22.02.2019

Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u

Natalia Kaliś
Jerzy Truszkowski, „Pożegnanie Europy” kadr z filmu, 1987, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u
Jerzy Truszkowski, „Pożegnanie Europy” kadr z filmu, 1987, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
W performance dużo prościej jest artyście samemu zadać sobie ból (autoagresja) niż nakłonić do takiego działania widzów (klasyczna relacja masochistyczna). Nie znaczy to przecież, że w przypadku autoagresji widz nie jest artyście do niczego potrzebny. Przeciwnie, role są rozpisane tak samo.

Mogę dokonywać pewnych zmian w otaczającym mnie świecie i w tym co uważam za moje, ale większości zmian dokonywać nie mogę.

Uczucie braku czegokolwiek z czym można się utożsamić wywołuje trwogę – przerażającą i przyjemną zarazem – aspekt masochistyczny.

Jerzy Truszkowski[1]

Autoagresywna twórczość Zbyszko Trzeciakowskiego funkcjonuje w polskiej historii sztuki głównie dzięki Jerzemu Truszkowskiemu[2]. Artyści poznali się we wrześniu 1983 roku na spotkaniu środowiska Kultury Zrzuty w Teofilowie. W książce Artyści radykalni Truszkowski poświęcił Trzeciakowskiemu rozdział zatytułowany Ryzyko śmierci, w którym opisał kilka jego autoagresywnych performance. Jest to rzadki przekaz, dzięki któremu w ogóle mamy o owych wydarzeniach jakieś wyobrażenie.

Sam Trzeciakowski wcale nie chciał, żeby pamięć o nich przetrwała. Wręcz przeciwnie. Truszkowski świadomie i wbrew jego woli ocalił od zapomnienia epizod, który pragnął on ze swojej artystycznej biografii wymazać. Jak bowiem napisał Truszkowski, w pewnym momencie „doszedł do wniosku, że działania mogące prowadzić do utraty życia były nazbyt mocne i że nie powinien więcej pokazywać taśm video, na których je zarejestrowano! Dlatego niestety zniszczył fizycznie większość taśm […] przez polanie ich rozpuszczalnikiem”[3]. Tym samym unicestwił przeważającą część dokumentacji, historykom sztuki chcącym interpretować jego autoagresywny dorobek pozostawiając sporo miejsca dla wyobraźni[4].

Jerzy Truszkowski zamieścił jednak w książce prócz tekstu kilka „cudem” zachowanych fotografii, dokumentujących dwa wystąpienia Trzeciakowskiego z 1986 roku. Kadry z performance, podczas którego rzucił się na wystające z podłogi pędy bambusa, zachowały się dzięki siostrze artysty – Aleksandrze Trzeciakowskiej, która ocaliła zapis video. Z kolei fotografia z działania bez tytułu (1986), przeprowadzonego w Poznaniu na terenie budowy, zachowała się, ponieważ w 1986 roku z inicjatywy Truszkowskiego w wąskim gronie znajomych przyznano za nią artyście Nagrodę im. Partuma[5] i w towarzyszącym jej druku zamieszczono zdjęcie.

Poza kilkoma fotografiami mamy więc w przypadku tych akcji do czynienia z relacją jednego artysty o pracy drugiego artysty. Trudno też przeoczyć fakt, że Jerzy Truszkowski sam właśnie w latach 1985–1987 wykonał najważniejsze w swoim dorobku performance autoagresywne, podczas których ranił swoje ciało skalpelem lub żyletką. Jego szczególnie entuzjastyczny stosunek do prac Trzeciakowskiego, starszego o zaledwie cztery lata kolegi, można więc czytać jako mocno autoreferencyjny.

Pisząc o autoagresywnych wystąpieniach Trzeciakowskiego, Truszkowski być może pisał w jakimś sensie o sobie: o własnych poszukiwaniach, o tym, co go pociągało. Miał świadomość, że jest to wycinek polskiej historii sztuki, w którym obaj uczestniczą, zajmując szczególne miejsce. Już na otwarciu indywidualnej wystawy Nihilizm – Tajemnica (1985) w warszawskiej Galerii Dziekanka, Truszkowski mówił do zebranych: „Bardzo piękny jest ten sadomasochistyczny syndrom w polskim performansie […] jest to jedna z nielicznych dróg prowadzących do istotnych przeżyć w obszarze sztuki”[6].

Manipulacja

Truszkowski pisząc o performance Trzeciakowskiego wcielił się w rolę zaangażowanego historyka sztuki, który jednak najprawdopodobniej nie uczestniczył w opisywanych performance (można to założyć, gdyż w innych książkach i tekstach artysta chętnie podkreśla fakt bezpośredniego uczestnictwa w ważnych wydarzeniach artystycznych lat 80., tutaj nie zaznacza tego faktu). Pozycja historyka jest w tym przypadku niezwykle istotna, ponieważ sama historia, a także pisanie historii zajmowało Truszkowskiego jako temat refleksji filozoficznej i praktyki artystycznej. Z jednej strony podkreślał, jak szalenie zmienny i nietrwały jest nasz stosunek do tego, co minione, pisząc na przykład w tekście Sztuka-historia[7] z 1984 roku: „Trudno mi utożsamić się z tekstem, który przygotowałem, gdyż pomimo że powstał przed paroma minutami, należy już do przeszłości”[8]. Z drugiej strony, właśnie dlatego, że to, co minione jest tak nietrwałe, nie można zostawiać pisania historii innym.

Poglądy Jerzego Truszkowskiego na sprawy historii – na pierwszy rzut oka nonszalancko prowokacyjne – są w rzeczywistości pochodną spraw dyskutowanych w owym czasie w gronie historyków. Zerwano wówczas z dziewiętnastowiecznym myśleniem o profesji historyka jako obiektywnego badacza. Dowodzono, że historia nie jest i nie może być nauką obiektywną.

Z lat 80. pochodzi także brzmiący bardzo radykalnie tekst Truszkowskiego zatytułowany Historia. Artysta stwierdził w nim wprost: „mamy prawo dowolnie manipulować historią, gdyż odpada kryterium prawdy”. Co więcej postulował, że artyście nie tylko wolno, ale nawet trzeba manipulować historią sztuki „by forsować swą rację”. Szczególnie miałoby to dotyczyć artystów działających „poza kanałami nagłaśniania”[9] – czyli takich właśnie, jak Trzeciakowski oraz inni młodzi artyści debiutujący w pierwszej połowie lat 80., których twórczość z racji nadzwyczajnej sytuacji politycznej w kraju miała charakter pozainstytucjonalny, a wiele działań było realizowanych w prywatnych mieszkaniach.

Większość performance Trzeciakowskiego była świadomie i programowo prywatna. Także Truszkowski, w spisie własnych działań wyróżnił specjalną kategorię „performance prywatne”, czyli odbywające się „w przestrzeni prywatnej bez plakatów i zaproszeń i tylko dla przyjaciół”[10]. Jak wspominał Zbigniew Libera, w 1985 roku „panował totalny nihilizm. Jeśli robiłem jakieś pracki, jakieś rzeczy, to w ogóle nie myślałem, żeby je wystawiać. Siedziałem na dworcu Łódź Kaliska żeby zniknąć i nie ma z tego żadnych zdjęć. Tylko opis […] to była sztuka prywatna”[11].

Poglądy Jerzego Truszkowskiego na sprawy historii – na pierwszy rzut oka nonszalancko prowokacyjne – są w rzeczywistości pochodną spraw dyskutowanych w owym czasie w gronie historyków. Zerwano wówczas z dziewiętnastowiecznym myśleniem o profesji historyka jako obiektywnego badacza. Dowodzono, że historia nie jest i nie może być nauką obiektywną. Nie da się bowiem pisać o faktach czy procesach historycznych bez jednoczesnego ich interpretowania. Historia jest tylko interpretacją przeszłości, czyli teraźniejszą narracją o przeszłości, a nie prawdą obiektywną[12]. „Interpretacja dokumentów, obrazów, książek stwarzana jest teraz” – podkreślał Truszkowski[13].

Historycy zaczęli też posługiwać się w owym czasie pojęciem „reprezentacja” historii[14]. Truszkowski także często używał słowa reprezentacja, jeden z rozdziałów Histerii Filozofii nosi tytuł Represja reprezentacji[15]. Jak dowodził narratywista Frank Ankersmit: „Tajemniczą naturę historiografii można zgłębić jedynie wtedy, gdy postrzegamy tekst historyczny jako reprezentację przeszłości”[16], a co najważniejsze „przedmiot reprezentacji zdaje się […] pokrywać ze swoimi historiami (tj. reprezentacjami)”[17]. Stąd obcesowe stwierdzenie Truszkowskiego, że odpada kryterium prawdy.

Nie ma prawdy, do której jesteśmy w stanie dotrzeć, są tylko jej reprezentacje. Prawda istnieje w sile reprezentacji. Czasem przecież opis tego samego zdarzenia może w relacjach dwóch historyków o odmiennych poglądach brzmieć całkowicie niepodobnie. Wiele zależy tu od perspektywy badacza. Sama pamięć jest także niegodna zaufania. Jak powiedział Budda Gautama, bohater opowiastki opowiedzianej przez Truszkowskiego na Strychu w październiku 1984 roku, „każda pamięć jest oszustwem […] istnieje tylko w postaci naszych wyobrażeń i słów”[18].

W tekście Truszkowskiego Historia niepokoi bardziej słowo „manipulacja”, które kojarzy się jednoznacznie negatywnie. Wywodzi się ono z łacińskiego wyrażenia manus pellere, co tłumaczy się „mieć kogoś w ręce”. Co tak naprawdę oznacza? Manipulacja nie jest tożsama z pojęciem kłamstwa czy oszustwa, choć jest podobnie postrzegana. W manipulacji chodzi raczej o to, by prezentować dostępny materiał jednostronnie, w bardzo określony sposób, tak, by manipulator osiągnął ważne dla siebie cele czy korzyści. Manipulacja może przybierać różne natężenie, ale jest zjawiskiem powszechnym do tego stopnia, że czasem w ogóle nie zwracamy na nią uwagi: „Prawie w każdym kontakcie między ludźmi można odnaleźć przynajmniej jej ślad. Już sam fakt, że chcemy zwrócić uwagę rozmówcy na siebie i na to, co do niego mówimy, nosi pewne cechy manipulacji”[19].

Trzeba o tym pamiętać czytając relacje Truszkowskiego o autoagresywnych wystąpieniach Trzeciakowskiego. Manipulujemy bowiem najczęściej w taki sposób, by pokazać jedynie jedną stronę jakiegoś zagadnienia i ukryć inną. Dlatego warto zwrócić uwagę na to, czego w tekście Truszkowskiego nie ma, co nie jest podkreślone, rozwinięte, lub wręcz pominięte milczeniem. Takie podejście pozwoli wskazać na jeden z ważnych aspektów autoagresywnej sztuki, którego artyści zwykle nie podkreślają – bezwzględność wobec widza.

Z tego punktu widzenia, ale także na tle reszty autoagresywnych wystąpień Trzeciakowskiego, jedną z najciekawszych była akcja bez tytułu (1986), przeprowadzona na terenie poznańskiej budowy. Truszkowski zinterpretował ją już w pierwszym zdaniu, przywołując właśnie słowo manipulacja: „W 1986 roku Trzeciakowski zrealizował na międzynarodowym spotkaniu artystów w poznańskiej dzielnicy Kiekrz akcję ukazującą łatwość manipulowania ludźmi, a zarazem poddał losowej próbie swoje ciało”. Następnie opisał na czym akcja polegała: „Ludzie uczestniczący w spotkaniu otrzymali instrukcje, które prowadziły ich na granicę terenu pewnej budowy. Polecenia instrukcji nakazywały każdemu uczestnikowi zdarzenia wrzucenie kamienia lub cegły do widocznego parę metrów za barierką dołu”[20]. Ludzie ci nie wiedzieli, że na dnie dołu leżał nagi artysta, z przewiązanymi opaską oczami. Zdarzenie rejestrowały dwie kamery – jedna skierowana na artystę, druga na rzucających kamieniami uczestników.

Przez powierzenie tak wielkiej władzy nad ciałem artysty aktywnemu widzowi akcja ta przypominała wcześniejszy o ponad dekadę performance Mariny Abramović Rytm 0 (1975). Wówczas w Galerii Studio Mora w Neapolu artystka przygotowała na stoliku 72 różne przedmioty, wśród nich: lusterko, perfumy, różę, łańcuchy, boa z piór, butelkę z płynem, kilka różnych rodzajów noży, pistolet, nożyczki, szminkę, pejcz, waciki i stosik szpilek. Działanie było zaplanowane na sześć godzin i tyle trwało. W tym czasie artystka stała zachowując całkowitą bierność, podczas gdy osoby zapraszane do galerii, w większości wprost z ulicy, mogły w dowolny sposób używać na jej ciele owych przedmiotów. Mniej więcej w połowie akcji rozebrano artystkę, pod koniec włożono jej w rękę naładowany pistolet, palec położono na spuście i skierowano w stronę jej szyi. Mimo tego zakończyła performance o czasie – o drugiej w nocy. Jak napisał James Westcott, „galerzysta odwiózł Abramović z powrotem do hotelu, w którym zostawił ja samą. Następnego ranka Marina zauważyła w lustrze kępkę siwych włosów”[21].

Rola widza jest ogromna, ponieważ biernie obserwując uprzedmiotawiającego się artystę, chcąc nie chcąc zajmuje pozycję władzy. Pomimo że nie wykonuje żadnych czynności, i tak zajmuje pozycję w klasycznym masochistycznym spektaklu przypisaną Dominie.

Nie wiemy nic, na temat emocji doświadczanych podczas akcji przez Trzeciakowskiego. Truszkowski w swojej książce opisuje ją jednak jako chronologicznie ostatnią, można więc przypuszczać, że to właśnie pod wpływem owych emocji czy refleksji, artysta zdecydował o porzuceniu performance i zniszczeniu dotychczasowej dokumentacji działań. Jednocześnie performance ten, pozostawiając aktywność całkowicie w rękach widza, różnił się od wcześniejszych wystąpień Trzeciakowskiego, w których widz był jedynie obserwatorem. Było tak w realizacji, polegającej „na powieszeniu się za nogi i wiszeniu do utraty przytomności”[22] czy w Performance ze świecą (29 kwietnia 1983, PWSSP, Poznań)[23], kiedy artysta godzinami stał trzymając w ręce palącą się świeczkę, lub w zdarzeniu z 1983 roku, o którym Truszkowski jedynie napomknął, kiedy artysta umyślnie upadł na podłogę pochlapaną żrącym wapnem.

Ciekawe były powody, dla których Marina Abramović zdecydowała o przeprowadzeniu Rytm 0 (1975). Miał to być wyraz sprzeciwu wobec tego, w jaki sposób odbierane były w owym czasie działania performerów. Artystka spotykała się z opiniami krytyków twierdzących, że performerzy są „niezdrowymi masochistami, ogarniętymi obsesją sprawiania sobie bólu”[24]. Chciała więc pokazać aktywność drugiej strony – podkreślić „prawdziwą” pozycję widza w masochistycznej relacji – pozycję Dominy. Zwróciła tym samym uwagę na interesujący aspekt pozornej różnicy pomiędzy „klasycznym” masochizmem a najczęściej obecną w performance autoagresywną formułą masochizmu. Różnica ta jest w dużej mierze kwestią techniczną.

W performance dużo prościej jest artyście samemu zadać sobie ból (autoagresja) niż nakłonić do takiego działania widzów (klasyczna relacja masochistyczna). Nie znaczy to przecież, że w przypadku autoagresji widz nie jest artyście do niczego potrzebny. Przeciwnie, role są rozpisane tak samo. Rola widza jest ogromna, ponieważ biernie obserwując uprzedmiotawiającego się artystę, chcąc nie chcąc zajmuje pozycję władzy. Pomimo że nie wykonuje żadnych czynności, i tak zajmuje pozycję w klasycznym masochistycznym spektaklu przypisaną Dominie. Jeśli zdarzało się tak, że widzowie wychodzili z roli obserwatora i starali się przerwać autoagresywne działanie artysty, jak to czasem miało miejsce, performance ulegał załamaniu i kończył się[25]. Tak jak klasyczna Domina, wychodząc z roli Pana kończy spektakl zaaranżowany przez masochistę – reżysera spektaklu.

Między działaniami Abramović i Trzeciakowskiego, mimo podobieństwa, istnieje zasadnicza różnica. W obydwu przypadkach widzowie byli poddani manipulacji. Stworzono dla nich sytuację, w której swoimi działaniami mogli zagrażać artystom. Jednak podczas gdy widzowie Abramović wiedzieli, że na tym polega ich rola, to widzowie Trzeciakowskiego byli tej wiedzy pozbawieni.

Erika Fischer-Lichte analizując Rytm 0 (1975) pisała o roli widzów: „jeśli tylko się przyglądali, to zachowywali postawę estetyczną i okazywali się voyerami czy wręcz sadystami. Wchodząc w kontakt fizyczny podejmowali etyczną lub nieetyczna decyzję”[26]. Nie do końca. Nie można bowiem w tym przypadku mówić o postawie sadystycznej. To artystka stworzyła określoną sytuację i zaprosiła widza do odegrania w niej roli Dominy. Wobec tej „proponowanej” mu roli, był on zmuszony zająć jakieś stanowisko. Jeśli się na nią zgodził, czy to jedynie patrząc, czy działając, oznaczało to, że przyjął warunki artystki, zawierając z nią niepisany kontrakt, co, jak już wiemy, jest ważnym element masochizmu, rodzajem gwarancji, że spektakl rozegra się na zasadach określonych przez masochistę.

Zdolność widza do decydowania o rozwoju wypadków w performance była pozorna. Mógł on w zasadzie, albo zająć przeznaczoną dlań pozycję Dominy, albo odmówić jej przyjęcia – opuszczając, przerywając performance. Odwołując się do łacińskiego źródła słowa „manipulacja”, artysta-masochista „ma widza w ręce”, a potocznie mówiąc „trzyma go w garści”. Z tego punktu widzenia jest manipulatorem. Stawiając siebie w roli ofiary pozostaje jednocześnie w pozycji panowania.

Truszkowski o akcji Trzeciakowskiego napisał, że ukazywała ona „łatwość manipulowania ludźmi”[27] i choć zasadniczo można się z tym zgodzić, to jest to zadziwiająco bezosobowe podsumowanie tego, co się wydarzyło. W rzeczywistości akcja to przecież nie to samo, co dzieło „coś ukazujące”. Jak podkreślała wielokrotnie w swojej Estetyce performatywności Fisher-Lichte, rzeczywistość performance to nie „jedynie przedmiot interpretacji widzów […], ale przedmiot ich doświadczenia”[28]. Bezpośredniego doświadczenia i widza i artysty. Nie w przypadku każdego performance jest to doświadczenie intensywne, lecz bez wątpienia bywa takie w performance masochistycznym. Dlatego trzeba brać je pod uwagę.

Między działaniami Abramović i Trzeciakowskiego, mimo podobieństwa, istnieje zasadnicza różnica. W obydwu przypadkach widzowie byli poddani manipulacji. Stworzono dla nich sytuację, w której swoimi działaniami mogli zagrażać artystom. Jednak podczas gdy widzowie Abramović wiedzieli, że na tym polega ich rola, to widzowie Trzeciakowskiego byli tej wiedzy pozbawieni. Instrukcja, którą otrzymali w Galerii, mówiła jedynie o wrzucaniu kamieni i cegieł do dołu.

Tak więc akcja nie tyle ukazywała łatwość manipulacji, co dosłownie manipulowała ludźmi. Nie tyle, jak pisał Truszkowski, była „krytyczna wobec tego, jak można wykorzystać ludzi do nieświadomego wyrządzenia krzywdy”[29], co ich wykorzystywała. I to w sposób dość bezwzględny. Ludzie ci mogli przecież, zupełnie nieświadomie, poważnie Trzeciakowskiego poturbować; któraś z cegieł mogła uderzyć go w głowę, czyniąc uczestnika akcji winnym obrażeń artysty. Napisać, że była to akcja „ukazująca łatwość manipulowania ludźmi”, to całkowicie zignorować ten fakt, zastąpić tragizm doświadczenia – gładkim, bezosobowym zdaniem.

Truszkowski musiał świadomie zatuszować słowami tkwiącą w działaniu Trzeciakowskiego bezwzględność. Chyba nie mógł jej „przeoczyć” skoro problem relacji Ja – Inny (szczególnie w zakresie obecnego w niej cierpienia) był w jego własnej twórczości bardzo ważny. Można powiedzieć, że na nim się koncentrował. Na przykład w 1984 roku pisał: „Umysł mający narzuconą konstrukcję działa na zasadzie zadawania bezwładnego cierpienia sobie i Innym Umysłom. Pragnę przeciwstawić takiej postawie pracę dostarczania przyjemności. I to jest moja walka z moim nihilizmem i wynikającym z niego spontanicznym okrucieństwem”[30]. Już rok wcześniej, w tekście Ubiory suki doczesnej(1983), postulował: „Sztuka nie może przedstawić żadnych racji, które usprawiedliwiałyby zadawanie cierpienia w jej ramach. Współuczestnictwo w sztuce musi odbywać się na zasadzie całkowitej dobrowolności. Gdy artysta zabija baranka – trzeba stanąć w obronie zwierzęcia”[31].

Nie wiadomo, jakie obrażenia odniósł Trzeciakowski w czasie akcji. Widocznie nie tak wielkie, skoro Truszkowski o nich nie wspomniał, podczas gdy w akapicie poświęconym performance bez tytułu (z pędami bambusa, 1986), zaznaczył, że stracił przytomność i pieczołowicie wymienił: „W wyniku performance artysta złamał sobie dolną szczękę, dwa żebra, uszkodził mostek i nadział się na dwa pędy bambusa”[32]. W innym miejscu zanotował też gwałtowną reakcję widzów podczasPerformance ze świecą, kiedy to Trzeciakowski zamknął drzwi i schował klucz w kieszeni spodni. Oglądający przerwali akcję, domagając się wyjścia.

W działaniu Trzeciakowskiego pobrzmiewa także charakterystyczna dla masochistycznej fantazji „nutka samobójcza”[33]. Fotografia leżącego w dole artysty przywodzi na myśl egzekucję przez ukamienowanie. Jest to jedna z najstarszych form kary śmierci, a wyróżnia ją to, że wykonywana jest przez całą społeczność. Tym samym za śmierć skazanego nikt nie ponosi indywidualnej odpowiedzialności. Karę wymierza zbiorowość za złamanie ustalonych przez nią reguł. Uczestnikom swojej akcji Trzeciakowski powierzył więc rolę zbiorowego kata. Byli nim jednak tylko z perspektywy artysty.

Truszkowski podkreślał związek autoagresywnych wystąpień Trzeciakowskiego z sytuacją polityczną w kraju. Autoagresywne akcje miały być dla artysty sposobem manifestacji niezależności i osobistej wolności: „[Trzeciakowski] argumentował, że każdego dnia można było wówczas zostać zabitym przez policję polityczną lub w czasie demonstracji ulicznej […] w takim razie on sam chce mieć prawo decydowania o zagrożeniu swego życia”[34]. Mowa tutaj o okresie stanu wojennego (13 grudnia 1981 – 22 lipca 1983). W literaturze poświęconej autoagresji również podkreśla się, że osoby autoagresywne często „mają poczucie, że ich ciało do nich nie należy, że nie maja nad nim kontroli”[35]. Dlatego gest zwracania się przeciwko niemu jest upewnianiem siebie samego we władzy nad nim.

Trzeciakowski nie zgadzał się, by jego ciało „należało do Innych”. Reprezentantem Innych, którzy ingerowali w wolność osobistą, był w latach 80. rząd, a zwłaszcza państwowe instytucje, które właśnie dlatego, że były zależne od władz, objął w stanie wojennym bojkot środowisk artystycznych. Trzeciakowski miał jednak do instytucji szczególną awersję. Jak napisał Truszkowski, umyślnie nie udzielał historykom sztuki informacji na temat swoich działań, gdyż nie życzył sobie funkcjonowania w czasopismach wydawanych „przez państwowych wydawców”[36].

Prywatne performance odbywające się w mieszkaniach, to nie jedynie dadaistyczna w duchu Łódź Kaliska, ale także napięcia emocjonalne owocujące autoagresywną sztuką Trzeciakowskiego i Truszkowskiego. W takich wystąpieniach przegląda się nie tyle poczucie wolności, ile poczucie zniewolenia.

Angażował się natomiast w półprywatne inicjatywy środowiska łódzkiej Kultury Zrzuty. Początkowo w wydawanie pełnego zgrywy i humoru „Tanga” a następnie w pismo (bez tytułu) współtworzone z Włodzimierzem Adamiakiem i Zbigniewem Liberą, które wyróżniało się znacznie poważniejszym tonem i było zorientowane „na twórczość amatorów, sztukę autentyczną, tzn. pozostającą poza środowiskiem artystycznym” – jak podano w katalogu Libery[37]. W wersji podanej przez Truszkowskiego powód powstania tego pisma był bardziej konkretny: „Gdy w 1985 roku grupa Łódź Kaliska sprzedała parę egzemplarzy alternatywnego pisma artystycznego «Tango» do Muzeum Sztuki w Łodzi, właściciel Strychu Włodzimierz Adamiak, zaprzyjaźniony z nim Zbigniew Libera oraz Trzeciakowski uznali to za akt współpracy z komunistyczną instytucją i na znak protestu założyli swoje własne pismo”. Trzeciakowski, podobnie jak Zbigniew Libera, zaangażował się w podziemną „Solidarność”. Z jednej strony był punkiem o nastawieniu anarchistycznym (współtworzył punkową grupę Buciory, której ideą było „by grać nie umiejąc grać”, jeździł na festiwale do Jarocina i Dębek), z drugiej „w czasie stanu wojennego był działaczem tajnych struktur zdelegalizowanej Solidarności i delegatem na jej tajny zjazd”[38]. Polityka była dlań ważna.

Członek grupy Łódź Kaliska, Andrzej Kwietniewski, w jednym z wywiadów stwierdził, że paradoksalnie lata stanu wojennego, aż do roku 1987, były dla młodych artystów czasem prawdziwej artystycznej wolności, ponieważ nagle przestały się liczyć instytucjonalne układy i „urzędnicza strona sztuki […] i można było zbudować sobie prywatnie coś od początku”[39]. Sztuka musiała być „domowa”, ponieważ przestrzeń publiczna była ściśle kontrolowana. Trzeciakowski na początku lat 80. wykonał serię zdjęć poświęconą represji politycznej w przestrzeni publicznej, między innymi zdjęcia drutu kolczastego, jakim ogradzano tereny, na które wstęp był wzbroniony.

Trzeba jednak pamiętać, że prywatne performance odbywające się w mieszkaniach, to nie jedynie dadaistyczna w duchu Łódź Kaliska, ale także napięcia emocjonalne owocujące autoagresywną sztuką Trzeciakowskiego i Truszkowskiego. W takich wystąpieniach przegląda się nie tyle poczucie wolności, ile poczucie zniewolenia. Nurt autoagresywny nie był może szczególnie szeroki, ale jakże istotny dla zrozumienia pełnego obrazu ówczesnej sceny artystycznej. Jak skomentował Truszkowski w 1985 roku: „Chwile artystycznych wstrząsów muszą być rzadkie wśród popierdywaczy nastawionych na towarzyskie zabawy i kontestacje”[40].

Masochistyczne akcje Trzeciakowskiego miały charakter bezkompromisowy i gwałtowny. Dążył w nich do zajęcia pozycji ofiary, ale dążenie to połączone było z wyraźną potrzebą ryzyka – nie było przecież wiadomo, jak bardzo jego działania okażą się niebezpieczne. Dlatego Truszkowski pisał o ryzyku śmierci, a jego postawę nazwał „całkowicie heroiczną artystycznie i życiowo”.

Pewien rodzaj masochizmu był również obecny w działaniach Zbigniewa Libery. Około 1984 roku, po wyjściu z więzienia, gdzie spędził ponad rok za druk nielegalnych wydawnictw solidarnościowych, zrealizował Domowy performance dla dwojga widzów, własnej mamy i kolegi Romka. Polegał on na symulowaniu prób samobójczych, które oni fotografowali. Tak zostało to odnotowane w katalogu artysty w biografii autorstwa Doroty Monkiewicz, która również wspomniała w tym miejscu o podjętej przez artystę (w czasie nauki w liceum) rzeczywistej próbie samobójczej. Trochę inne światło rzucił na Domowy performance Truszkowski, który poznał Liberę w 1985 roku. Podobno „były to nie tyle eksperymenty z samym sobą, ile z funkcjonariuszami dybiącymi na kolejnego poborowego. Jego matka [pielęgniarka] przerywała jego pozorowane próby samobójcze, wzywała pogotowie ratunkowe […] i w ten sposób udało się Liberze dopracować statusu umożliwiającego mu uniknięcie służby wojskowej”[41].

Niezależnie od tego co powodowało Liberą, powszechny obowiązek służby wojskowej był dla młodych artystów i generalnie dla większości młodych mężczyzn poważnym problemem. Trzeciakowski gotowy był zamiast do wojska pójść do więzienia („Na początku studiów Trzeciakowski był załamany tradycjonalizmem metod nauczania w pracowniach grafiki. Zdecydował się rzucić studia i iść do więzienia za odmowę służby wojskowej”[42]). Truszkowski odbył służbę, lecz dzień przed wyjazdem do jednostki, w domu Libery w Pabianicach, zrealizował swój najlepiej dziś znany autoagresywny performance Pożegnanie Europy (1987).

Masochistyczne akcje Trzeciakowskiego miały charakter bezkompromisowy i gwałtowny. Dążył w nich do zajęcia pozycji ofiary, ale dążenie to połączone było z wyraźną potrzebą ryzyka – nie było przecież wiadomo, jak bardzo jego działania okażą się niebezpieczne. Dlatego Truszkowski pisał o ryzyku śmierci, a jego postawę nazwał „całkowicie heroiczną artystycznie i życiowo”[43]. Igranie z własnym życiem jest też elementem, który wyróżnia Trzeciakowskiego na tle reszty polskich autoagresywnych performerów i zbliża bardziej ku postaciom takim jak Siwiec i Badylak, z tą jednak różnicą, że uświadomiwszy sobie realną winę jaką mógł obarczyć widza, Trzeciakowski skończył z masochistycznym performance.

Można powiedzieć, że zawrócił, gdy dotarł do punktu, w którym stopniała granica sztuki i życia, odsłaniając związane z tym niebezpieczeństwa (realna przemoc, wina). Trzeciakowski na powrót skierował się więc ku sztuce jako pewnej umowności. Pokonał niejako drogę w odwrotnym kierunku niż pół wieku wcześniej Witkacy, który uznawszy malarstwo za ograniczającą konwencję kontynuował sztukę we wszelkich przejawach życia, torując drogę rozumieniu sztuki jako działalności, a więc w dalszej perspektywie sztuce performance, akcjom, zdarzeniom. U Trzeciakowskiego radykalne doświadczenia na polu performance spowodowały powrót do konwencji – jej bezpieczeństwa. Aż do śmierci w 2006 roku prowadził pracownię fotografii komputerowej na poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie zapamiętano go jako wspaniałego pedagoga. Ze sztuki natomiast, jak podkreślił Truszkowski, świadomie usunął „element emocjonalny i ekspresywny”[44].

Zupełnie odmienne oblicze niż u Trzeciakowskiego, można powiedzieć spokojniejsze i bardziej filozoficzne, miał masochizm w twórczości Truszkowskiego. Zainteresowanie samym zjawiskiem masochizmu znalazło odzwierciedlenie w jego wczesnych tekstach, które zamieścił w wydanym w 2000 roku zbiorze Histeria filozofii. W performance głównym środkiem wyrazu uczynił natomiast precyzyjne nacinanie skóry skalpelem bądź żyletką. Zwykle były to wystąpienia dokładnie zaplanowane i pozbawione nadmiernych emocji. Sam podkreślał ich „krystalicznie chłodną strukturę formalną”[45].

Artysta począwszy od końca lat 70. uległ długotrwałej fascynacji dorobkiem Stanisława Ignacego Witkiewicza, którego teksty i dzieła wnikliwie studiował[46]. Inspiracje Witkacym widoczne były także w jego własnych obrazach i fotografiach, w których naśladował między innymi słynne witkacowskie miny (np. w płótnach Picto-Schopenhauerze (1985) czy Picto-Wittgensteinie (1986)). Wydaje się, że również ascetyczna forma jego autoagresywnych wystąpień, wynikała z poważnego potraktowania rady Witkacego, który w Nowych formach w malarstwie, pisał: „Dzieło sztuki musi powstać […] z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej wolne od tej właśnie «bebechowatości»”[47].Te słowa wyraźnie pobrzmiewają choćby w tekście TruszkowskiegoQuinta Essentia (1989), w którym podkreślał „sterylny i antybebechowaty wyraz” swojego autoagresywnego performance Her Star for Konart (1984).

Masochizm w sztuce Truszkowskiego bez wątpienia wynikał z egzystencjalnych poszukiwań, ale i wyrastał wprost z własnych doświadczeń. W jednym z tekstów biograficznych napisał on, że jego pierwszym performance – wykonanym w wieku 15 lat (w 1976 roku) – było wybicie szyby w szkolnej dyżurce i pokaleczenie sobie dłoni, co trwale uszkodziło mu ścięgna i zostawiło bliznę na całe życie[48]. Znaczące, że właśnie temu zdarzeniu, post factum– bo nie było to działanie zaplanowane jako performance – nadał rangę pierwszej wypowiedzi artystycznej. Widocznie jednak właśnie to doświadczenie zranienia ciała, bólu, krwawienia, zachował w pamięci jako fundujące późniejszą twórczość. Na początku studiów, przed rokiem 1982, wykonał także głębokie cięcia na lewej ręce, powodowany trudną sytuacją osobistą. W 1983 roku ranił swoje ciało na potrzeby wykonania Słownika, składającego się z kartek papieru A-4 zapisanych własną krwią[49].

Na marginesie przywołanego przez artystę zdarzenia z wybiciem szyby i pokaleczeniem dłoni warto dodać, że wielu performerów jako swój pierwszy performance wskazuje „zdarzenie życiowe” lub działanie będące wynikiem spontanicznej reakcji na jakąś sytuację, które w momencie jego zaistnienia nie było traktowane w kategoriach sztuki. Czasem, jak w przypadku Truszkowskiego, może być za takie uznane dopiero po wielu latach. Pokazuje to, jak płynna jest granica pomiędzy performance w życiu, czyli wydarzeniami codzienności, zwykłej egzystencji, a performance i działaniami w kontekście sztuki[50]. Performance w obszarze sztuki jest przedłużeniem działań życiowych – ma jedynie bardziej świadomą formę.

Opublikowany tekst stanowi fragment rozdziału książki Natalii Kaliś Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u (wyd. Instytut Sztuki PAN).

[1] Truszkowski 2000, s. 109.
[2] Zbyszko Trzeciakowski (ur. 1957 w Poznaniu – zm. 16 XI 2006, tamże), artysta, fotograf, performer, muzyk. Performance był w jego twórczości wczesnym etapem. Jego artystyczne zainteresowania skupiały się głównie na fotografii oraz nowych mediach. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, prowadził własną pracownię. Jerzy Truszkowski (ur. 5 I 1961 w Warszawie), artysta, performer, malarz, fotograf, muzyk.
[3] Truszkowski2004, s. 95.
[4] Trzeba dodać, że stosunek Trzeciakowskiego do własnych autoagresywnych wystąpień nie był stały – zmieniał się w czasie. Bartłomiej Górka, fotograf, który był jego uczniem na poznańskiej uczelni, wspominał, że o ile Trzeciakowski, bardzo skromny człowiek, nigdy nie opowiadał o tym etapie swojej twórczości na forum publicznym, o tyle w sytuacji sam na sam ze studentem powoływał się czasem na swoje autoagresywne wystąpienia (maszynopis rozmowy w archiwum autorki).
[5] Przyznanie Nagrody im. Partuma było wydarzeniem o półprywatnym charakterze i dość humorystycznym rysie, gdyż wąskie grono artystów, przyznawało nagrody sobie nawzajem. W latach 1984–1986 zostali nagrodzeni kolejno wszyscy przyjaciele Truszkowskiego: w 1984 Andrzej Partum i Zbigniew Libera, w 1985 KwieKulik i w 1986 Zbyszko Trzeciakowski; zob. Truszkowski 2000, s. 86; Truszkowski2004, s. 96.
[6] Truszkowski 2000, s. 95.
[7] Truszkowski 2000, s. 100–101.
[8] Truszkowski 2000, s. 100.
[9] Truszkowski 2000, s. 135.
[10] Truszkowski 2000, s. 155.
[11] Cyt. za: Zbigniew Libera 2009, s. 262.
[12] Nowe podejście do historii reprezentował między innymi Michel Foucault. W wydanej po raz pierwszy w Polsce w 1977 r. Archeologii wiedzy podkreślał, że historycy pytali dotąd, czy źródło historyczne jest wiarygodne i czy mówi prawdę o minionym czasie. Sam postulował inne podejście – analityczne, opisowe, które jest przetwarzaniem źródeł, a nie odtwarzaniem ze źródeł „prawdy” historii; Foucault 1977.
[13] Truszkowski 2000, s. 135.
[14] Zob. Ricoeur 2006;Ankersmit 2002.
[15] Truszkowski 2000, s. 50–60.
[16] Ankersmit 2002, s. 61.
[17] Ankersmit 2002, s. 64.
[18] Truszkowski 2000, s. 98.
[19] Grzywa 2012, s. 20.
[20] Truszkowski2004, s. 95.
[21] Westcott 2010, s. 76.
[22] Truszkowski2004, s. 95.
[23] Tytuł nadany przez autorkę niniejszej pracy. Performance został powtórzony na nieformalnym plenerze Kultury Zrzuty w Teofilowie w nocy z 13 na 14 września 1983 r. Na tym właśnie plenerze poznali się Jerzy Truszkowski i Zbyszko Trzeciakowski.
[24] Westcott 2010, s. 73.
[25] Np. w performance Mariny Abramović Lips of Thomas, kiedy to, jak pisała E. Fischer-Lichte, kilku oglądających „nie wytrzymało napięcia. Podeszli do bloków lodu, chwycili Abramović pod ręce i wynieśli, kończąc tym samym performance”; Fischer-Lichte 2008, s. 12.
[26] Fischer-Lichte 2008, s. 104.
[27] Truszkowski2004, s. 95.
[28] Fischer-Lichte 2008, s. 20.
[29] Truszkowski 2002, s. 30.
[30] Truszkowski 2000, s. 100.
[31] Truszkowski 2000, s. 117.
[32] Truszkowski2004, s. 95.
[33] Przytaczane już przeze mnie sformułowanie Jerzego Beresia.
[34] Truszkowski2004, s. 95.
[35] Eckhardt 1998, s. 67.
[36] Truszkowski2004, s. 68.
[37] Zbigniew Libera 2009, s. 259.
[38] Truszkowski2004, s. 70.
[39] Kwietniewski 2012, s. 14.
[40] Truszkowski 2000, s. 94.
[41] Truszkowski2004, s. 100.
[42] Truszkowski2004, s. 74.
[43] Truszkowski2004, s. 68.
[44] Truszkowski2004,s. 98.
[45] Truszkowski 2000, s. 60.
[46] Pierwsze notatki Jerzego Truszkowskiego zamieszczone w Histerii filozofii,w których pojawiły się odwołania do spuścizny Witkacego pochodzą z roku szkolnego 1978/1979. Artysta miał 17 lub 18 lat. Następnie Witkacy obecny jest w późniejszych tekstach, bardzo często do ok. 1986 r. W tym samym roku artysta obronił też na UMCS w Lublinie prace magisterską: Analiza formalna oraz systematyzacja dzieł malarskich i rysunkowych Stanisława Ignacego Witkiewicza dokonane przy zastosowaniu podanych przez niego metod.
[47] Witkiewicz 2002, s. 42.
[48] http://bwazg.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=641&Itemid=59 [dostęp 12 VII 2013].
[49] Prace ze Słownika nie były reprodukowane, ale artysta wspomina o nich w swoich tekstach; zob. Truszkowski 2000, s. 102.
[50] Jak pisał Richard Schechner, „liczne performanse życia codziennego takie jak role wyznaczane przez zawód, rasę i płeć kulturową […] spełniane są naprawdę – kreują odgrywaną w nich społecznie rzeczywistość. W performansach na niby, jasno rysuje się granicę między tym, co rzeczywiste, a tym, co udane”; Schechner 2006, s. 58.
[51] Truszkowski opracował graficznie większość swoich książek, a także wydany w 1998 r. katalog: Jerzy Truszkowski Re- (Selected Cibachromes of 1984-1998), Galeria Arsenał, Białystok.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaNatalia Kaliś
TytułPan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u
WydawnictwoInstytut Sztuki PAN
Data i miejsce wydania2018, Warszawa
Strona internetowaispan.pl
Indeks

Zobacz też