Wychodzę z siebie. Rozmowa z Wojciechem Kucharczykiem
Jakub Knera: Co było najpierw – muzyka czy sztuki wizualne?
Wojciech Kucharczyk: To kiełkowało we mnie równolegle. Rozwijałem zainteresowania jako dziecko, miałem napięty grafik – od lekcji plastycznych po naukę gry na fortepianie. Uczyłem się różnych sposobów bycia kreatywnym. Jak kończyłem podstawówkę, miałem spory dylemat czy iść do liceum plastycznego czy muzycznego. Szybko jednak stwierdziłem, że muzyki, która mnie interesuje – zespoły pokroju Ultravox, Depeche Mode, Kajagoogoo – nie będę mógł grać w szkole muzycznej. W pewnym momencie porzuciłem pianino na rzecz perkusji i szukałem na niej własnych rytmów. Zdecydowałem, żeby iść do liceum plastycznego a muzyką zajmować się po godzinach.
Ostatnie 20 lat zajmowałeś się przede wszystkim muzyką – jako artysta, wydawca i kurator. Więc wystawa Oldschool Demons w Rondzie Sztuki dla wielu może być zaskoczeniem. Tym bardziej, że przez ten czas przyjmowałeś dosyć outsiderską postawę.
Jestem outsiderem z premedytacją. Pod koniec lat 90. stwierdziłem, że nie widzę dla siebie miejsca na rynku sztuki, jakikolwiek on wtedy był. Współpracowałem wtedy z Rastrem, miałem wystawy m.in. w galerii ON w Poznaniu, bytomskiej Kronice, katowickim BWA, Museum Ludwig w Kolonii, Liège, a nawet w Betlejem. Raz byłem na bodajże 42. miejscu rankingu rocznego „Art & Business”, ale mimo wszystko czułem, że to nie świat dla mnie. Wiedziałem, że trzeba być gruboskórnym, rozpychać się, żeby przetrwać – nie był to też moment, żeby liczyć na własnego agenta czy galernika. Moja wizja świata coraz bardziej rozjeżdżała się ze światem galeryjnym. Jednocześnie szło mi coraz lepiej w muzyce, co prawdziwie dodawało energii, a pod szyldem Mik Musik, mojej wytwórni, zacząłem wydawać także innych artystów. Mieszkałem przez te 20 lat w Skoczowie, niedaleko czeskiej granicy, co czyniło sytuację bardziej abstrakcyjną, ale też pozwalało na spojrzenie z dystansu.
Dla niektórych jesteś muzykiem, dla innych artystą wizualnym.
To dla mnie poważny problem i rodzaj promocyjnej schizofrenii. Często mówiłem, pisałem manifesty, że nie dzielę sztuki na dziedziny, traktuję ją jak jedność. Odkąd pamiętam, tak samo interesuje mnie wizja i to, czego mogę dotknąć, ale też dźwięk i to, co mogę usłyszeć. Przekazanie tej symbiozy w twórczości jest niełatwe, więc czasem muszę się zdecydować, którą formę wybieram, bo często tylko tak mogę dotrzeć do ludzi. Ten płodozmian jest mi potrzebny, ale w wymiarze promocyjnym nieraz utrudniał działanie mi i ludziom, którzy od pewnego etapu wspierali mnie logistycznie. Po jakimś czasie zacząłem moje projekty muzyczne podpisywać po prostu jako Kucharczyk, bo ludzie nie dość, że nie kojarzyli mojej działalności muzycznej i różnych zespołów, które w jej obrębie tworzyłem, to jeszcze nie łączyli ich z projektami wizualnymi. Dla niektórych mogłem być nawet kilkoma osobami naraz (śmiech).
Wydaje mi się, że muzyka przysłoniła wizualność. Ale w ostatnich latach wracasz do tej drugiej dziedziny. W 2019 roku miałeś wystawę na Warsaw Gallery Weekend.
Zorganizowała ją Galeria Szara, a kuratorowały Małgorzata Miśniakiewicz i Joanna Rzepka-Dziedzic. W Warszawie okazało się, że wiele osób ze świata sztuki kompletnie nie kojarzy moich projektów, jak np. przedstawicielki Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które przyszły na wystawę, gdzie okazało się, że mojej twórczości nie znały i były tym wyraźnie zdziwione. Efektem tego, ku mojemu zaskoczeniu, był zakup przez tę instytucję Księżycowego album ojca z 1996 roku.
Wtedy pokazałeś wyłącznie stare prace, na Oldschool Demons są też nowe.
Parę tygodni po WGW spotkałem w katowickim BWA Marka Zielińskiego, szefa Ars Cameralis – pół żartem, pół serio zaproponowałem, że teraz czas na mnie i mój art show. O dziwo ten pomysł szybko się przyjął, a zainteresowane takim przedsięwzięciem okazało się Rondo Sztuki. Kiedy przed wystawą na WGW przeglądaliśmy moje prace w Skoczowie, zdecydowaliśmy się wybrać te stare, bo nowe nie pasowały do koncepcji i było ich za mało. Ale kiedy zaczęliśmy myśleć o ekspozycji w Rondzie Sztuki, Gosia Miśniakiewicz, która zajęła się jej kuratorowaniem, zmobilizowała mnie, że warto je pokazać w Katowicach.
Skąd ten powrót do malarstwa?
Zacząłem znów malować latem 2019 roku – po bardzo długiej przerwie, bo ostatnie sensu stricto obrazy stworzyłem na studiach w pierwszej połowie lat 90. W tamtym czasie zwróciłem się w stronę nowych mediów, bo malarstwo wydawało mi się przeżytkiem. Teraz czuję dokładnie na odwrót – miałem dość tworzenia cyfrowo, na komputer ciężko mi już patrzeć, chciałem złapać pędzel, robić coś zupełnie organicznego, podstawowego, prawie „prymitywnego”. Zabawne, że przez te 20 lat tzw. nowe media i ich estetyka z różnych okresów zestarzały się szybciej niż to, co można do dziś powiedzieć za pomocą malarstwa.
Pandemia czy dzisiejsze czasy i problemy polityczne posiłkują się tym, że stare demony, traumy wciąż funkcjonują i nie radzimy sobie z nimi. Polska transformacja do dzisiaj nie udała się w pełni, a martwienie się światem zbyt mocno mnie pożera.
Odnalazłeś się w tym?
Na początku sobie z tym trochę nie radziłem, ale moja perspektywa zmieniła się, kiedy przypomniałem sobie mój cykl prac Domki z lat 1990-1991 i spojrzałem na malowanie z innej perspektywy. Dostrzegłem w tamtych przestrzennych pracach potencjał, tym bardziej dlatego, że mało osób zajmuje się artystyczną makietą. Postanowiłem połączyć te elementy – do obrazów zacząłem doklejać kolejne elementy, aż przerodziły się w makiety, dioramy, złożone obiekty. Szybko stało się to pracą o charakterze relaksacyjnym czy wręcz terapeutycznym, było tak inne od wszystkiego, co robiłem do tej pory. Jeden z pierwszych obrazów z 2019 roku zatytułowałem Oldschool Demon 1, bo chciałem namalować kilka portretów takich demonów. Gdy do nich siadałem, świat dookoła przestawał dla mnie istnieć. A potem zatrzymał się dosłownie, bo pojawiła się pandemia.
Która pokrzyżowała ci plany. Jeszcze wczesną jesienią galerie były czynne, ale na koniec roku je zamknięto. Twoja wystawa została przesunięta i wydłużona, co na wiele się nie zdało, ale finalnie rząd nas zaskoczył i ostatnie dwa tygodnie w lutym mogli oglądać ją widzowie. Niezłe zamieszanie. Jak się z tym czułeś?
To było strasznie ciężkie. Wystawa miała trwać raptem miesiąc, a rozciągnęła się do kwartalnego potwora! (śmiech) Radziłem sobie z tym na różne sposoby. Wystawa wystartowała, ale było wiadomo, że nie będzie dostępna dla publiczności. Zaczęliśmy robić więc krótkie oprowadzania online, czasem różnymi kanałami, na różne sposoby i kilka razy w tygodniu. Starałem się animować tę ekspozycję i była to całkiem trudna praca – normalnie po otwarciu wystawy miałbym pewnie spokój, a teraz miałem sporo roboty. Musiałem stać się na ten przeciągający się czas swoją własną telewizją.
Seria Oldschool Demons nabrała nowego znaczenia.
Niektóre z obrazów to analiza mojego miejsca w pandemicznej sytuacji, bycia w przymusowym zamknięciu, bez możliwości podróżowania. Szybko odeszły od podsumowania zjaw, lęków, demonów i traum, a przeszły na ogólną analizę świata, moich zainteresowań i obaw, pojawiło się sporo polityki. Pozostałem przy ich oldskulowości, bo pandemia czy dzisiejsze czasy i problemy polityczne posiłkują się tym, że stare demony, traumy wciąż funkcjonują i nie radzimy sobie z nimi. Polska transformacja do dzisiaj nie udała się w pełni, a martwienie się światem zbyt mocno mnie pożera.
Tobie za to udało się sporo już na początku transformacji. Z działaniami artystycznymi, a przede wszystkim muzycznymi, byłeś o kilka kroków do przodu w stosunku do Polski. Jeśli źle czułeś się w środowisku artystycznym, to działając outsidersko, na własną rękę nie kalkulowałeś, tylko robiłeś to spontanicznie. Czasem może za szybko, bo do nas trendy dochodzą z trzyletnim opóźnieniem.
Może w tym być sporo prawdy (śmiech). Robiąc coś za granicą z Mik Musik, spotykałem się ze zdziwieniem, że tak inne, osobne, zaawansowane – także technicznie – rzeczy robi się w Polsce – być może także dzięki temu jako Mik zyskaliśmy tak szybką recepcję. Za to w naszym kraju było na odwrót – wiele osób tego nie rozumiało, odrzucało. Jeszcze wiele lat musiało upłynąć nim Polska wstąpiła do Unii, a my już graliśmy trasy na zachodzie, robiłem też różne projekty chociażby z Felixem Kubinem czy Randallem Beaverem w niesamowitych miejscach.
W 2003 roku grałeś na Sonar w Barcelonie i na CTM w Berlinie, na długo przed tym jak robiono wielkie halo o grających tam artystach z Polski.
Staram się nie myśleć o tym, że kiedyś coś zrobiłem wcześniej niż inni albo że to, co robi dana wytwórnia czy inny kolektyw obecnie, ja mam już dawno temu za sobą. Każdy musi przepracować pewną drogę. Chociaż spotykałem się też ze zdziwieniem w drugą stronę. Podczas wystawy na WGW wiele osób patrząc na moje prace z cyklu Fulguryty z 1992 roku mówiło, że ściemniam i że pokazuję fejki – nie wierzyli, że coś takiego mogło powstać w tamtym okresie. Trudno było to wytłumaczyć. (śmiech)
Opowiedz o nich więcej.
Fulguryty – używając terminologii przyrodniczej – to gleba, piasek, które stapiają się w kształt „drzewka” przez uderzenie błyskawicy; niezwykle ciekawe obiekty. Tak jak piorun spadający na ziemię i zmieniający miejsce uderzenia w szklaną rzeźbę – zastygły korzeń będący jej negatywem – tak światło i mrok, pozytyw i negatyw były moimi narzędziami. To rysunki po błyskach. Fascynowały mnie, więc nazwę tę obrałem dla opracowanej przeze mnie techniki i procesu uzyskiwania odbitek na kolorowym ksero, które w 1992 roku było absolutnie maksymalnym osiągnięciem nowych mediów, technologii druku i było straszliwie drogie. To był rodzaj pamiętnika, czy zapisu życia codziennego, przy maksymalnej eklektyczności spostrzeżeń, zwierzeń i analiz. Są to też zapisy podróży: od krojenia pietruszki aż po jakieś kosmiczne spotkania, zabawy słowne i hołdy dla powszedniości.
W 2021 kolorowe ksero wydaje się czymś zupełnie zwyczajnym, skoro każdy może mieć drukarkę, na którą pliki wysyłasz bezprzewodowo ze smartfona. Ale w 1992 zabrzmiałoby to jak science-fiction.
Z dzisiejszego punktu widzenia wszystko co jest związane z technologią i internetem wydaje się oczywiste i powszechne. Nie ma w tym żadnej atrakcyjności, raczej widzimy coraz więcej poważnych mankamentów globalnego usieciowienia. Przez ostatnie 30 lat zmieniły się telekomunikacja, sposoby podróżowania, polityka i jej mechanizmy, media, sposoby rozmawiania – wystawa Oldschool Demons to opowieść o tym, jak odnajdywałem w tym permanentnym procesie siebie. Jest tam wiele prac, które mówią o wielkim trudzie, ciągłej potrzebie definiowania się w tej niewygodzie, ciągłym dążeniu gdzieś, bo tu, gdzie byłem, nie czułem się dobrze.
W latach 90. każda podróż była dla mnie cenna. Zarówno wyjazd na miesiąc do pracy do Niemiec, jak i „pierwsza prawdziwa” podróż w 1995 roku, kiedy ze znajomym pojechaliśmy do Turcji i Syrii. Ruszyliśmy z plecakami w nieznane, bez możliwości sprawdzania tras w internecie, z nieaktualnymi mapami w dziwnych językach i bez GPS.
To dążenie gdzieś widać w pracy wideo Ingelo(u)io z 1997.
Idę na tym filmie przez pustynię, a na swoim ciele rysuję mapę, żeby zapamiętać trasę, którą przebyłem. Coraz bardziej się oddalam, wchodzę na coraz wyższą górę i znikam. Chciałem to zrobić nieco w stylu Herzoga, bo Fitzcarraldo jest moim symbolem absurdalnej i skazanej na porażkę próby – umieszczając się w amazońskiej dżungli, nieświadomy sytuacji Europejczyk próbuje coś zrobić po swojemu, spektakularnie, i właśnie dlatego upada. Cały czas będąc tu, gdzie jestem, czuję się nie na swoim miejscu, choć dawno temu pojąłem, że przenoszenie statków przez egzotyczne góry jest bez sensu. Moja sztuka dużo opowiada właśnie o tej niewygodzie. Robi się z tego tort wielu problemów.
Fulguryty ani trochę się nie zestarzały, mogłyby dziś powstać w jakiejś niszowej pracowni RISO jako niskonakładowy zin. Podoba mi się u ciebie poszukiwanie wyobrażonych miejsc, tych o których można było śnić po transformacji w latach 90. Są Globusy subiektywne z lat 1998-1999 i Mapy medytacyjne z lat 1996-1999. Albo wyobrażenie znaczków w klaserze, które stworzyłeś we wspomnianej pracy Księżycowy album ojca do filmu Pokój saren Lecha Majewskiego.
Wyobrażenie jest najważniejsze – to punkt wyjścia do moich rozważań o geografii, mapach czy podróżowaniu. Interesuję się tym wszystkim od dziecka. Pierwsze rzeczy, które budowałem, były związane z dalekimi i egzotycznymi krajami, a później z tematem science-fiction, czyli przejściem na poziom meta. Przełom przyszedł, gdy mogłem faktycznie podróżować i to się później już tylko nawarstwiało: robiłem to, ale nie tak bardzo i nie tak często, jak bym chciał. Po obronie tytułu magistra pomyślałem, że jako poważna osoba w świecie sztuki nie mogę się obejść bez wizytówki, wydrukowałem je i pod moim nazwiskiem napisałem „artysta-podróżnik”. Co miało oddawać charakter mojej działalności, w której podróże przelewałem na sztukę.
Gdzie jeździłeś?
W latach 90. każda podróż była dla mnie cenna. Zarówno wyjazd na miesiąc do pracy do Niemiec, jak i „pierwsza prawdziwa” podróż w 1995 roku, kiedy ze znajomym pojechaliśmy do Turcji i Syrii. Ruszyliśmy z plecakami w nieznane, bez możliwości sprawdzania tras w internecie, z nieaktualnymi mapami w dziwnych językach i bez GPS. Wiedzieliśmy, gdzie chcemy dojechać, ile mamy na to czasu i jak niewiele pieniędzy. Z Polski przejechaliśmy przez Bałkany, Stambuł, w głąb Turcji, Kapadocję i potem aż na pustynię w Syrii, do Palmiry, odwiedzając też Damaszek, Homs i Aleppo. Użyliśmy wszelkich możliwych środków transportu, poza samolotem i rowerem. O tej podróży mogę opowiadać godzinami.
Dotknąłeś świata, który wcześniej sobie wyobrażałeś?
Byłem wcześniej kilka razy na zachodzie, w krajach, o których już sporo wiedziałem, ale wyprawa na Bliski Wschód mocno mnie zmieniła. To bardzo wpłynęło na moje postrzeganie świata, ale też na komunikowanie się z ludźmi. Zapragnąłem mówić – co może głupio teraz zabrzmieć – do całego świata naraz, wykorzystując wiele języków, alfabetów, znaków, które są nieprzetłumaczalne, a najlepiej wykorzystując wszystko jednocześnie.
Później pretekstem do podróży było granie z Mołr Drammaz, gdzie spotkała się twoja twórczość wizualna i muzyczna.
W 1997 roku Mołr Drammaz grało pierwszą trasę w Niemczech, a w 2003 roku w USA. W tym składzie podróżowanie wydarzyło się po raz pierwszy w formie profesjonalnej. W 1991 roku wykonaliśmy fragmenty Blaszanego bębenka Güntera Grassa w gdańskim Klubie Żak na otwarciu mojej wystawy jeszcze w trakcie studiów.
Również wyprzedziłeś czas, interesując się w Gdańsku Grassem, 8 lat przed tym jak dostał Nobla, po czym nastąpił boom na jego twórczość.
To był pierwszy koncert, który zagraliśmy jeszcze jako Mołr. Za Grassa tak naprawdę chciała się zabrać moja siostra, Asia Bronisławska, co mi przypadło do gustu, bo Blaszany bębenek mną wstrząsnął – mocno się identyfikowałem z Oskarem, głównym bohaterem tej książki. A jakieś dwa lata później przy okazji otwarcia pierwszej wystawy z Fulgurytami w Galerii Art-Nova 2 w Katowicach, zagraliśmy w pełnym bębniarskim składzie i to był nasz drugi początek. Sama idea tego zespołu polegała na tym, że pragnęliśmy grać muzykę z wyobrażonego kraju o nazwie Mołr, który miał sumować elementy wielu kultur, doświadczeń, był konglomeratem najróżniejszych spraw. Wokół tego zacząłem budować wizualną opowieść, która objawiła się chociażby w mapach, czasem stosowanych na okładkach jak w przypadku Neutrop, winyla wydanego w kooperacji z Obuh w 1999 roku.
Pewnego razu, gdy już trochę się pokręciliśmy na polskiej scenie undergroundowej, na koncert zaprosił nas Jacek Majewski z bydgoskiego klubu Mózg. Kiedy zadzwonił, niemal przewróciłem się z wrażenia, bo wtedy ten klub był najważniejszym miejscem na mapie yassu. Zagraliśmy tam, a do tego stworzyliśmy internetowy i interaktywny Atlas Kraju Mołr.
Premiera Wielkiego Atlasu Kraju Mołr, @ Klub Mózg, Bydgoszcz, 1998, archiwum artysty
Mapa jako jeden z podstawowych symboli podróży była dla mnie zawsze ważna. To przedmiot użyteczny, ale też estetyczny, jeśli jest dobrze zaprojektowana. Tworzyłem swoje kraje z elementów krajów istniejących naprawdę, to taki mój wybiórczy globalizm – umieszczałem na nich te części świata, które mi się podobały lub były potrzebne.
Swego rodzaju archetyp Google Maps.
To był zestaw mapek rysowanych na kartce, które informowały, jak pokonać daną trasę, coś zwyczajnego przed czasami GPS i nawigacji w komórce. Zebraliśmy plany faktycznych miast, ale przefiltrowanych przez perspektywy różnych osób oraz trochę miast utopijnych, wymarzonych, na zasadzie myśli „a za kioskiem chciałbym mieć ocean”. Łączyliśmy je różnymi punktami, pomiędzy którymi można było przeskakiwać, przez co tworzył się z tego wielopoziomowy labirynt, w którym mogłeś trafić zarówno na nagrodę, jak i na ślepy zaułek. Rodzaj gry, którą dziś dosyć szybko można byłoby stworzyć pewnie nawet na smartfonie, a wtedy była dużym przedsięwzięciem technologicznym, w którym programistycznie pomógł mi webmaster Klubu Mózg, Piotr Szumacher. Sama strona ważyła niecałe 4 megabajty, co dziś jest objętością raczej zabawną!
Więc nie tylko muzyka i okładki.
Potem zmieniliśmy nazwę na Bębniarzy z Kraju Mołr, a finalnie na Mołr Drammaz. Chciałem maksymalnie wykorzystywać stronę wizualną – od strojów, świateł, po projekcje w czasie koncertów. Ważne było to, jak wyglądały płyty, które wydawałem, czym były, bo często stawały się obiektami. Czasem tworzyłem materiały wizualne na specjalne okazje – kiedy wywiad z nami robił Rafał Księżyk dla magazynu „Plastik”, nie wysłałem zdjęć, ale specjalnie stworzone prace i grafiki.
Ale były też inne projekty, w których można się pogubić: Kucharczyk, The Complainer, RetroSexGalaxy. Dla wtajemniczonych oczywiste, ale dla innych niekoniecznie. Pokoik Mik Musik na wystawie Oldschool Demons miał to uporządkować?
Zespołów było o wiele więcej, potem pojawiły się też różne anonimowe projekty, bo zawsze miałem parcie do szukania nowych rozwiązań. Ten problem w kółko wracał. Pokoik Mik Musik zaaranżował Łukasz Dziedzic i odbiega on od reszty wystawy – jeśli wystawa jest poukładana i przejrzysta, to pokoik jest zamierzonym chaosem – ale nie wiem czy wystarczająco ją równoważy i dzięki temu będzie to wszystko jaśniejsze.
Twoje mapy i globusy z jednej strony mają aspekt światowy i globalny, z drugiej traktujesz je jako miejsca zapisków tekstami lub powtarzalnymi wzorami, jakbyś zapisywał je zamyślony w transie. Wydają się egzotyczne, ale kiedy się im przyjrzysz – jak okładce winyla Neutrop, który udało mi się kupić za granicą – widać Jelenią Górę i Szklarską Porębę. Globalne przeplata się z lokalnym.
Mapa jako jeden z podstawowych symboli podróży była dla mnie zawsze ważna. To przedmiot użyteczny, ale też estetyczny, jeśli jest dobrze zaprojektowana. Tworzyłem swoje kraje z elementów krajów istniejących naprawdę, to taki mój wybiórczy globalizm – umieszczałem na nich te części świata, które mi się podobały lub były potrzebne. Być może brało się to z braku komfortu bycia w Polsce i tego, że chcę gdzieś jechać i zobaczyć dane miejsce na własne oczy. Mapy wracały jako symbol nieznanych krain, jako coś ezoterycznego – z jednej strony naukowe konkrety, ale suma wszystkich elementów daje jakiś rodzaj zaklinania świata. Próbuję go posiąść, a jeszcze lepiej, gdyby stał się mną, opętał mnie. Mapa pozwala w tym rytuale osiągnąć taki cel. Nakładam swoje zapiski, które w pewnym momencie są zredukowane do kółek, maniakalnego zakreślania kolejnych przypadkowych fragmentów – to bardzo rozbudowane podróżowanie palcem po mapie; rysunek albo zapis automatyczny. Dlatego to mapy-medytacje.
Jak powstawały?
Często starałem się wyłączyć świadomość i pozwolić tekstom, żeby pisały się same, co nie jest mi łatwo po tylu latach wytłumaczyć. Podobnie jest w nowych makietach. Moje prace, uwolnione ze zwykłego powszedniego myślenia, są robione szybko, jako impuls bądź reakcja – im bardziej tworzone bez planu, tym ciekawsze mi się wydają. Sam mam przyjemność z odkrywania nowych znaczeń, bo często robiłem je freestylowo: wybierałem jakieś przedmioty, łączyłem je i coś satysfakcjonującego zaczynało z tego wychodzić.
Trans w tworzeniu, tak jak podczas grania w Mołr Drammaz.
Tam zapominałem się grając muzykę, w sztukach wizualnych im mniej jest to wymyślone i zaplanowane, tym lepsze. To sytuacja transowa, odrywanie się, wychodzenie z siebie – im mniej wiem co się dzieje, gdy to robię, tym lepiej.
Robisz to spontanicznie. Czasem to słowne skojarzenia, czasem twoja odmiana ready made – codzienne przedmioty, zabawki, które rozbudowujesz tworząc np. przaśny domek góralski z napisem „Szaszłyki – Pizza – Lód” i stawiasz przed nim tablicę „Don’t expect too much”; komentarz do kapitalizmu w Polsce. Niektóre z nich przypominają mi wyroby, o których pisała Olga Drenda. A to, że komentowałeś tę globalną transformację z perspektywy peryferiów, dodawało dodatkowego smaczku. Teraz mieszkasz w Katowicach – perspektywa się zmieniła?
Pandemia uzmysłowiła mi, że wielu moich znajomych miało trudność z pracą z domu i na odległość. Ja przez 20 lat mieszkania w Skoczowie wszystko robiłem właśnie w taki sposób, zdalnie i międzynarodowo. Ale trochę zazdrościłem mieszkającym w Berlinie, Nowym Jorku czy nawet w Warszawie, bo spotykając się z ludźmi osobiście dużo łatwiej pokonujesz dystans. Przeprowadzka do Katowic to zbliżenie do świata i życia towarzyskiego.
W niefortunnym momencie pandemii.
Ona ukróciła te spotkania, ale i pokazała, że jakoś bardzo mi tego nie brakuje, radzę sobie, bo 20 lat na onlajnie to spory trening. Chociaż z drugiej strony dożyłem momentu, kiedy te wszystkie aspekty chciałbym zoptymalizować. Chcę się komunikować, opowiadać, być blisko, być mniej radykalnym w swoim oddaleniu i zdystansowaniu. Odkryć coś nowego. Może ścieżki na mapach w końcu mnie zaczynają do czegoś doprowadzać, a może nauczyłem się je lepiej odczytywać.
Jakub Knera – dziennikarz i kurator; od 2012 prowadzi stronę noweidzieodmorza.com. Publikuje w „The Quietus”, „Tygodniku Polityka”, „Dwutygodniku” i „Radiowym Centrum Kultury Ludowej”. Współzałożyciel Fundacji Palma.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Wojciech Kucharczyk
- Wystawa
- Oldschool Demons
- Miejsce
- Rondo Sztuki, Katowice
- Czas trwania
- 27.11.2020–14.02.2021
- Osoba kuratorska
- Małgorzata Miśniakiewicz
- Strona internetowa
- rondosztuki.pl
