26.02.2021

Wznosząc się ku aniołom. Nihilizm metafizyczny w polskiej sztuce lat osiemdziesiątych XX wieku na przykładzie grupy Nihilistyczny Alians Orgiastyczny Sternenhoch

Piotr Lisowski
Jerzy Truszkowski, „Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem”, 1985, kadry z filmu wideo, fotografia cibachrome, 5 fotografii, ok. 40 × 60 cm każda cm, e.1/5, fot. Małgorzata Kujda, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w depozycie Muzeum Współczesnego Wrocław, nr inw. DTZSP/324/1-5
Wznosząc się ku aniołom. Nihilizm metafizyczny w polskiej sztuce lat osiemdziesiątych XX wieku na przykładzie grupy Nihilistyczny Alians Orgiastyczny Sternenhoch
Jerzy Truszkowski, „Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem”, 1985, kadry z filmu wideo, fotografia cibachrome, 5 fotografii, ok. 40 × 60 cm każda cm, e.1/5, fot. Małgorzata Kujda, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w depozycie Muzeum Współczesnego Wrocław, nr inw. DTZSP/324/1-5
Omawiając historię grupy Nihilistyczny Alians Orgiastyczny Sternenhoch próbuję wskazać szerszy kontekst ich działań, które należy odczytywać jako próbę stworzenia własnej alternatywy dla wyobcowania z życia codziennego ostatniej dekady peerelowskiej rzeczywistości. Tego typu sytuacja zmuszała artystów do wysiłku autokreacji i tworzenia autoutopii, jednocześnie determinowała ich do zadawania sobie najbardziej elementarnych pytań dotyczących własnej egzystencji.

Nihilistyczny Alians Orgiastyczny Sternenhoch (NAO Sternenhoch) to grupa artystyczna działająca w Polsce w niezależnym środowisku artystycznym w latach 1982–1988. Kolektyw należałoby zdefiniować jako formację wizualno-muzyczną, gdzie główną formą autoprezentacji był performance i malarstwo, a zainteresowania dźwiękowe obejmowały punk, industrial oraz muzykę eksperymentalną.

W niniejszej publikacji próbuję odtworzyć historię grupy oraz usystematyzować w dużej mierze rozproszone i szczątkowe fakty. Samych materiałów źródłowych jak na sześć lat działalności zachowało się niewiele. Na pewno charakter i specyfika działań nakierowanych na sztukę akcji i improwizację nie sprzyjały zapisowi. Ograniczeniem oczywiście był również brak możliwości technicznych związanych z dokumentowaniem działań. Wydaje się także, że sami artyści nie przywiązywali do tego aż tak dużej wagi, kreując przede wszystkim mit grupy.

Omawiając tę historię próbuję wskazać szerszy kontekst ich działań, które należy odczytywać jako próbę stworzenia własnej alternatywy dla wyobcowania z życia codziennego ostatniej dekady peerelowskiej rzeczywistości. Tego typu sytuacja zmuszała artystów do wysiłku autokreacji i tworzenia autoutopii, jednocześnie determinowała ich do zadawania sobie najbardziej elementarnych pytań dotyczących własnej egzystencji.

Na pierwszy plan wysuwa się tutaj twórczość Jerzego Truszkowskiego – głównego ideologa Sternenhoch, a swoisty rytm narracji nadaje jego relacja ze Zbigniewem Liberą. Struktura tekstu jest zaburzona chronologicznie, posiłkując się poszlakami i sporadycznymi wypowiedziami protagonistów kolektywu, tworzy swoisty kolaż historii NAO Sternenhoch.

Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u Fragment książki Natalii Kaliś, poświęconej praktykom masochistycznym w polskiej sztuce performance CZYTAJ!

Rytuał przejścia

3 stycznia 1987 roku Jerzy Truszkowski jadąc do Wrocławia zatrzymał się na krótko w Pabianicach w mieszkaniu Zbigniewa Libery. Za dwa dni miał zgłosić się do wrocławskiej Szkoły Podchorążych Rezerwy w celu odbycia rocznej obowiązkowej służby wojskowej. Dla 26-letniego artysty powołanie do wojska, jak dla większości wówczas młodych mężczyzn, było poważnym problemem i jednocześnie rodzajem zniewolenia ideologicznego. Z jednej strony był to państwowy mechanizm i obowiązek, którym bezdyskusyjnie podlegał. Jednak jako artysta przekorny i radykalny Truszkowski w jakimś stopniu chciał to również zakwestionować. Jednym ze sposobów takiego działania uprawianego przez artystę była skłonność do powoływania nowej formy podmiotowości, bliskiej ujęciu solipsystycznemu, poprzez którą próbował przeciwstawić się narzucanemu porządkowi zarówno w przestrzeni społeczno-politycznej, jak i filozoficzno-artystycznej.

W czasie pobytu w Pabianicach Truszkowski wykonał performance zarejestrowany kamerą wideo przez Liberę[1]. Praca o wymownym tytule Pożegnanie Europy to zapis rozbudowanego działania, gdzie artysta wykorzystał charakterystyczne już dla swojej twórczości motywy[2]. Na performance składało się kilka luźno ze sobą powiązanych sekwencji.

Na początku kamera ukazuje w dużym zbliżeniu krzyż ozdobiony narzędziami Męki Pańskiej. Kolejne ujęcie przedstawia kurtkę mundurową, na której umieszczone są krucyfiks, pięcioramienna gwiazda oraz symbol anarchistyczny. Po chwili artysta maluje sprayem orła – godło III Rzeszy. W następnym kadrze, będącym zbliżeniem na szyję i fragment owłosionego torsu, widać jak Truszkowski wycina skalpelem na środku klatki piersiowej pentagram. Na szyi ma zawieszony łańcuszek z figurą ukrzyżowanego Chrystusa. Następnie maluje na czarno symbol anarchii na czerwonym tle i staje obok ubrany w koszulę marynarską i furażerkę swojego ojca z metalową pięcioramienną gwiazdą i orzełkiem w koronie. W kolejnym takim samym ujęciu, stojąc w furażerce na tle anarchistycznego symbolu „A” wpisanego w okrąg, wycina sobie na czole krzyż. Ostatnia sekwencja filmu ukazuje wszystkie przedmioty, które pojawiły się wcześniej, a wśród nich obcięte, sumiaste wąsy, które wówczas Truszkowski nosił. Całemu nagraniu performance towarzyszy autorska muzyka i powtarzane co jakiś czas przez Truszkowskiego, i w różny sposób modulowane głosem, słowa „Ameryka”, „Europa” czy zwroty typu: „Elektryczne ekstazy, romantyczne rozkazy”.

Grzegorz Dziamski określił ten performance pożegnalną ceremonią, która stanowiła rodzaj rytualnego przejścia znanego wielu młodym mężczyznom, którym powołanie do wojska uświadamiało, że ich ciała nie należą wyłącznie do nich[3]. Obowiązkowej służbie wojskowej zgodnie z obowiazującymi wówczas przepisami podlegali wszyscy mężczyźni, którzy ukończyli 18. rok życia. Państwo rościło sobie prawo do dysponowania nimi, co stanowiło „oczywisty fakt zniewolenia jednostki określonej płciowo”[4].

Bożena Czubak Pożegnanie Europy Truszkowskiego interpretuje w ramach ówczesnego ostrego podziału na Wschód i Zachód, w związku z dylematami artystów Europy Wschodniej identyfikujących się z wartościami zachodniej kultury europejskiej.

Przez niemal cały okres PRL obowiązkowa służba wojskowa była wykorzystywana również jako forma represji politycznych, połączonych z pozyskiwaniem taniej siły roboczej. Ważnym narzędziem indoktrynacji było zjawisko tzw. fali, polegającej na fizycznym i psychicznym znęcaniu się żołnierzy starszych stażem nad młodszymi. Przemoc – choć nieoficjalnie – była tolerowana przez kadrę podoficerską i oficerską jako wygodny sposób zapewnienia karności. W latach 80. zjawisko przybrało niepokojącą, masową skalę, co często kończyło się dezercją, a w skrajnych przypadkach samobójstwem młodych żołnierzy. Większość osób biernie dostosowywała się do fali, by późnej samemu często powielać sadystyczne zachowania w życiu społecznym.

Innym aspektem służby wojskowej było uwikłanie w aparaturę militarną i poczucie realnego zagrożenie konfliktem zbrojnym w okresie tzw. zimnej wojny. Szczególnie w Polsce, będącej po doświadczeniach inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w 1968 roku i mocno straumatyzowanej stanem wojennym wprowadzonym 13 grudnia 1981 roku. Pójście do wojska oznaczało przymusowe aktywne uczestnictwo w zimnej wojnie między dwoma blokami: zachodnim i wschodnim.

W tym kontekście Pożegnanie Europy Truszkowskiego należy rozpatrywać zarówno w wymiarze politycznym, jak i osobistym. Jak pisze Paweł Leszkowicz – przytaczając analizę performansu dokonaną przez Bożenę Czubak – „[…] krwawe i bolesne rytuały znaczenia ciała swymi symbolami personalizują dramaty historii, lokalizując ich działanie w cielesnym doświadczaniu twórcy. Krytyczka Pożegnanie Europy interpretuje w ramach ówczesnego ostrego podziału na Wschód i Zachód, w związku z dylematami artystów Europy Wschodniej identyfikujących się z wartościami zachodniej kultury europejskiej. Dlatego Truszkowski, zmuszony do wstąpienia do «wschodniej» armii, żegna się z Europą. Jest to zgodne z romantyczną wizją tożsamości narodu, polskości związanej z Zachodem i europejskości przeciwstawionej Wschodowi”[5]. Jednocześnie performance można postrzegać jako rejestrację specyficznego klaustrofobicznego nastroju schyłku PRL-u[6].

„Krew i ból – komentował z kolei sam Truszkowski – przywracają sens symbolom, stają się motywem […] dynamicznych performances, które opierają się jednakże na krystalicznie chłodnej strukturze formalnej. Krwawiące pentagramy, heksagramy, gwiazdy, krzyże i swastyki, odwzorowując dialektykę dziejów, sprowadzają idee religii oraz polityki w wymiar osobistych odczuć”[7]. Jak w wielu wcześniejszych działaniach Truszkowskiego, także w Pożegnaniu Europy „element krytyczny splata się […] z egzystencjalnym”[8]. W tym kontekście Truszkowski powołanie do wojska musiał odczuć jako gwałt przeciwko sobie, swoim przekonaniom i sposobowi życia.

Dla sztuki

Nie przypadkowo Pożegnanie Europy zostało zrealizowane przy współpracy ze Zbigniewem Liberą. Obaj artyści poznali się w 1985 roku dzięki kontaktom i zaangażowaniu w środowisko Kultury Zrzuty.

Libera był związany z tym środowiskiem właściwie od samego początku. Jeszcze w szkole średniej utrzymywał kontaktu z architektem Włodzimierzem Adamiakiem, który mieszkał w Pabianicach i uczył go rysunku, przygotowując do studiów artystycznych[9]. Adamiak w drugiej połowie lat 70. przerobił na swoją pracownię pomieszczenia strychu w kamienicy w centrum Łodzi przy ul. Piotrkowskiej 149. Spotykał się tam ze swoimi kolegami architektami, m.in. Markiem Janiakiem i Zbigniewem Bińczykiem, tworząc nieformalną grupę-miejsce Urząd Miasta. W tamtym czasie odwiedził ich również Libera. Wkrótce przestrzeń ta została udostępniona artystycznej grupie Łódź Kaliska, a z początkiem 1982 roku, po wprowadzeniu stanu wojennego, Adamiak pozwolił młodym ludziom, zainteresowanym stworzeniem nieformalnego miejsca spotkań dla działań alternatywnych, na przejęcie i wyremontowanie niewykorzystywanej dotychczas powierzchni strychu. Pierwsza zorganizowana tam wystawa odbyła się 8 czerwca 1982 roku. Był to indywidualny pokaz Zbigniewa Libery. Przestrzeń tę oficjalnie zaczęto nazywać Strychem. Szybko też stała się ona centralnym miejscem spotkań i wystąpień osób związanych z alternatywną Kulturą Zrzuty.

Na co komu sztuka w takim świecie. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą W 28. numerze "Szumu" Jakub Banasiak i Karolina Plinta rozmawiają ze Zbigniewem Liberą CZYTAJ!

Na wystawie Libera zaprezentował zbiór zarysowanych pocztówek z niemieckimi aktorami z czasów hitlerowskich, które znalazł na poddaszu rodzinnego domu w Pabianicach. Na ulotce zapraszającej na wystawę artysta zamieścił tekst: „Nazywam się Zbyszek Libera. Na takie nazwisko wystawiono mi dowód osobisty. Podobnie jak Ty, należę do narodu, do historii, do państwa. Ten fakt determinuje wszystkie moje poczynania. Jego werbalizm, represyjność wymuszają reakcje obronne. Są one próbą ucieczki, próbą poszukiwania własnego języka. Ponad tym istnieje świadomość niemocy. Działam”[10].

Dwa miesiące po wystawie Libera został aresztowany przez Służbę Bezpieczeństwa za redagowanie oraz rozpowszechnianie ulotek i gazetek opozycyjnych wbrew prawu trwającego stanu wojennego. Dziwnym trafem tuż przed aresztowaniem ogolił głowę na łyso, fotografując się przy okazji. Wówczas taka fryzura kojarzyła się jednoznacznie z więzieniem. „To było coś niezwykłego – wspomina artysta – bo w tamtym czasie nikt nie śmiałby tego zrobić – to naprawdę budziło olbrzymie kontrowersje. Pamiętam, że wielu moich kolegów, punkowców czy freaków, miało wielkie nieprzyjemności za to, jak wyglądali, jak byli ubrani. Później stało się to normalne, można było bardzo dziwnie się ubierać i dziwnie wyglądać, i było to tolerowane. Wcześniej bywało, że wyrywano ludziom kolczyki z uszu – […] milicja obywatelska to robiła”[11]. Libera początkowo, pomimo statusu więźnia politycznego, został osadzony w więzieniu dla kryminalistów. Ostatecznie trafił do zakładu karnego dla więźniów politycznych w Hrubieszowie, gdzie odbywał wyrok 12 miesięcy pozbawienia wolności.

Po wyjściu z więzienia na mocy amnestii z 22 lipca 1983 roku artysta wrócił do Pabianic. Tam w rodzinnym domu zrealizował szereg ważnych intymnych prac fotograficznych i wideo[12], będących działaniami z obszaru badań podmiotowości i cielesności. W dziełach tych przepracowuje wiele wątków związanych z pobytem w więzieniu oraz z doświadczeniami pierwszych lat stanu wojennego. Prace te, jak zauważa Łukasz Ronduda, „[…] są znakiem pewnego wycofania się artysty z życia, uporządkowania chaosu powstałego w wyniku dramatycznych relacji ze światem […]. Podmiana najbardziej wrogiego miejsca (więzienia) w doświadczeniu Libery na najbardziej przyjazne (dom rodzinny) służy podjęciu próby oswojenia świata, odbudowania zachwianej z nim relacji; jest również pretekstem do opowiedzenia o specyficznych podmiotowo-przedmiotowych zmaganiach Ja z «rzeczywistością wpływu», jak również o relacji wzajemności pomiędzy jednostką a otoczeniem”[13].

Jednocześnie Libera odnowił kontakty z łódzkim Strychem, uczestnicząc w wydarzeniach i imprezach realizowanych przez Kulturę Zrzuty. Współpracował przy kilku numerach magazynu „Tango”, m.in. w siódmym numerze zamieścił swoją fotografię z ogoloną głową sprzed aresztowania, dodając do niej wymowny komentarz: „dla sztuki”. Często również dokumentował kamerą video działania i plenery środowiska. Na jednych z takich spotkań poznał Jerzego Truszkowskiego.

Przełomowym momentem był II Plener w Teofilowie we wrześniu 1985 roku, będący prywatnym spotkaniem artystów związanych z Kulturą Zrzuty, zorganizowanym przez grupę Łódź Kaliska. Choć Libera i Truszkowski zaczęli współpracę kilka miesięcy wcześniej przy składaniu drugiego numeru pisma „bez tytułu”, którego inicjatorami byli Adamiak, Libera i Zbyszko Trzeciakowski, to na spotkaniu w Teofilowie odnotowujemy pierwsze ich wspólne działanie muzyczne.

Między Truszkowskim a Liberą zaciskają się więzy wspólnych zainteresowań. Jednocześnie coraz bardziej rozcieńcza się środowisko Kultury Zrzuty. Rok 1985 przynosi pewne rozluźnienie relacji środowiskowo-towarzyskich.

„Libera wszedł do świetlicy – wspominał Truszkowski – gdzie grałem na pianinie i śpiewałem. Libera zaczął też grać, tak mu się spodobało, że pożyczył od kogoś magnetofon kasetowy. Nagrał siebie grającego na klawiszach i walącego metalową «wajchą» po strunach i jednocześnie mnie grającego i śpiewającego”[14]. Artyści wykonali ponad półtoragodzinny improwizowany koncert na fortepian i głos w stołówce ośrodka wczasowego, gdzie odbywał się plener. W bardzo prostych utworach uderzeniu w klawisze towarzyszyły powtarzane przez Truszkowskiego modulowane głosem frazy: „Mocz! Łzy! Ślina! Sperma!”.

W bezpośredniej relacji z Teofilowa Jacek Kryszkowski w swoim piśmie „Hali Gali” odnotował: „Na nieszczęście Sojka odkrył fortepian (przywieziony tu przez Snopka w zupełnie innych celach). Na bodziec nastąpił odruch twórczy i jako artysta chciał Sojka natychmiast zabłysnąć swoim talentem. Znów krótka narada rodzinna (był przecież moim krewnym) i po chwili znów przemiana w rozgorączkowanym twórcy kultur; pierwszy raz, od wielu lat, Sojka próbuje wyrazić coś «własnymi słowami» bez zerkania w partyturę. Do spełnienia misji artysty nie dochodzi. Do pianina podchodzą natomiast Truszkowski i Libera (był to ich pierwszy od wielu lat kontakt z tym urządzeniem). Musieliśmy facetów usunąć ze świetlicy, bo przeszkadzali wielu kolegom, który byli się przyspali z racji późnych godzin nocnych (i nie tylko)”[15]. W tym samym piśmie Henryk Jasiak podsumował występ bardziej lapidarnie: „Truszkowski do późnych godzin nocnych onanizuje pianino”[16].

W Teofilowie Truszkowski z Liberą rozmawiali o założeniu zespołu. Na poczet przyszłej współpracy poprosili Adama Rzepeckiego o zrobienie im wspólnego zdjęcia. Wykonana wówczas fotografia przedstawiała obu artystów trzymających kurę. Zdjęcie miało być wykorzystane na okładce ich przyszłej płyty[17]. Fragment nagranego występu w stołówce artyści późnej skopiowali na taśmę magnetofonową w 200 kopiach, następnie zwinęli, wsadzając „szpulę” w foliowym woreczku przyklejony do kartek a4. W konsekwencji powstała praca, która weszła w skład 8. numeru „Tanga”.

Między Truszkowskim a Liberą zaciskają się więzy wspólnych zainteresowań. Jednocześnie coraz bardziej rozcieńcza się środowisko Kultury Zrzuty. Rok 1985 przynosi pewne rozluźnienie relacji środowiskowo-towarzyskich. Co prawda „Tango”, główne pismo konsolidujące środowisko, wychodzi nadal, odbywają się spotkania i wydarzenia w różnych miejscach w kraju, ale „zaczynają rozchodzić się interesy wielu wcześniej bezinteresownie współpracujących w stanie wojennym ludzi. Element konspiracyjny i przekora schodzi w tym czasie już na dalszy plan”[18]. Wśród artystów związanych ze Strychem dochodzi do „schizmy łódzko-warszawskiej” (rozejście się Łodzi Kaliskiej z Jackiem Kryszkowskim)[19]. Wkrótce również sam Strych zostaje zamknięty. Wraz z końcem stanu wojennego przestają funkcjonować prywatne galerie. Ustaje również w dużym stopniu bojkot, co ostatecznie legitymizuje dominację nowej ekspresji w obiegu instytucjonalnym. Wydaje się, że to, co złożyło się na powstanie tego środowiska, jednocześnie przyczyniło się do powolnego rozkładu – wszechobecny nihilizm, „wobec którego nawet gest podania ręki wydaje się być podejrzliwy”[20].

Truszkowski i Libera zaczynają tworzyć własną wspólnotę, której spoiwem staje się muzyka i grupa Sternenhoch. Jednak sama idea narodziła się znacznie wczesnej.

Sztuce jesteś obojętny, ty i twój bunt

Jerzy Truszkowski już z perspektywy czasu pisał: „Ja ciesząc się wolnością latem 1982 roku byłem na Festiwalu Rockowym w Jarocinie, gdzie tańczyłem w jednym post-hippisowskim kółku z Waldemarem „Majorem” Frydrychem […] i Irenką Jagiełką z Wrocławia […]. Potem w połowie sierpnia 1982 roku byłem z namiotem na zlocie hipisów i punków w Częstochowie z Januszem Rasińskim (który czytał w świetle latarki w nocy w swoim namiocie Cierpienia Księcia Sternenhocha czeskiego pisarza i filozofa Ladislava Klímy”[21]. W tym samym czasie Truszkowski poznał Barbarę Konopkę, która również była na zlotach w Częstochowie i w Jarocinie. To wówczas zaproponował koncepcję nazwy grupy, inspirując się tytułowym bohaterem groteskowej powieści filozoficznej Klímy, księciem Sternenhoch, będącym przedstawicielem zdegenerowanej arystokracji pruskiej czasów Wilhelma II.

Prześledzenie historii grupy Sternenhoch wywołuje kilka kwestii spornych. Przede wszystkim był to twór bardzo niejednorodny, oparty na improwizacji, o zmiennym i nieokreślonym nigdy do końca kształcie, także jeżeli chodzi o skład personalny.

Twórczość Ladislava Klímy (1878–1928) należy do najoryginalniejszych zjawisk w czeskiej literaturze XX w. i porównywana często była z twórczością Stanisława Ignacego Witkiewicza. Jego proza nasycona tajemniczością, groteską, szokującymi tematami nie stroni od wątków literatury popularnej (powieść grozy czy erotyzm). Pisarz sceptycznie odnosił się do rzeczywistości, odrzucał przyjętą moralność i jakiekolwiek wartości z wyjątkiem własnej świadomości. Inspirował się poglądami Fryderyka Nietzschego i Artura Schopenhauera.

Klíma po śmierci szybko stał się legendą, ciesząc się dużą popularnością w środowiskach literackich outsiderów. Szybko też został uznany za prekursora surrealistów i egzystencjalistów, ale także hippisów i punków. Nic też dziwnego, że jego książka znalazła się w plecaku jadącego na zlot do Częstochowy Rasińskiego, a następnie wpadła w oko Truszkowskiemu.

Prześledzenie historii grupy Sternenhoch wywołuje kilka kwestii spornych. Przede wszystkim był to twór bardzo niejednorodny, oparty na improwizacji, o zmiennym i nieokreślonym nigdy do końca kształcie, także jeżeli chodzi o skład personalny. Wątpliwość może budzić już sama nazwa grupy i rok jej powstania. Główny architekt przedsięwzięcia Jerzy Truszkowski wskazuje, że Sternenhoch został zainicjowany w 1982 roku przy współudziale Barbary Konopki i Janusza Rasińskiego. Natomiast pierwszy publiczny występ miał miejsce 10 marca 1983 roku w Lublinie z inicjatywy Andrzeja Mroczka, dyrektora galerii BWA, będącej jedyną publiczną placówką nieobjętą bojkotem w stanie wojennym[22].

Grupa wystąpiła wówczas w składzie: Ireneusz Puchacz i Michał Pikula grający na gitarach akustycznych, Janusz Rasiński grający na trąbce, oraz udzielający się głosowo Jerzy Truszkowski i Marek Gwizda. Truszkowski wspomina jeszcze o jednej osobie, o anonimowym studencie historii na KUL, który zaśpiewał po francusku Marsyliankę, oraz o Jacku Rydeckim i Mariuszu Maliszewskim, którzy, jak to określił, byli obecni w czasie wydarzenia i również należeli do grupy[23].

Wszystkie te osoby znały się ze studiów na kierunku wychowanie plastyczne na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej (UMCS) w Lublinie. Co istotne, grupa wystąpiła wówczas pod szyldem Nihilistyczny Alians Orgiastyczny[24]. Samo określenie zostało sformułowane przez Truszkowskiego i pochodzi z jego tekstu napisanego w latach 1980–1982, którym posłużył się w czasie koncertu, cytując jego fragmenty. Wcześniej maszynopis tekstu był czytany znajomym artysty podczas spotkań przygotowawczych (jesień 1982) do wystawy „Sztuka jest elektryczna”, która miała miejsce w maju 1983 roku w BWA w Lublinie. Częściowo został on wówczas zaprezentowany jako tekst z rysunkami. Na wystawie Truszkowski pokazał również dużą pracę na papierze zatytułowaną Sztuce jesteś obojętny, ty i twój bunt, gdzie figurował napis „Nihilistyczny Alians Orgiastyczny”. Wkrótce tekst został także opublikowany w „Tangu”, w tym samym numerze, który zawierał pracę Libery Dla sztuki.

Początkowo aktywność grupy silnie związana była z Lublinem i formalnie funkcjonowała jako Nihilistyczny Alians Orgiastyczny (NAO). W tym towarzystwie osobą spoza Lublina była Barbara Konopka, która uczęszczała jeszcze wówczas do szkoły średniej w Szczecinie. We wrześniu tego samego roku Truszkowski wraz z Konopką oraz innymi członkami grupy NAO – Rasińskim i Gwizdą – pojechali na I plener w Teofilowie. Od tamtego momentu Truszkowski zaczął współpracować z artystami spotykającymi się na łódzkim Strychu. Utrzymywał kontakty przede wszystkim z Łodzią Kaliską, Jackiem Kryszkowskim i Zbyszko Trzeciakowskim. Zaczął uczestniczyć w organizowanych imprezach i w redakcji kolejnych numerów „Tanga”. Dzięki tym kontaktom wkrótce poznał Liberę.

Jak masturbuje się młotem

Niespełna miesiąc po pierwszych wspólnych doświadczeniach muzycznych Truszkowskiego i Libery, jakie miały miejsce na II plenerze w Teofilowie, artyści znów spotkali się 17 października 1985 roku w warszawskiej Galerii Stodoła. Truszkowski zrealizował wystawę i performance zatytułowany Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem, parafrazując w tytule dzieło Fryderyka Nietzschego Zmierzch bożyszczy czyli jak filozofuje się młotem.

Jerzy Truszkowski, „Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem”, 1985,
50 × 40,1 cm, 1/5, fotografia, papier fotograficzny, odbitka fotograficzna
cibachrome, fot. Małgorzata Kujda, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa
Zachęty Sztuk Pięknych, w depozycie Muzeum Współczesnego Wrocław,
nr inw. DTZP/325

Scenografię do działania stanowiły duże płótna malarskie wykonane przez artystę ze schematycznymi figurami półnagich postaci trzymających uniesione nad głowami młoty. Na obrazach pojawiają się także pięcioramienne gwiazdy i znak pacyfy. Jedna z postaci występowała na dwóch płótnach. Była to figura kobiety z nagim białym torsem i pomalowanymi na czerwono nogami, ale z wyraźnie zaznaczonymi męskimi narządami płciowymi. W takim anturażu Truszkowski wykonał performance. Najpierw stał obnażony od pasa w górę z uniesionym nad głową dużym młotem, by potem dokonać samookaleczenia. Przykładając dłoń do płótna z wizerunkiem kobiety – dokładnie do miejsca, w którym stykały się kolory biały i czerwony – dokonał cięcia skalpelem wzdłuż granicy, pozwalając, aby krew swobodnie spłynęła. Następnie w końcowej fazie wyciął sobie na wewnętrznej stronie dłoni pięcioramienną gwiazdę.

Jerzy Truszkowski, „Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem”,
1985, obraz, akryl, intro, płótno, 208,3 × 137,5 × 2,5 cm, fot. Małgorzata Kujda.
kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w depozycie
Muzeum Współczesnego Wrocław, nr inw. DTZSP/322

Przed całym zdarzeniem odbył się koncert, do udziału w którym Truszkowski zaprosił Liberę, Barbarę Konopkę, dwie znajome z Lublina, Barbarę Wysocką, studiującą filozofię na KUL-u i Annę „Mirosave” Nowak, studentkę UMCS na kierunku wychowanie plastyczne oraz związaną z wrocławskim środowiskiem muzycznym Irenę Jagiełkę. O występie Truszkowski pisał: „Libera grał na gitarze basowej, Konopka śpiewała, Jagiełka grała na trąbce, Wysocka i Mirosava czytały moje maszynopisy. Nad Wysocką trzymał uniesioną siekierę Ryszard Płaza, absolwent wychowania plastycznego na UMCS […], a nad Mirosavą trzymał uniesiony młotek Szymon Konatowicz, student UMCS”[25]. Truszkowski w innym miejscu wspominając to wydarzenie dodał: „Tak narodziła się grupa Sternenhoch, występująca do 1988 roku”[26].

Ostatecznie, gdy Truszkowski z Liberą i Kryszkowskim zaczęli tańczyć na stole, zareagował kierownik lokalu, który w dosadnych słowach wyprosił wszystkich, pytając Truszkowskiego, czy chce, aby go milicja wyprowadziła.

Odtwarzając kalendarium aktywności grupy dysponujemy w zasadzie strzępami informacji, skrótowymi opisami wydarzeń i wspomnień. Truszkowski odnotował trzynaście koncertów między październikiem 1985 a wrześniem 1988 roku[27]. Zaczął od wspólnego występu z Liberą w Teofilowie (we wrześniu 1985) oraz wspomnianego wyżej wydarzenia w Galerii Stodoła w Warszawie (17 października 1985). W 1986 roku odbyło się sześć koncertów: w Miejskim Ośrodku Kultury w Kłodzku (21 stycznia), w Klubie Pod Jaszczurami w Krakowie (10 kwietnia), w Lublinie w Klubie Grześ i na dziedzińcu KUL-u (w kwietniu), w klubie Arcus w Lublinie (w październiku) oraz jeszcze raz w Galerii Stodoła w Warszawie (brak informacji o terminie). Rok 1987 Truszkowski spędził w wojsku, dlatego Sternenhoch uaktywniła się ponownie dopiero w 1988 roku. Wówczas zagrano pięć koncertów: trzy w warszawskiej Galerii Stodoła (16 lutego, 7 i 14 kwietnia), w Galerii Białej w Lublinie (19 maja) oraz na Zamku w Olsztynie (we wrześniu). W kalendarium Truszkowski uwzględnił jeszcze występ z Barbarą Konopką w Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze (22 listopada 1985) sygnowany jako NAO, oraz dwa koncerty Nihilistycznego Aliansu Orgiastycznego, wspomniany już w Galerii BWA w Lublinie (10 marca 1983) oraz w Klubie Kazik również w Lublinie (w kwietniu 1983). Śladów po tych wydarzeniach jest stosunkowo niewiele. Jednak najważniejsze jest to, aby przypomnieć kilka bardziej znaczących i opisanych faktów.

W 1986 roku artyści wzięli udział w dwóch ważnych imprezach Kultury Zrzuty. Pierwsza z nich pod nazwą Festiwal Sztuki Potrzebnej odbyła się w styczniu w Miejskim Ośrodku Kultury w Kłodzku. Wydarzenie o dość swobodnym i nieokreślonym charakterze w pewnym momencie przekształciło się w rozpasaną imprezę, która zakończyła się skandalem i wyproszeniem gości przez dyrekcję MOK.

Obecna na spotkani Jolanta Ciesielska zamieściła w „Tangu” obszerną relację: „Przy długim stole siedzą […] artyści, niektórzy ze swoimi kochankami, zaproszeni goście […] Atmosfera spokojnego zadowolenia z konsumowanych towarów lekko napina się, pęcznieje, ustępując podnieconemu oczekiwaniu na coś. Nikt nie wie na co. Nawet artyści tego nie wiedzą (a może szczególnie oni). Z boku formuje się kapela w składzie: Jurek Truszkowski – vocal, Zbyszek Libera – perkusja, Wojtek Malessa – pianino, Szymon – gitara japońska, Basie i Bogusia – chórek”[28]. Z każdą minutą sytuacja stawała się coraz trudniejsza do opanowania. Widać to również doskonale na zachowanej dokumentacji wideo zarejestrowanej w kamerze Libery[29]. Ktoś próbuje dołączyć do zespołu. Poszczególne osoby zamieniają się instrumentami. Truszkowski wykrzykuje „Wolność! Siła! Sperma!”. Libera gra młotkiem na fortepianie. Marek Janiak i Andrzej Kwietniewski usiłują na przemian puścić swoje filmy oraz wprowadzić ład i porządek. Zaczyna się rzucanie jedzeniem, a „atmosfera skutecznie przesiąka paranoją”[30].

Ostatecznie, gdy Truszkowski z Liberą i Kryszkowskim zaczęli tańczyć na stole, zareagował kierownik lokalu, który w dosadnych słowach wyprosił wszystkich, pytając Truszkowskiego, czy chce, aby go milicja wyprowadziła. Sam artysta podsumował koncert następująco: „Graliśmy, śpiewaliśmy i przeszkadzaliśmy Łodzi Kaliskiej przez godzinę. Po tańcu Libery i moim na stole dyrektor MOK wyrzucił wszystkich artystów, używając takich mniej więcej słów: «Ja nie jestem władzą polityczną […] ale pokazaliście, co potraficie – artyści wypierdalać»”[31].

Drugim wydarzeniem Kultury Zrzuty była impreza zorganizowana przez Adama Rzepeckiego i Grzegorza Zygierta w krakowskim klubie Pod Jaszczurami (9–11 kwietnia). Trzydniowe wydarzenie przyjęło zdecydowanie bardziej strukturalny charakter, o czym świadczy szczegółowo rozpisany scenariusz spotkania[32]. Co ciekawe, jednym z punktów programu było przedstawienie grupy twórczej Jerzego Truszkowskiego. Sternenhoch wystąpili wówczas w składzie: Libera – gitara, Rydecki – fortepian i młotek, Truszkowski i Wysocka – śpiew, głos. Według Truszkowskiego był to najbardziej udany pod względem muzycznym koncert grupy[33].

W kwietniu odbyły się także dwa istotne koncerty w Lublinie. Pierwszy z niech miał miejsce w ramach organizowanego przez KUL Przeglądu Zespołów Artystycznych Kullages ’86. Był to występ plenerowy zorganizowany na dziedzińcu uniwersyteckim. Na gitarze grał Libera, na gitarze basowej Wysocka, na metalowych beczkach Rasiński i Szymon Konatowicz, na altówce Konopka, Truszkowski śpiewał. Z wydarzenia zachowała się kilka barwnych fotografii. Co istotne, w czasie występu wywieszono przez okna kilkumetrowe płótno zatytułowane Dancing Sternenhoch. Była to wspólna praca namalowana przez Rydeckiego, Liberę, „Mirosavę” oraz Truszkowskiego, odwołująca się stylistycznie i formalnie do dzieła Stanisława Ignacego Witkiewicza Ogólne zamieszanie z 1920 roku, znajdującego się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Niemal pięciometrowe płótno grupy Sternenhoch posłużyło za rodzaj tła i scenografii do występu.

Chwilę późnej, w tym samym miesiącu, odbył się koncert w Klubie Grześ w miasteczku akademickim UMCS. Wówczas Sternenhoch wystąpił w składzie: Libera – gitara, Wysocka – bas, Konopka – altówka, „Mirosava” – śpiew, Truszkowski – śpiew oraz po raz pierwszy Norbert „Quba” Zieliński grający na perkusji. W Lublinie zagrali jeszcze raz w październiku w klubie Arcus w ramach imprezy „Uliczne spotkania artystyczne”. Z koncertu zachowało się 13-minutowe nagranie wideo, na którym Truszkowski występuje z Liberą.

Swoje postwitkacowskie malarstwo Sternenhoch ponownie zaprezentowało jeszcze w czerwcu tego samego roku na jednej z najważniejszych wystawa dekady „Ekspresja lat 80.”, przygotowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza w BWA w Sopocie. Na otwarciu miał odbyć się również występ grupy, ale wydarzenie zostało przerwane przez milicję po koncercie warszawskiej grupy Praffdata[34].

Wiosną 1987 roku, gdy Truszkowski odbywał służbę wojskową, pozostali członkowie grupy rozpoczęli przygotowania do wystawy, która miała się odbyć w Galerii Stodoła w Klubie Stodoła w Warszawie. Libera, Konopka i „Mirosava” namalowali wówczas obraz Pithiafismus ins Chomiczówka, znów odnoszący się do twórczości Witkacego, a konkretnie do płótna Wizyta u Radży z lat 1919–1921. Ostatecznie jednak wystawę odwołano. Ich obraz pokazano dopiero w lutym 1988 roku na wystawie w Galerii Stodoła w Klubie Miks, gdzie na zaproszeniu grupa sygnowana była jako NAO. Uczestniczyli w niej Konopka, Libera, „Mirosava”, Rasiński i Truszkowski. Oprócz prac indywidualnych i wspólnie namalowanego obrazu z 1987 roku zaprezentowano jeszcze jedne nowo powstałe i ostatnie już wspólne płótno Witkacy i NAO Sternenhoch [według obrazu Witkacego „Kompozycja” z 1922 roku] autorstwa Konopki, Libery i Truszkowskiego.

W kwietniu w tym samym miejscu w Galerii Stodoła w Klubie Miks odbyły się jeszcze dwa wydarzenia: wystawa wraz z koncertem (grali Konopka, Libera, „Mirosava”, Rydecki i Truszkowski) oraz kilka dni późnej performance Rydeckiego i Truszkowskiego Ziemia i krew.

Performance ten poświęcono zmarłemu dziadkowi Rydeckiego, strażnikowi przemysłowemu w wałbrzyskiej Kopalni Węgla Kamiennego „Victoria”, choć w szerszym kontekście należałoby go odczytywać w kategoriach tożsamościowych i egzystencjalnych. Rydecki wykonał instalację z narzędzi stolarskich, którymi posługiwał się jego dziadek; znajdowała się tam także walizka z węglem. W centralnym miejscu wyeksponował akwafortę niemieckiego artysty z przełomu XIX i XX w., przedstawiającą rolnika orzącego pole przy pomocy konia. Grafikę tę Rydecki znalazł na strychu domu w Wałbrzychu, gdzie po wojnie zamieszkała jego rodzina. Obaj performerzy byli ubrani w kurtki mundurowe używane przez strażników wałbrzyskiej kopalni. W przestrzeni znajdował się również obraz Truszkowskiego Autoportret artysty w paradnym mundurze bez dystynkcji. W czasie akcji Rydecki i Truszkowski czytali i śpiewali teksty Rainera Marii Rilkego z akompaniamentem wykonywanym przez Liberę (gitara basowa) i Konopkę (fisharmonia elektryczna). Performance można uznać za najbardziej kanoniczny występ grupy Sternenhoch[35], gdzie zdecydowanie warstwa performersko-wizualna zdominowała warstwę muzyczno-dźwiękową.

Sternenhoch (Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski), 25.04.1986, fotografia, flamaster, 18 × 13 cm, plakat / ulotka zapowiadająca występ zespołu na KUL, dzięki uprzejmości Łukasza Rogowskiego
Sternenhoch (Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski), 25.04.1986, fotografia, flamaster, 18 × 13 cm, plakat / ulotka zapowiadająca występ zespołu na KUL, rewers, dzięki uprzejmości Łukasza Rogowskiego

Działanie zostało zarejestrowane kamerą wideo, a zachowany materiał posłużył Truszkowskiemu do realizacji filmu K smierti. Jolanta Ciesielska analizując ten materiał pisała: „Teatralna dramaturgia scen przesyconych alegorią ukazuje dwóch aktorów (Truszkowskiego z Nietzscheańskim młotem i Rydeckiego ze sztandarem), uosabiających dwa światy kroczące do tytułowej śmierci. Performerzy bratają się ze sobą lub walczą, a ich ciała mieszają się w groteskowym «dance macabre» […], by rozdzielała ich raz po raz powtarzająca się scena defiladowego marszu. Ostatnią sekwencją jest wycięcie stojącemu pod ścianą (podpartemu jak do biczowania) Truszkowskiemu formy krzyża łacińskiego na obnażonych plecach […]”[36].

Wraz z końcem roku 1988 kończy się także aktywność grupy Sternenhoch. Pojawiają się coraz silniejsze symptomy zbliżającej się nowej rzeczywistości polityczno-społecznej. Potęguje się narastająca atmosfera chaosu politycznego, ale i jest odczuwalna coraz większa swoboda i wolność. „Kończył się mrok lat 80. – pisał Truszkowski – który przebrnęliśmy, bo drogę przed sobą oświetlaliśmy własnym wewnętrznym światłem…”[37]. Kończyła się również historia grupy Sternenhoch.

Alians (nihilistyczno-orgiastyczny)

Formalnie i koncepcyjnie Nihilistyczny Alians Orgiastyczny niczym nie różnił się od grupy Sternenhoch, której nazwa zaczęła oficjalnie funkcjonować od występu podczas performance i wystawy „Histerie filozofii”. Wydaje się, że z czasem Truszkowski zaczął traktować te nazwy jako równorzędne synonimy tego samego działania. I raczej w ten sposób należy to odczytywać. W 1982 roku powstał pomysł utworzenia grupy muzycznej, która początkowo mocno była związana ze środowiskiem lubelskim, gdzie Truszkowski i pozostali członkowie grupy studiowali. Spotkanie Truszkowskiego z Liberą było momentem przełomowym, uświadamiającym jednocześnie potrzebę zdefiniowania się jako grupa muzyczno-performerska. Jednocześnie zbiegło się to z pewnymi przewartościowaniami w obrębie Kultury Zrzuty i powolnym rozpadem środowiska, które obaj artyści aktywnie współtworzyli. W konsekwencji powołali własną alternatywę zmierzającą w stronę komuny artystycznej. Skład grupy, może nie tyle ustabilizował się, ale można wykazać, że od tego momentu wykrystalizował się jego trzon. Oprócz Truszkowskiego i Libery, stanowili go Rasiński z Rydeckim oraz silny pion kobiecy: Barbara Konopka, Anna „Mirosava” Nowak i Barbara Wysocka.

Liberę i Truszkowskiego zbliżyło eksplorowanie potencjału autokreacyjnego jednostki, ale także fascynacja muzyką oraz Witkacym, która zresztą udzielała się pozostałym członkom grupy.

W tym samym czasie Rasiński zamieszkał razem z Konopką na warszawskiej Chomiczówce. W 1986 roku po przeniesieniu się z Lublina na studia na UW dołączyły do nich Wysocka i Nowak. Wkrótce zaczyna także pomieszkiwać z nimi Libera. Powstaje komuna artystyczna, w której szaleństwo i przekraczanie wszelkich tabu staje się codziennością, uprawiano swoiste „antyobrzędy intymne”. Wszyscy wspólnie koncertowali, malowali obrazy, które wystawiali i wykorzystywali jako scenografie do występów, organizowali radykalne, prowokujące i obrazoburcze akcje artystyczne. Nikt z kolektywu, oprócz Konopki, która w drugiej połowie lat 80. rozpoczęła studia w Państwowej Szkole Muzycznej w Warszawie, nie miał wykształcenia muzycznego i raczej byli amatorami i samoukami. Wydaje się to jednak zupełnie nieistotne. Sternenhoch należy raczej rozpatrywać z punktu widzenia performansu wizualno-muzycznego. Wszystkie jego elementy, łącznie z przyjętym sposobem kolektywnego życia, stanowiły świadome działanie, którego celem była samoekspresja nieograniczona przez żadne modele kulturowe czy społeczne.

„Ważnym doświadczeniem – wspomina Libera – był okres współpracy z Jerzym Truszkowskim, gra w zespole Sternenhoch, uprawianie kolektywnego malarstwa. Pierwsze wystąpienia na większym forum publicznym […] było wystąpieniem grupowym, pokazywaliśmy wielkich rozmiarów, wspólnie malowane obrazy. Pracowałem w tym czasie jako psychoterapeuta w Zakładzie Psychiatrycznym i zdarzyło się, że z Truszkowskim i innymi kolegami malowaliśmy wspólnie z pacjentami. Zresztą nie chodziło o malarstwo samo w sobie, potrzebowaliśmy obrazów jako dekoracji dla naszych działań muzycznych, na pograniczu performance. Często wyglądało to tak, że Truszkowski wykonywał swoje akcje, a my graliśmy, bywało, że wszyscy graliśmy i wówczas aspekt wspólnego muzykowania brał górę”[38]. Podkreślona rola Truszkowskiego wydaje się kluczowa, w jakimś sensie był spiritus movens grupy. To jego osoba łączyła wszystkich, którzy przewinęli się przez różne wcielenia Sternenhoch. Organizował spotkania, prezentacje, koncerty, wydarzenia i performance grupy. W jakimś stopniu pełnił jednocześnie rolę frontmana, ideologa i producenta.

Liberę i Truszkowskiego zbliżyło eksplorowanie potencjału autokreacyjnego jednostki[39], ale także fascynacja muzyką oraz Witkacym, która zresztą udzielała się pozostałym członkom grupy.

Muzyka wydaje się jednym z kluczowych aspektów rewolty lat 80. związanej z ignorowaniem oficjalnej rzeczywistości na rzecz budowania kultury alternatywnej. Pojawienie się na przełomie lat 70. i 80. muzyki punk było postrzegane jednocześnie jako symptom zmian, jak i również ich nośnik. W tamtym okresie kluczową rolę w łączeniu sztuki wizualnej z kulturą punkową odgrywał Henryk Gajewski i prowadzona przez niego w Warszawie galeria Remont, przekształcona późnej w Post-Remont. W nowej subkulturze punkowej, jej energii, egalitaryzmie odrzucającym hierarchię oraz w lekceważącym stosunku do przyjętych norm Gajewski upatrywał szans na wyjście z dusznej hermetyczności sztuki lat 70.[40] Piotr Rypson, współpracujący wówczas z Gajewskim, w 1981 roku porównał punk z działalnością dadaistów i futurystów z początku XX w. Widział w niej przede wszystkim nośnik sprzeciwu wobec status quo, wobec władzy, dominujących standardów estetycznych, moralnych, politycznych czy obyczajowych[41].

Ten rodzący się jeszcze w latach 70. alians między muzyką a sztukami wizualnymi wynikał z fermentu społeczno-politycznego. Muzyka stanowiła integralną cześć zachodzącego w latach 80. procesu emancypacji, stając się nieodzownym elementem życia, pozwalającym na budowanie więzów społecznych i sieci kontaktów w całym kraju (koncerty, festiwale). Dawało to poczucie w realiach lat 80. możliwości wykreowania własnego świata, który charakteryzował się samoorganizacją, kolektywizacją i kontestacją.

Drugi ważny punkt odniesienia – twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza – również w latach 80. stała się niezwykle popularna. Inspirowali się nim nie tylko artyści, dekadenci czy nihiliści, ale w tamtym czasie zaczyna się tez intensywna ewolucja recepcji dorobku dramaturga. W 1983 roku wydano po raz pierwszy od czasu pierwodruku Pożegnanie jesieni. Ukazuje się również ważna na polu historii sztuki monografia Wojciecha Sztabińskiego Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. Z kolei rok 1985, kiedy przypadała 100. rocznica urodzin pisarza, władze PRL ogłosiły rokiem Witkacowskim. Wkrótce też podjęto oficjalne rozmowy z ZSRR, mające na celu sprowadzenie szczątków ciała artysty do Polski.

Truszkowski zafascynował się Witkacym jeszcze pod koniec lat 70. Studiował jego teksty, koncepcję Czystej Formy, inspirował się malarstwem oraz fotografią. Naśladował też Witkacego, tworząc długie zdania złożone z neologizmów, w których często gubił się sens wypowiedzi. W 1986 roku obronił na UMCS w Lublinie pracę magisterską Analiza formalna oraz systematyzacja dzieł malarskich i rysunkowych Stanisława Ignacego Witkiewicza dokonane przy zastosowaniu podanych przez niego metod. Libera również stosunkowo wcześnie, bo jeszcze w szkole średniej, zainteresował się twórczością dramaturga. Witkacy pozostawał punktem odniesienia również dla pozostałych członków grupy, w szczególności dla Rydeckiego i Konopki.

Witkacy fascynował swoją postawą. Jego prowokacje zawsze były obliczone na wywołanie szoku. Artysta kreował sytuacje niewygodne, żenujące, testował granice obowiązujących norm społecznych. Nie dziwi więc fakt, że stał się punktem odniesienia dla działań wielu artystów związanych ze środowiskiem alternatywnym lat 80.

Wspólnota

Działanie grupowe i samoorganizacja oczywiście wpisywały się w szersze tendencje w sztuce funkcjonujące w tamtym czasie w Polsce. Ich wspólnym mianownikiem było poszukiwanie nowej, indywidualnej podmiotowości, która w pełni realizowała się przez dwie kategorie: wspólnotę i bunt. Rzeczywistość zjawisk społecznych wymusiła poszerzenie przemian mentalnościowych, w których powyższe kategorie stały się naturalnym środowiskiem działania. Oczywiście przyjmowały one różne oblicza, od masowych manifestacji do absolutnie prywatnych interwencji. Jednak obie kategorie stały się nierozdzielne.

„Bunt i niezgoda na zastane formy urządzenia świata – komentowała w 1989 roku Maryla Sitkowska – sprawiają, że praktyczne możliwości osiągnięcia swego celu widzą ideolodzy kontrkultury w kreowaniu wspólnot, które poprzez stymulację i intensyfikację przeżyć o silnym walorze estetycznym umożliwiają realizację indywidualnie wyznawanych wartości. Tak między ideą indywidualności i ideą wspólnoty rozciąga się pole, na którym znajdują spełnienie kontrkulturowe postawy życiowe, a tym samym artystyczne”[42]. Dramatyzm okoliczności zewnętrznych początku lat 80. sprawił, że w sztuce świadomie izolowanej przed naporem realiów życia, zaczęto szukać azylu i ucieczki przed tym ostatnim. Sztukę zaczęto postrzegać jako działanie i potrzebę ciągłego doświadczania własnej mocy twórczej, a „wyżycie się w malarstwie było patologiczną reakcją na poczucie klęski i bezradności”[43].

Inną kategorią, mocno obecną i pozwalającą wielu artystom zaistnieć w warunkach socjalistycznej rzeczywistości był nihilizm. Szczególnie w czasie obowiązywania rygorów stanu wojennego. Tendencja ta pojawiła się jeszcze w latach 70. w kręgach artystów medialnych związanych z Warsztatem Formy Filmowej czy też elbląskim Laboratorium sztuki Gerarda Bluma-Kwiatkowskiego. Wówczas u jego podstawy pozostawała afiliacja sztuki i życia, sięganie do rzeczywistości jako punktu wyjścia procesu twórczego oraz, co równie ważne, pełne absurdalnej gry działania, będące w jakimś sensie przepracowywaniem postawy neodadaistycznej. W sposób świadomy nihilizm zaczął wprowadzać w obszar zainteresowania artystów Andrzej Partum, który w 1980 roku opublikował Manifest pozytywnego nihilizmu sztuki.

Partum jako poeta inspirował się najbardziej radykalnymi nurtami modernistycznymi. W jego poszukiwaniach znajdziemy wpływy Awangardy Krakowskiej (Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia) czy też futurystów (Anatola Sterna, Bruno Jasieńskiego). Z początkiem lat 70. Partum nawiązał silne kontakty z artystami wizualnymi, co szybko zaowocowało dość wzburzonym dialogiem oraz wspólnymi działaniami. Wkrótce też poprzez swój radykalizm, anarchistyczne podejście do systemów i relacji w sztuce, jak również przez świadomie budowaną legendę i wykluczenie siebie stał się on ważną postacią dla wielu artystów ze środowiska Kultury Zrzuty, w tym również dla Truszkowskiego i Libery. Postawa Partuma ewoluuje w jego tekstach od krytyki systemowego uwarunkowania sztuki do usytuowania twórczości w doświadczeniu rzeczywistości oraz samoidentyfikacji wynikającej z doświadczania[44]. W praktyce przejawiało się to próbami utożsamiania działania artystycznego z własną egzystencją. Jego manifest stanowił poszerzenie tych poszukiwań i jednocześnie utwierdzenie w przekonaniu, że droga do świadomości ulega „permanentnej destrukcji”, gdyż uwarunkowania kulturowe wykluczają „czystą świadomość czyli tę, która jest niezależna wobec rzeczywistości”. Ten swoisty, jak to określił Partum, „uraz sensu” wynikał z sytuacji sprowadzonej w tekście do hasła: „jesteś w trwaniu, które nie jest twoją naturą”, dlatego błąd pozostaje nieodzownym elementem działania, a sam artysta „kiedy śpi, najwięcej pracuje”[45]. W szczególności w latach 80. konieczność manifestowania swojej odmienności znalazła podatny grunt dla strategii niezależnych środowisk artystycznych.

Tę specyficzną grę, w której nihilizm był jednym z podstawowych czynników kształtujących aktywność twórczą, podjęli w swoich akcjach i działaniach artyści z grupy Łódź Kaliska i osoby związane ze środowiskiem Strychu. Ich działania przyjęły formę swego rodzaju ataku, w pierwszej kolejności na układ artystyczny związany z neoawangardą, a późnej po prostu stały się sposobem bycia i funkcjonowania uporczywie wymykającym się wszelkim sposobom bycia i funkcjonowania. Jednoczesne całkowicie został odrzucony jakikolwiek autorytet (społeczny, polityczny, kulturowy, religijny), a zakreślony przez nich obszar swobody wynikał z przyjęcia anarchistycznej postawy wobec rzeczywistości.

[…] daję Ci moją krew, ślinę, łzy, pot i spermę

Truszkowski w pewnym momencie zaczął dostrzegać rozczarowanie, zarówno w malarstwie nowych dzikich, jak również w działaniach spod znaku Kultury Zrzutu. W obu przypadkach zarzucał swoim kolegom dewaluację postaw, brak samokreacji i przede wszystkim w jakimś sensie brak metafizyki.

Truszkowski już w połowie dekady komentował: „Wydawało się, że Czysta Forma odrodzi się w Nowej Fali Malarskiej, w twórczości nowych fowistów, nadrealistycznych prymitywistów, symbolicznych monumentalistów. Były tego symptomy: płaskość kształtów, ignorowanie realizmu, zwartość kompozycji. Prymitywizm okazał się jednak wyrafinowaniem przeintelektualizowanych mentalistów, brak wizji artystycznych stymulował programowe niechlujstwo, zabawę zamiast szału metafizycznego. Żadne dzieło nowego malarstwa nie dorównuje komplikacji kompozycji Witkacego, jakże więc nasycić współczesnego przerafinowanego odbiorcę, żądnego bezpośrednio danej jedności konstrukcyjnej formy, tzn. jak nasycić mnie, bo wydaje mi się, że reszta osobników jest nastawiona wyłącznie na socjologiczne gmeranie w archiwach współczesności”[46].

Powołanie grupy Sternenhoch stworzyło warunki symbiozy między różnymi formami wypowiedzi. Ta swoista wielość bytów, treści i form mogła wydawać się Truszkowskiemu idealną emanacją do okiełznania i przekierowania dalej „tajemniczej uczuciowości”.

Natomiast już z pewnego dystansu czasowego o różnicach między swoją postawą a działaniami środowiska związanego z łódzkim Strychem pisał: „[…] większość uczestników Kultury Zrzuty widzi największą wartość w wolności pojmowanej jako uwolnienie się od konwencji kultury i sztuki, nie zważając, że te konwencje, których bronił Witkacy wynikały z najgłębszych duchowych przeżyć. Dla Janiaka i Kryszka wolność polegała na upadaniu w animalizm wegetacji, dla Libery, Rydeckiego i mnie na realizowaniu tęsknoty za aniołami przy pomocy dewaluacji potoczności i nadawaniu wartości Czystej Formy. Dlatego Kryszkowski wygrywa na swoich skrzypcach ludowe przyśpiewki, a Konopka dźwiękami altówki buduje konstrukcje elementów łączących się w całość wyższego rzędu niż całości napotykane w potoczności. Janiak i Kryszek chcą być wolni od produktywności, ja chcę być wolny ku niej. Ich wolność jest wolnością od wypowiedzi, ja marzę o sytuacji wypowiedzenia wszystkich treści i form, które uważam za istotne. Wolność jestestwa polega na zdaniu sobie sprawy ze wszystkich ograniczeń i takiej realizacji projektu siebie, która wykracza poza zwierzęcość i nacelowana jest na jedyny wolny byt: Wszechatrakcyjną Najwyższą Osobę Boga. Hierarchia istnień przejawia się w zwiększającej się umiejętności łączenia wielu elementów w bezpośrednią całość. Dlatego z uznania za wartościowe wznoszenia się w tej hierarchii wynika dla artysty nakaz realizacji Czystej Formy. Malując swe obrazy Witkacy wznosił się ku aniołom”[47].

W konsekwencji Truszkowski odrzucił nihilizm na rzecz witkacowskich uczuć metafizycznych. Dlatego też dążył do wypracowania idei własnej grupy, gdzie kluczem pozostawał Witkacy. Praktycznie od końca lat 70. jego działania są konsekwentnym rozwojem egzystencjalno-artystycznym. „[D]ążyłem zawsze – stwierdza – do realizacji Czystej Formy. We wszystkich dostępnych mediach, nawet poprzez realizacje czysto treściowe posuwałem się w tym kierunku. Nihilizm konsekwentny jest niemożliwy, gdyż skazani jesteśmy na wartościowanie, stąd koniecznym jest jego przezwyciężenie przez projektowanie siebie z uwzględnieniem swej transcendentalnej pozycji”[48].

Od początku sztuka Truszkowskiego uznawana była za rewolucyjną i niebezpieczną. W szczególności jego performance miały charakter radykalny i masochistyczny. W jego odczuciu sztuka niepoparta własnymi doświadczeniami jest rodzajem uzurpacji. „Tylko strach i pożądanie są moimi stymulatorami”[49] – pisał. Performance jako medium miał szczególne znaczenie dla Truszkowskiego, który porównywał go z bólem. Nie można zrozumieć, czym jest ból, jeżeli samemu się go nie doświadczyło. Kalecząc swoje ciało skalpelem, poddawał je rygorowi dążącemu do radykalnej sytuacji egzystencjalnej. Zanik uczuć metafizycznych pchnął Witkacego do porzucenia sztuki. Truszkowski próbował je odnaleźć, kierując się dwoma rodzajami gestów: sprzeciwem i rygorem. Autoagresja miała być sposobem manifestacji niezależności i osobistej wolności. Z jednej strony wiązało się to z ciągłym poszerzeniem granic swojej wolności, z drugiej zaś z przezwyciężeniem materialnej i psychicznej alienacji charakterystycznej dla postaw ekstremalnych[50]. Tego typu postawa pozwalała na ucieczkę od obowiązujących reguł, niezależnie w jakim fragmencie egzystencji. „Na szczęście jednak – pisał Truszkowski – bywają doznania tak mocne, że zdolne do rozrywania systemów i tworzenia nowych wartość”[51].

 

Powołanie grupy Sternenhoch stworzyło warunki symbiozy między różnymi formami wypowiedzi. Ta swoista wielość bytów, treści i form mogła wydawać się Truszkowskiemu idealną emanacją do okiełznania i przekierowania dalej „tajemniczej uczuciowości”. Historia grupy była aktywizowana przez jego ówczesne poglądy na sztukę i poszukiwania z obszaru Czystej Formy. „[…] Konstruuje również – wyjaśniał – bardziej skomplikowane zespoły: performances, w którym zespoły wyobrażeń pojawiają się w związku ze słowami w postaci dźwiękowej, gestem ciała, mego lub mediów zaangażowanych przeze mnie; warstw kompozycji kształtów i kolorów działa sama przez się, będąc w luźnych związkach z funkcją znaków słów; poza tym są elementy dostępne tylko mnie i tym, którzy potrafią wczuć się we mnie: moje odczucie mego ciała i moje odczucie ciał, z którymi się stykam i tych, w które ja z kolei wczuwam się; rozpiętość dostępności sięga mego bólu i rozkoszy z jednej, słów o oczywistych znaczeniach z drugiej strony”[52]. Wypowiedź tę można potraktować jako metodę konstruującą również wystąpienia grupy. Celem w przypadku performance Sternenhoch było stworzenie przestrzeni i atmosfery radykalnej, prowokacyjnej, często o niejasnym, a nawet sprzecznym obrazie, przepełnianej znaczeniami symbolicznymi z podtekstami metafizycznymi, przestrzeni opartej na wspólnocie, niemniej zdecydowanie podporządkowanej absolutnej autonomii „Ja” Jerzego Truszkowskiego.

Tekst pochodzi z książki Sztuka idzie na wolność. Sztuka w PRL, CSRW i WRL w latach 80. XX wieku pod red. Igora Wójcika; współredakcja: Agnieszka Chodysz-Foryś; współpraca redakcyjna: Juraj Čarný, Richard Drury, Ábel Kónya, Marek Sobczyk (wyd. Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu).

[1] Nagrany materiał na kasecie VHS została przez artystów zmontowany kilka tygodniu późnej, kiedy Truszkowski, będąc już po przysiędze wojskowej, odwiedził ponownie Liberę.
[2] Grzegorz Dziamski zauważył, że Pożegnanie Europy jest performancem zarazem najdojrzalszym i najbardziej charakterystycznym dla twórczości Truszkowskiego. Podobnie Łukasz Ronduda widział w nim kumulację cech charakterystycznych dla Truszkowskiego w tamtej dekadzie, czyli wodzenie się z figurą wodza, z rządzeniem, z symbolami ponadjednostkowych ideologii, z koniecznością odgrywania społecznych i politycznych ról, ale także eksploatowanie autokreacyjnego potencjału jednostki. Zob. G. Dziamski, Absurd i tajemnica ciała, [w:] Max Hexer [Jerzy Truszkowski], Civitas Dei Unus Dolor, katalog wystawy, Galeria Kronika, Bytom 2003, s. 2–7; Ł. Ronduda, Nurty ukrytej dekady, [w:] Ukryta dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995, red. P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2010, s. 59–63.
[3] G. Dziamski, op. cit., s. 4.
[4] P. Leszkowicz, Nagi mężczyzna. Akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku, Poznań 2012, s. 419.
[5] Ibidem, s. 420.
[6] A. Markowska, Jerzy Truszkowski [nota katalogowa], [w:] Kolekcja Toruńska. Zbiory Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, red. A. Markowska, Toruń 2013, s. 308.
[7] J. Truszkowski, Histerie filozofii, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2000, s. 60.
[8] M. Kościelniak, Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80., Warszawa 2018, s. 402.
[9] W 1978 roku Libera dostał się na kierunek wychowanie plastyczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Po dwóch latach przerwał studia.
[10] Cyt. za: D. Monkiewicz, Zbigniew Libera. Biografia, [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982–2008, red. D. Monkiewicz, Warszawa 2009, s. 256.
[11] M. Woliński, Zbigniew Libera: patologia jako źródło twórczości, „Piktogram” 2010,
nr 14, s. 70.
[12] M.in. Domowy performance, Perseweracja mistyczna, Obrzędy intymne, Jak tresuje się dziewczynki, Libera-mebel, czy Wariat.
[13] Ł. Ronduda, Tożsamość tranzytowa – życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981–2006, [w:] M. Woliński, Zbigniew Libera…, s. 25, 26.
[14] J. Truszkowski, Post Partum Post Mortem. Artyści awangardowi w społeczeństwie socjalistycznym w Polsce 1969–1988 (od Jacka „Krokodyla” Malickiego do Jacka Mikołaja Rydeckiego), Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2013, s. 168.
[15] J. Kryszkowski, Hali-Gali w Teofilowie, „Hali Gali” 1986, nr ostatni, s. nlb.
[16] H. Jasiak, Uwagi do Kultury Zrzuty, tamże.
[17] Zob. D. Monkiewicz, op. cit., s. 262.
[18] J. Robakowski, Państwo wojny, [w:] PST! Czyli sygnały nowej sztuki, Warszawa 1989, s. 92.
[19] J. Ciesielska, Anioł w piekle (rzecz o „Strychu”), [w:] Co słychać? Sztuka najnowsza, red. M. Sitkowska, Warszawa 1989, s. 203–208.
[20] J. Jóźwiak, Gdzie jest sztuka, [w:] Kultura Zrzuty 1981–1987, Warszawa 1989, s. 69.
[21] J. Truszkowski, op. cit., s. 161.
[22] Koncert miał miejsce dzień po otwarciu wystawy „Las, góra, a nad górą chmura, a nad chmurą dziura” z udziałem m.in. Gruppy, Ewy Piechowskiej, Macieja Wilskiego, Małgorzaty Rittersschild (9–13 marca 1983).
[23] J. Truszkowski, op. cit., s. 162.
[24] Zob. M. Sitkowska, Kalendarium, noty biograficzne, katalog prac, [w:] Co słychać…,
s. 219; J. Truszkowski, Histerie filozofii…, s. 124.
[25] J. Truszkowski, Post Partum…, s. 168–169.
[26] Idem, Artyści radykalni, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2004, s. 106.
[27] Idem, Histerie filozofii…., s. 156.
[28] J. Ciesielska, Z Płocka do Kłodzka, „Tango” 1986, nr 8, s. nlb.
[29] O sztukę potrzebną, 1986, wideo 50’32”, realizacja Zbigniew Libera.
[30] J. Ciesielska, op. cit.
[31] J. Truszkowski, Post Partum…, s. 169.
[32] Scenariusz imprezy artystycznej w klubie Pod Jaszczurami (9–11 kwietnia 1986) zatytułowany Pozdrawiamy urzędników sztuki , maszynopis, ss. 4.
[33] J. Truszkowski, op. cit., s. 172.
[34] Taką wersję wydarzeń przytacza Truszkowski. W innym miejscu można znaleźć informację, że do występu nie doszło z powodu awarii zasilania. Zob. J. Truszkowski, op. cit., s. 172; D. Monkiewicz, op. cit., s. 263.
[35] J. Truszkowski, op. cit., s. 175.
[36] J. Ciesielska, Videoperformance, [w:] Ukryta dekada…, s. 77.
[37] J. Truszkowski, op. cit., s. 176.
[38] Sztuka legalizowania buntu. Wywiad ze Zbigniewem Liberą przeprowadzony przez
Bożenę Czubak
, „Magazyn Sztuki” 1997, nr 15–16, s. 35.

[39] Ł. Ronduda, op. cit., s. 29.
[40] Idem, Remont sztuki, [w:] idem, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009,
s. 366–371.
[41] Ibidem, s. 367.
[42] M. Sitkowska, Rewolta kontrolowana, [w:] Co słychać, s. 20.
[43] Ibidem, s. 20.
[44] K. Piotrowski, Pozytywny nihilizm Andrzeja Partuma, „Magazyn Sztuki” 1995, nr 5, s. 112–122.
[45] A. Partum, Manifest Pozytywnego Nihilizmu Sztuki, [w:] PST! Czyli sygnały nowej sztuki, Warszawa 1989, s. nlb.
[46] J. Truszkowski, Witkacy, nihiliści, suka – solipsystyczny uraz komunikacyjnej adaptacji, „Halo Halo” 1985, nr 5, s. nlb.
[47] J. Truszkowski, Bariera nihilizmu, [w:] Kultura Zrzuty 1981–1987, Warszawa 1989,
s. 123–124.
[48] Ibidem.
[49] Idem, Witkacy, nihiliści, suka…
[50] J. Ciesielska, op. cit., s. 76.

[51] J. Truszkowski, Przeciw grze w sztukę, [w:] Co słychać…, s. 120.
[52] J. TruszkowskI, Nihilizm intelektualny, Czysta Forma, tajemnica ciała, [w:] ibidem,
s. 118–119.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

AutorPod redakcją Igora Wójcika; współredakcja: Agnieszka Chodysz-Foryś; współpraca redakcyjna: Juraj Čarný, Richard Drury, Ábel Kónya, Andrzej Mazur, Marek Sobczyk; autorzy tekstów: Kata Balázs-Eszter i Ágnes Szabó, Juraj Čarný, Jolanta Ciesielska, Richard Drury, Mirosław Jasiński, Ábel Kónya, Piotr Lisowski, Zsolt Petranyi, Mira Sikorová-Putišová, Marek Sobczyk, Igor Wójcik
TytułSztuka idzie na wolność. Sztuka w PRL, CSRW i WRL w latach 80. XX wieku
WydawnictwoOśrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu
Data i miejsce wydania2021, Wrocław
Strona internetowaokis.pl/
Indeks

Zobacz też