawa kobiet, lecz jej realna siła polega na twórczym połączeniu sztuki Pinińskiej-Bereś z dzisiejszymi strategiami artystycznymi, to jest na wydobyciu niezrealizowanego projektu z historii i włączeniu go do aktualnego dyskursu.
Obok prac Demko pokazano Kompozycję kwiatową 1 (za Janem van Huysumem) (2024) Anne von Freyburg, po raz pierwszy prezentowaną w Polsce. Artystka przekłada barokowy język przepychu na język tkaniny, poddając go jednocześnie procesowi stopniowej erozji. Rozmywanie się formy przez swobodnie opadające nici działa tu jak materialny odpowiednik zakłócenia obrazu (glitchu): nie ulega gwałtownej destrukcji, lecz sprawia wrażenie, jakby topniał na oczach widza, tracąc swoją reprezentacyjną stabilność. Chociaż jest to ciekawe i świadome formalnie wykorzystanie ekspresyjnego potencjału tkaniny na tym piętrze, to trudno jednak nie zauważyć, że jedyną zasadą zestawienia z pracami Demko (i Bev Butkow) wydaje się być kolor różowy.
Wystawę dominują wątki pracy i wspólnoty, przez co powyższe realizacje sytuują się wobec tematu raczej peryferyjnie. Na tym tle wyróżniają się prace, które faktycznie rozwijają oba te motywy. Rachel Breen, odwołując się do estetyki sztandarów International Ladies Garment Workers Union, przywołuje historię pracy, protestów i solidarności kobiet, zakorzeniając temat we wspólnym doświadczeniu zawodowym. Z kolei Delia Rößer, w swojej żakardowej realizacji, wskazuje na związki między historią pracy kobiet a rozwojem informatyki, przypominając postaci takie jak matematyczka Ada Lovelace, pracownice fabryk Lowell Mill Girls, a także termin KILO GIRLS – używaną w latach 40. jednostkę mocy komputerów, opartą na przeliczeniu ich wydajności na liczbę kobiet wykonujących obliczenia. Rößer precyzyjnie łączy medium z tematem, ujawniając niewidzialność kobiecej pracy, wpisaną w historię technologii.
O wspólnocie niewątpliwie mówi również wideo Grupy Łono. Temat płaczek jest interesujący, jednak obecność chust i zasłony nie stanowi wystarczającego uzasadnienia dla pokazania tej pracy na Triennale Tkaniny. To przykład problemu tegorocznej edycji, która – aspirując do formuły wystawy sztuki współczesnej – wprowadza do przestrzeni ekspozycji realizacje niemające realnego związku z medium, oparte jedynie na luźnym tropie wizualnym (w tej sekcji to również ceramika NeSpoon, stroje będące pokłosiem projektu Saby Khan, instalacja Natashy Papadopoulou; w pozostałych częściach wystawy m.in. prace Alii Ali, Roseline de Thélin).
Tych prac nie jest wiele, ale ich obecność jest znacząca: wskazuje na chybione ambicje poszerzania programu o wszystko, co da się podciągnąć pod metaforę „tkaniny”, kosztem skupienia na tym, co w obszarze praktyk tekstylnych jest dziś rzeczywiście istotne i dynamicznie rozwijane. Na przykład zaskakuje, że na piętrze poświęconemu feminizmowi niemal nie ma prac odnoszących się do ciała i cielesności – kwestii bycia w ciele, jego pamięci i zmysłowego doświadczania tożsamości – mimo że tkanina jest medium szczególnie predestynowanym do podejmowania takich tematów. Triennale, jako wydarzenie o jednoznacznie tekstylnym profilu, nie potrzebuje ceramiki ani przypadkowych obiektów, by dowodzić swojej aktualności – współczesne praktyki tkaninowe są dziś na tyle zróżnicowane i dynamiczne, że wystarczy skupić się na nich samych.
Triennale zamyka sekcja Re-interpretacja języka materii i pamięci, w dużej mierze poświęcona językowi i rozmaitym kodom. Narracja tej części rozbija się między historie osobiste a realizacje operujące skalą globalną. W pierwszej kategorii znajdują się m.in. wykorzystujące rodzinne archiwa hafty Manuela Alejandro Hernandeza Rivery, opowieści o migracjach w pracy Carmen Schabracq czy hafty Małgorzaty Żerwe. Najbardziej porusza Ándagassi (2025) norweskiej artystki Eli Herlaug Eines. Tytuł, pochodzący z języka północnosaamskiego („przepraszam”), wprowadza w historię norweskiej kolonizacji Saamów. Eines mierzy się z własnym dziedzictwem: haftuje czerwoną nicią fragmenty listów wysyłanych przez dziadka, nauczyciela raportującego o Saamach w ramach Finnefondet, instytucji odpowiedzialnej za ich norwegizację. Nić urywa się i opada swobodnie na płótno, wizualnie odsyłając do krwi oraz do przemocy symbolicznie wpisanej w proces nauki „właściwego” języka. Mimo że praca operuje tekstem, tematycznie znacznie lepiej korespondowałaby z pierwszym piętrem, gdzie wątki kolonialne były kluczowe.
Do drugiej kategorii należą realizacje odwołujące się do przemian i procesów środowiskowych, jak Przemiana (2024) Tiny Marais czy gobelin Agaty Mickiewicz W rytmie ziemi, mórz i burz (2025), odwzorowujący generowane przez Ziemię fale elektromagnetyczne. Do tego dochodzą wątki queerowe (Philipp Gufler), klimatyczne (Alice Raymond) czy prace przywracające pamięć zapomnianym artystkom (Alina Mykołajiwna Lamach w realizacji Terezy Barabash).
W efekcie skala tematyczna rozchodzi się tak szeroko, że piętro traci czytelność. Większość prezentowanych tu prac jest interesująca zarówno tematycznie, jak i technicznie, jednak relacje między nimi są dość luźne. Sekcja pozostawia wrażenie przestrzeni, która ma pomieścić to, co nie znalazło wyraźnego miejsca w bardziej spójnych narracjach poprzednich pięter.
Zmiana formuły Triennale – od przeglądu do wystawy kuratorskiej – wprowadza konieczność spójności, której tegorocznej edycji brakuje. Pęknięcia kuratorskie, o których piszę, nie unieważniają jednak wartości poszczególnych realizacji. Triennale otwiera ważne pola refleksji i pokazuje, że tkanina potrafi udźwignąć zarówno złożone narracje historyczne, jak i współczesne konflikty, lecz to właśnie siła pojedynczych prac podkreśla, jak wiele zależy dziś od konsekwentnych decyzji kuratorskich. Jeśli CMWŁ rezygnuje z dawnej formuły przeglądu, musi zaproponować narrację poprowadzoną bardziej klarownie. Tkanina ma potencjał, by stać się osią tego myślenia – pytanie, czy Triennale będzie potrafiło wykorzystać go w kolejnych edycjach.
Sandra Imko – historyczka sztuki. Zajmuje się sztuką XX i XXI wieku, ze szczególnym uwzględnieniem tkaniny artystycznej, problematyki materialności oraz praktyk artystycznych Europy Środkowej i Wschodniej. Interesuje ją zagadnienie lokalnych systemów wiedzy oraz procesy ich odzyskiwania. Stypendystka programu ±∞Zachęta.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Agata Mickiewicz, Alexandre Liberato, Alia Ali, Alice Raymond, Alydia Wever, Ryan Oduber, Ana de la Cueva, Matthew López-Jensen, Anna Łuczak, Anne Marie Maes, Anne von Freyburg, Äsel Kadyrkhanova, Atelier Ndokette, Aziza Kadyri, Bernarda Rość, Bev Butkow, Billie McTernan, Carmen Schabracq, Charlott Markus, Chathuri Nissansala, Chiachio & Giannone, Delia Rößer, Diane Cescutti, Eli Herlaug Eines, Eliza Proszczuk, Emily Cauwet-Lafont, Erik Torstensson, Fatim Soumaré, Gabriel Pessoto, Gani Riza, Ghislaine Bazir, Gouled Abdishakour Ahmed, Grupa Łono, Gvantsa Jishkariani, HANDWORK - Dileta Deikė i Jelena Škulis wraz ze społecznością, Iwona Demko, Jacobo Alonso, Joy Weinberger & Vanessa Amoah Opoku, Kelly Jin Mei, Kelly Tapia-Chuning, Kirsten Stolle, Labay Eyong, Lafleur & Bogaert, Liz Kobusinge, Łukasz Wojtanowski, Mai ElBastawessy, Maja Michaelsdotter, Małgorzata Dmitruk, Małgorzata Markiewicz, Małgorzata Żerwe, Manuel Alejandro Hernandez Rivera, Margret Wibmer, Natasha Papadopoulou, NeSpoon, Nomin Zezegmaa, Olena Newkryta, Oscar Lara, Patricia Kaersenhout, Philipp Gufler, Rachel Breen, Roseline de Thélin, Rufina Bazlova, Saba Khan, Simone Goslinga, Siu Vasquez, Sonia Górecka, Stephen Proski, Tales Frey, Tereza Barabash, Tina Marais, Vasylyna Buryanyk, Victor Ehikhamenor
- Wystawa
- 18. Międzynarodowe Triennale Tkaniny
- Miejsce
- Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi
- Czas trwania
- 11.10.2025–12.04.2026
- Osoba kuratorska
- Marta Kowalewska, Bukola Oyebode-Westerhuis
- Fotografie
- HaWa
- Strona internetowa
- cmwl.pl/public/informacje/18-miedzynarodowe-triennale-tkaniny,424
- Indeks
- Agata Mickiewicz Alexandre Liberato Alia Ali Alice Raymond Alydia Wever Ana de la Cueva Anna Łuczak Anne Marie Maes Anne von Freyburg Äsel Kadyrkhanova Atelier Ndokette Aziza Kadyri Bernarda Rość Bev Butkow Billie McTernan Bukola Oyebode-Westerhuis Carmen Schabracq Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi Charlott Markus Chathuri Nissansala Chiachio & Giannone Delia Rößer Diane Cescutti Eli Herlaug Eines Eliza Proszczuk Emily Cauwet-Lafont Erik Torstensson Fatim Soumaré Gabriel Pessoto Gani Riza Ghislaine Bazir Gouled Abdishakour Ahmed Grupa Łono Gvantsa Jishkariani HANDWORK Iwona Demko Jacobo Alonso Joy Weinberger Kelly Jin Mei Kelly Tapia-Chuning Kirsten Stolle Labay Eyong Lafleur & Bogaert Liz Kobusinge Łukasz Wojtanowski Mai ElBastawessy Maja Michaelsdotter Małgorzata Dmitruk Małgorzata Markiewicz Małgorzata Żerwe Manuel Alejandro Hernandez Rivera Margret Wibmer Marta Kowalewska Matthew López-Jensen Międzynarodowe Triennale Tkaniny Natasha Papadopoulou NeSpoon Nomin Zezegmaa Olena Newkryta Oscar Lara Patricia Kaersenhout Philipp Gufler Rachel Breen Roseline de Thélin Rufina Bazlova Ryan Oduber Saba Khan Sandra Imko Simone Goslinga Siu Vasquez Sonia Górecka Stephen Proski Tales Frey Tereza Barabash Tina Marais Vanessa Amoah Opoku Vasylyna Buryanyk Victor Ehikhamenor
