Wizja zera niepokoju. Warsaw Gallery Weekend 2021
Świat się wali, na salonach błyszczy plastik. I co z tego? WGW 2021
Karolina Plinta
Gdybym miała zdefiniować podstawową ambicję takich imprez jak Warsaw Gallery Weekend, ujęłabym to chyba tak: sprzedawaj, ale tak, żeby pokazać innym, że zajmujesz się czymś znacznie poważniejszym niż handel. Jak pokazały poprzednie edycje WGW, komentowane częściowo na łamach „Szumu”, ten postulat udaje się w umiarkowanym stopniu. Galerzystki i galerzyści prężą muskuły, demonstrując w różny sposób swoje aspiracje, po czym jakaś krytyczka albo krytyk, brzydzący się komercją i rynkiem, chwytają za igiełkę, przebijają balonik środowiskowych uprzejmości i prowokują awanturę, w przypadku tej imprezy właściwie rytualną i nic już nie wnoszącą; wszystko zostało powiedziane. Po drodze czasem pojawia się jakiś babol w postaci tancerek wskakujących na bankietowe stoły, chociaż „nikt ich tam nie zapraszał”, spółek zawiązywanych przez sprytniejszą część galerii czy tajnych koronakolacji, na których VIP-y zarażają się wirusem… Tyle, że po kilku dniach mało kogo to już interesuje. Ma być sprzedawane – i jest, a krytyce nic do tego. Czym się więc podniecać? No właśnie – z roku na rok mam rosnące wrażenie, że WGW budzi emocje niewspółmiernie wysokie do tego, czym na dobrą sprawę jest: umiarkowaną jakościowo imprezą półperyferyjnego pola sztuki, której pomimo prób ciągle nie udało się wejść na poziom europejskiego centrum. WGW w dalszym ciągu jest bardzo polskie i adresowane główne do lokalnej klienteli o niewygórowanych ambicjach. Jest to stan mało ekscytujący, ale wydaje się, że stabilny – przechadzając się po galeriach dość często słyszałam, że wiele prac wykupionych zostało na pniu. Czyli interes się kręci, półperyferyjny model działa, ale czy możliwa jest w jego ramach jakaś ekspansja i rozwój – z tym problemem WGW niezmiennie nie może sobie poradzić, a część galerii nawet nie próbuje.
W tym roku napięcie na linii aspiracje-rzeczywistość dobrze obrazuje publikacja Tu jest sztuka. Warszawska scena galeryjna autorstwa Ewy Borysiewicz, Adama Mazura i Łukasza Gorczycy, swoisty sequel podobnej pozycji pod redakcją Iwo Zmyślonego sprzed kilku sezonów. Poza opisem rozwoju rynku sztuki w Polsce po 1989 roku – utrzymanym w poetyce sukcesizmu i nie wnoszącym do wiedzy o tytułowym zagadnieniu niczego nowego – znaleźć można tam wypowiedzi galerzystek i galerzystów na temat własnej działalności. Jedni opowiadają o sobie w kategorii innowatorów, drudzy – działaczy społecznych. Można jednak, jak Dawid Radziszewski, wyłożyć karty na stół. „Moja polityka jest bardzo prosta: chcę, żeby moja galeria była lepsza od innych galerii” – deklaruje Radziszewski. Z tego co wiem, jego wypowiedź została uznana przez niektórych kolegów i koleżanek z WGW za żenującą, wszak wiadomo: w tym biznesie nieładnie jest mówić, że chodzi o to, o co chodzi. Swoją drogą, takie zaklinanie rzeczywistości jest przecież generalną zasadą kapitalizmu i pod tym względem rynek sztuki nie wydaje się różnić od innych gałęzi gospodarki – ku rozpaczy galeryjnej branży, spragnionej bycia postrzeganą jako „coś więcej”.
A skoro już jesteśmy przy byciu czymś więcej i byciu lepszym, warto zadać pytanie, komu się to w tym roku udało bardziej, a komu mniej. Wbrew deklaracjom Dawida Radziszewskiego, który zaserwował publiczności kolejną przyzwoitą, lecz nudnawą wystawę (tym razem malarstwa Yu Nishimury), bank fejmu (i Instagrama) w tym roku udało rozbić się Guni Nowik. Raz, bo nowa miejscówka i do tego po remoncie (Jezu, ile ja już słyszałam opinii na temat tego remontu, ile emocji z powodu czarnych podłóg i białych ścian!); dwa, bo blockbusterowa wystawa Glińskiego; trzy, bo impreza-performans Kozyry na booogaaato, która przebiła wszystkie dotychczasowe VIP imprezy WGW. Muszę przyznać, że romans Glińskiego z Gunia Nowik Gallery na początku trochę mnie zdziwił, ale teraz rozumiem ten fenomen. Gliński to w końcu kolejny „nowy dziki”, który dzięki współorganizacji kultowych imprez Galerii Śmierć Frajerom zgromadził już całkiem niezły kapitał symboliczny, a jego „niegrzeczne”, choć przecież sterylne i przemyślane w każdym calu płótna idealnie pasują mi do wypasionego loftu, którego właścicielka chce sobie pozwolić na odrobinę nonszalancji. Słowem, idealny produkt.
Na performansie Katarzyny Kozyry Fressen nie udało mi się być i szczerze żałuję jako cicha miłośniczka owoców morza. Z tego co jednak słyszałam i widziałam w mediach społecznościowych, wydarzenie to było ucieleśnieniem absurdalnej ekstrawagancji w stylu Paolo Sorrentino. Zamiast zblazowanego mężczyzny w wieku senioralnym główną rolę odgrywała tu pierwsza diwa polskiej sztuki, która wyłoniła się z silikonowego kostiumu wypełnionego owocami morza. Morskie stworzenia zostały na oczach publiczności przygotowane do spożycia przez zastęp kucharek przebranych w pielęgniarskie uniformy. Pomiędzy nimi przechadzała się Kozyra, świecąc z zadowoleniem swoimi nagimi pośladkami, a gdzieś w tle grupa panów, z Fabio Cavalluccim na czele, bawiła się w kapitanów szykujących się do jakieś morskiej potyczki. Na koniec całe to luksusowe żarcie zostało wywiezione do butiku dla influenserek na Moliera 2 (!), a kto tam przybył, mógł się nim uraczyć. Sądząc po opiniach gości, było smacznie.
Ktoś złośliwy mógłby powiedzieć: patrzcie, VIP-y się bawią, a świat zmierza ku zagładzie. Well, chyba zawsze tak było, i akurat po tej grupie społecznej ciężko spodziewać się rewolucyjnych gestów. Ewentualnego moralniaka można było zneutralizować, biorąc udział w zorganizowanej oddolnie aukcji No Human Is is Illegal w Zachęcie, która swoją drogą, nie została włączona do głównego programu wydarzeń towarzyszących WGW. Organizator(k)om udało się zebrać 46 tysięcy złotych – wynik niby niezły, ale biorąc pod uwagę ogólne obroty galerii podczas WGW, jednak skromny.
Skoro jesteśmy już w temacie nadchodzącej katastrofy i potencjalnych dróg ewakuacyjnych, pochylmy się nad prywatnym kapitałem wyciągającym pomocną dłoń awangardowej sztuce, która na fali dobrej zmiany jest coraz bardziej wykluczona z systemu państwowego mecenatu. Poprzednie, jak i obecna edycja Nagrody Fundacji Sztuki Polskiej ING zaczynają napawać mnie przekonaniem, że jury nagrody zmówiło się na premiowanie średniego, za to hajpowego malarstwa i z roku na rok robi to coraz bardziej konsekwentnie. Najpierw Mikołaj Sobczak, później Hanna Krzysztofiak, teraz Zuzanna Bartoszek – jak tak dalej pójdzie, w przyszłym roku jury porzuci WGW i pobiegnie na Warsaw off Art. Dla sprawiedliwości dodam, że drugą równolegle nagrodzoną jest Ala Savashevich, a na wystawie Bartoszek byłam, pilnie wysłuchałam opowieści artystki i mam wrażenie, że faktycznie nastąpił w jej praktyce progres. Ciągle jednak nie jest to szczyt podium tegorocznego WGW – dużo lepsze malarstwo można było zobaczyć na przykład w Galerii Szarej. Pokazywana tam (razem z Leną Achtelik) Monika Falkus ma o niebo lepszy warsztat, a jej obrazy dotykają aktualnych problemów tożsamościowych i polityk płci. Jest to artystka dużo dojrzalsza od Bartoszek, która swoją drogą podczas gali wręczenia nagrody nie odmówiła sobie podziękowań dla prywatnego kapitału, pomagającemu artystkom w tak trudnych czasach. Krindż totalny. Kochane osoby, uprzejmie informuję, że kapitalizm nie uratuje nas przed faszyzmem, a może nawet przeciwnie.
Ma być fantastycznie, na bogato, a tymczasem zza wernisażowych kryształów przebłyskuje plastik. Jak jednak napisał Adam Mazur w laurce dla WGW, krytyki artystycznej „rynek” nie czyta, więc w gruncie rzeczy nie ma to większego znaczenia.
Stawką dla wielu galerii biorących udział w WGW jest nie tylko sprzedaż, ale również kumulacja kapitału symbolicznego, który można wytworzyć na przykład biorąc na afisz bardziej polityczne tematy (oczywiście: zysk symboliczny nie wyklucza szczerego zaangażowania w sprawę). I tak się też działo, z różnymi rezultatami. Najbardziej rozpolitykowaną wystawę przygotowało Biuro Wystaw, mi samej do gustu przypadła jednak wystawa Lindy i Danieli Dostálkowych w Piktogramie, podnosząca kwestię mody aktywistycznej i jej przystawalności do aktualnej społecznej wrażliwości – w czasach nasilających się protestów społecznych jest zagadnienie warte rozważenia. Dostálkove potrafią opowiadać o tym niejednoznacznie, ironicznie, ale bez złośliwości. Świetnie wypadła też wystawa Pochodzę z kraju, którego już nie ma Gabriele Stötzer w galerii Monopol – pionierki sztuki feministycznej i członkini progresywnego środowiska undergroundowego w NRD. Za swoją działalność Stötzer groziło więzienie i była pod stałym nadzorem Stasi – do tego stopnia, że nawet model, z którym współpracowała podczas queerowych sesji fotograficznych, był szpiclem służb bezpieczeństwa. W galerii Monopol zobaczyć można było jej kieszonkowe albumy fotograficzne, rzeźby, tkaninę i film, zaskakujące bardzo współczesną, atrakcyjną estetyką. Czyli niesamowita historia i świetna forma w jednym.
Na koniec dwie porażki, jedna smutna, druga z kategorii „dziwne”. W Polach Magnetycznych miał odbyć się pokaz prac Moniki Misztal, która po kilku latach nieobecności na scenie próbuje heroicznie na nią powrócić. Coś jednak nie pykło, bo na ścianach galerii zawisł raptem jeden, malutki obrazek Misztal. Sytuację próbował ratować Patrick Komorowski, oferując publiczności kuratorską gawędę konceptualizującą porażkę. Mój redakcyjny kolega, Aleksy Wójtowicz, określił ją jako kuriozalną i wątpliwą etycznie, i chyba ma w tym sporo racji – w końcu sukces galerii polega nie tylko na ilości sprzedanych prac, ale jakości współpracy na linii artystka-galeria.
W tym roku najśmieszniej było jednak na wystawie Polana Institute, a może raczej – obok niej. Jak wiadomo, właścicielki galerii lubią eksperymentować z fantastycznymi miejscówkami, ale w tym roku wyszło im to bokiem. Ich elegancka wystawa Ona – Classicità, przygotowana w pięknej sali Pałacu Tyszkiewiczów, musiała konkurować z wystawą Muzeum Historycznego UW, na której było pełno wypchanych zwierząt (unikaty jeszcze z początków XIX wieku!) oraz multiinstalacją Studentka Zuzanny Janin, nawiązującą do historii pierwszych studentek uczelni. Patrząc na owe dzieło, składające się z upiornych popiersi kobiecych zamkniętych w gablotach z pleksi (jedna ze „studentek” wyglądała, jakby poraził ją prąd), pomyślałam, że jest to niezła metafora WGW i generalnie naszej sceny. Ma być fantastycznie, na bogato, a tymczasem zza wernisażowych kryształów przebłyskuje plastik. Jak jednak napisał Adam Mazur w laurce dla WGW, krytyki artystycznej „rynek” nie czyta, więc w gruncie rzeczy nie ma to większego znaczenia.
Poza. Pozycja. Sposób. Wokół WGW 10
Agata Pyzik
Wydarzenia typu WGW brutalnie uświadamiają rytualizację zachowań w świecie sztuki. Czy się wali, czy się pali, trzeba pozować do zdjęć i dawać relacje na Instagramie (trudno sobie nawet wyobrazić, co stałoby się, gdyby facebookowy blackout nastąpiłby akurat w środku imprezy); należy znać odpowiednie osoby i uprawiać small talki. Należy przechadzać się z pieskiem na smyczy – psy zastąpiły dzieci w roli modnego gadżetu, brak pieska to duży minus, najlepiej niech będzie to mopsik. Dopóki na wystawie Piotra Janasa w Fundacji Galerii Foksal pod moim nosem bardzo wystrojona parka z mopsikiem na rękach nie pstryknęła sobie selfie na tle jednego z krwawych płócien artysty z odciętymi członkami i natychmiast potem nie zapostowała go na instastorkach, nie sądziłam, że stereotypy potrafią się materializować z taką dokładnością. Ktoś powie, częściowo słusznie: po co pchasz się w miejsce równie przewidywalne, co klientela kawiarni Amatorska? Cóż, niektórzy z nas tak zarabiają na życie. Ale do rzeczy.
Jest oczywiste, że po półtora roku pandemii, w której zmarło 75 tys. obywateli naszego kraju i w świetle rozpaczliwych obrazów błagających o pomoc uchodźców na białorusko-polskiej granicy nawet najbardziej cyniczni członkowie artworldu nie mogą się już tak obnosić z la dolce vita. Ale choć blichtr WGW, którego apogeum przypadło na rok 2019 i niesławny występ komitetu organizacyjnego imprezy (ale tylko mężczyzn) w garniturach sponsora, firmy Bytom, przycichł lub skrzętnie się chowa przed oczyma gawiedzi, to przecież wystawy robić trzeba. Tym, co mnie najbardziej zaskoczyło, były dzikie tłumy w galeriach, najwyraźniej spragnione jakiejkolwiek rozrywki. Jak zauważył mój towarzysz, kiedy wyszliśmy na ulicę Nowy Świat w czasie godzin szczytu WGW: „Nie wiedziałem, że w tym mieście mieszka aż tylu irytujących ludzi”.
Bardzo cenię też Sawicką, której cykl jako całość pociąga intelektualnym chłodem przy jednoczesnej zmysłowości i zrozumieniu, na czym polega atrakcyjność postawy samoutowarowienia. Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że łatwo głosić radykalne hasła, kiedy wiemy, że ktoś przyjdzie i ogarnie nam lokal.
Zaiste, trudno uwierzyć, że naprawdę komukolwiek chodzi w tym o sztukę, kiedy na wystawie czuć psującą się rybę, a stoliki zastaje się wciąż zastawione resztkami wykwintnych kanapeczek i brudnymi kieliszkami z niedopitym szampanem i śladem szminki, jak to miało miejsce na Royal Bodies Jadwigi Sawickiej w BWA Warszawa. Początkowo myślałam, że może nestorka sztuki feministycznej w Polsce zafascynowała się twórczością Daniela Spoerri i ironicznie utrwaliła jakiś pretensjonalny bankiet; zwłaszcza, że stoliki wyściełane były ceratkami zadrukowanymi w zjadliwe hasła Sawickiej i nieźle komponowały się z hasłami na płótnach: „niewolnica komfortu”, „kapłanka obyczaju”, „kochanka systemu”. Na moje pytanie, co one tutaj robią, jeden z właścicieli wyniośle poinformował mnie, że „wczoraj był bankiet” i najwyraźniej towarzystwo czekało na przybycie sprzątaczki. Była godzina 15. Dalej „wizja zera niepokoju” i płótna przedstawiające biustonosz i inne części garderoby z adnotacjami „queen of monotony” i „king of relaxation”, „wygoda”, „ciepło”, „i dobro”. Obok krzyczały hasła rodem ze strajku kobiet: „Siostry! Wolne ciała!”. Jednak to nie na ich tle fotografowały się instagramerki, wybierając raczej napis „well relaxed” i siedząc przy resztkach z pańskiego stołu. Ten cykl bardziej niż inne prace Sawickiej przypominał radykalną krytykę konsumpcjonizmu w wykonaniu klasyczek drugiej fali, takich jak Martha Rosler, Pictures Generation czy Barbara Kruger; artystka słusznie punktuje przywiązanie polskiej mieszczki do strefy komfortu, wpadanie w pułapkę infantylizmu stworzonego przez kapitalizm i wybór roli strażniczki patriarchatu ponad zaangażowanie w walkę o prawa kobiet. Jednak tym razem jej strategia nie przekonuje mnie, za dużo w niej poczucia wyższości, a za mało zrozumienia, dlaczegóż niektóre kobiety wybierają komfort domowego ogniska. Nie podejrzewam też użytkowniczek Insta o naiwność, myślę, że lepiej niż ktokolwiek rozumieją, że sztuka to również sztuka iluzji. Bardzo cenię też Sawicką, której cykl jako całość pociąga intelektualnym chłodem przy jednoczesnej zmysłowości i zrozumieniu, na czym polega atrakcyjność postawy samoutowarowienia. Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że łatwo głosić radykalne hasła, kiedy wiemy, że ktoś przyjdzie i ogarnie nam lokal.
Pozostając w temacie jedzenia, w Rastrze mamy Andrzeja Gołotę i nagłówek „Polak nie jest mięsem” w foncie charakterystycznym dla „Faktu” i jeszcze bardziej rozpoznawalnym wykonaniu Marcina Maciejowskiego. W wystawie Polskie okolice ikoniczny dla pewnego ironicznego odbioru estetyki polskiej transformacji artysta miał teoretycznie robić to, co robi najlepiej, czyli wyostrzać nasze spojrzenie na polskie mielizny, siermiężność, hucpę i kicz życia codziennego. Jednak, czego wielu artystów – którzy rozumieli rzeczywistość lat 90. i wtedy zdobyło sławę – zdaje się nie dostrzegać: od tamtego czasu rzeczywistość społeczna i polityczna bardzo się skomplikowała. Nie wystarczy więc teraz ośmieszyć Glińskiego and company, nawet, jeśli jest on najbardziej szkodliwym i nieudolnym ministrem kultury, jakiego mieliśmy przez ostatnie 30 lat i od Czartoryskich za 100 mln euro kupił „nam” Damę z gronostajem, którą i tak już mieliśmy w publicznie dostępnej instytucji. Jasne, politykom PiS-u wystaje słoma, a kobiety biorące udział w protestach, często ryzykując zdrowiem, są niesamowite – ale jakoś mi już samo „przemalowanie” posta z Instagrama ze skądinąd wspaniałą Ewą Tatar (jest to „dobry” obraz na tyle, na ile można tak powiedzieć o stylistyce, która uprawia Maciejowski) nie wystarcza, a chłopięcej nostalgii za Papciem Chmielem (obraz z „kubistyczną” narzeczoną Tytusa) mam już szczerze dosyć. Retoryka „wstawania z kolan” może śmieszyć, jednak jej sukces brał się przecież m.in. z wieloletniego liberalnego wyśmiewania, zacytowanego na płótnie z Gołotą. I dopóki sztuka rzekomo zaangażowana nie będzie lustrem przystawionym również klasie średniej/liberałom, ten śmiech z klas ludowych będzie wiązł w gardle.
Stamtąd udałam się na Kurz Karoliny Breguły w lokalu_30, bardzo dobrze zrealizowaną, kompleksową wystawę o współczesnych Chinach i szalonej modernizacji odbywającej się kosztem zwykłych mieszkańców eksmitowanych z domów – tak, jak w ultranowoczesnym Shenzen, gdzie budowa nowej infrastruktury oznacza, że codziennie burzy się tam dziesiątki budynków, a kurz osiada wiele kilometrów dalej. Breguła bada wpływ modernizacji, rozmawiając z mieszkańcami, a jej filmy i zdjęcia mają dziwnie piękny, powolny i melancholijny nastrój. Przy okazji pokazuje, jak się robi wystawy zaangażowane.
Generacja Z budzi moje uznanie swoją nie dającą się do końca uchwycić kombinacją estetyki przesłodzenia (zwierzątka, infantylne gadżety w stylu y2k) i hardcore, jak sugestie samookaleczenia, brutalnego seksu, fascynacja śmiercią i tak dalej, co objawia się między innymi w używaniu odpychającej kolorystyki krwi i odchodów.
Ale przecież muszę biec dalej, tyle jeszcze przede mną. Zdecydowanym krokiem idę na Spacer z nożem Zuzanny Bartoszek. Nigdy nie przepadałam za jej twórczością, a publiczna persona mnie wręcz drażni – jednak Spacer kupuję w 100% albo i więcej. Jestem oczarowana. Na WGW najlepsze były wystawy, które nie starają się przypodobać wyrobionemu widzowi, ale nonszalancko epatują wizją totalną. Estetyka jakby zaczerpnięta z Po tamtej stronie Alfreda Kubina, na poły ekspresjonistyczna i symbolistyczna, okazała się perfekcyjnym wehikułem dla wykreowania klaustrofobicznego, niepokojącego, choć wyraźnie współczesnego świata. Wystawa w Stereo była też bardzo dobrze powieszona – zgrupowane na jednej ścianie płótna wzmacniały się nawzajem i wciągały. Nie przeszkadzają mi podobieństwa do Edvarda Muncha – nawet po 100 latach Munch pozostaje prawodawcą jednej z najsilniej oddziałujących estetyk koszmaru, gdzie namacalne stają się traumy i demony, a Bartoszek zdaje się nie traktować tej estetyki ironicznie, cisnąc do końca. Zdecydowanie było to przeciwieństwo Jakuba Glińskiego tuż obok w Gunia Nowik Gallery, polskiego kieszonkowego Basqiata, który zrobił sobie nieślubne dziecko z późnym Tadeuszem Kantorem. W przeciwieństwie do inspiracji Bartoszek przeszłością, pogrobowcom Basquiata mówię nie. Nie kupuję tej twórczości, uważam, za przesiąkniętą efekciarstwem i pustką, i na swój sposób uważam ją za zło, w tym sensie, że kultywuje się w niej mit artysty-kamikaze, Nowego Dzikiego forever, który musi za każdym razem pokazywać nam, jak bardzo jest edgy i każdą swoją cząsteczką idzie na całość. Nie, nie, nie.
Ale jest jakiś zgryz z tym młodym malarstwem: dziś to albo bezpłodne nurzanie się w „estetyce punk”, albo coś, co nazywam „nową ezoteryką”, a co jest jednym z najsilniejszych trendów młodej sztuki. To jakby wyzute z pierwotnego znaczenia neo-New Age, kult lat 90., jakichś dziwnych pogańskich rytuałów etc. W Sercu Człowieka, czyli jednej z najlepszych miejscówek w mieście (lokal po dawnej kawiarni Nowy Świat), trzy dziewczyny urządziły sobie posthumanistyczny buduar. Generacja Z budzi moje uznanie swoją nie dającą się do końca uchwycić kombinacją estetyki przesłodzenia (zwierzątka, infantylne gadżety w stylu y2k) i hardcore, jak sugestie samookaleczenia, brutalnego seksu, fascynacja śmiercią i tak dalej, co objawia się między innymi w używaniu odpychającej kolorystyki krwi i odchodów. Jest w tym rozbrajająca tęsknota za autentycznością i duchowością, z zachowaniem obowiązkowo pozbawionej afektu poker face. W Pod moim żebrem mieszka dom trzy dziewczyny (Wiktoria Walendzik, Zuza Piekoszewska i Martyna Pinkowska) urządziły feralne party jak z Mistrza i Małgorzaty, gdzie centralne miejsce zajęła cudaczna, zachwycająca animalistyczna otomana Walendzik, wyrzeźbiony z żywicy Łabędź, którego kampowej cudowności nie ośmielę się opisać. Z miejsca stała się bodaj najpopularniejszym eksponatem do strzelania selfie (podobnie jak anorektyczne Czarny i szary wilczurek tej samej artystki, na tle których zwiedzający focili swoje pieski – instant hits). Ta wielogłowa hydra (z kanapy jak z koszmarnej zygoty próbują wyłonić się krokodyl, dzik, foka, z nogi pączkuje brązowy pudel) jest autoironicznym ujęciem wszystkoizmu i przebodźcowania świata, w którym jesteśmy zanurzeni 24/7, i stąd chyba fascynacja ezoteryką. Na ścianach wiszą „obrzydliwe” plecione totemy-przedmioty z wosku, żywicy i włókna Zuzy Piekoszewskiej, a słowa „obrzydliwe” nie piszę oceniająco, ale z uznaniem, bo podobnie obrzydliwe są dla mnie prace Josefa Beuysa ze słoniny i wojłoku. Jest w tym też coś milutko dziewczyńskiego, klimat robótki ręcznej i miły kicz „łapaczy snów” sprzedawanych na bazarku. To pragnienie autentyczności w zderzeniu z przytłaczającą i kompletnie wyczerpującą rzeczywistością późnego kapitalizmu widzę też w obrazach Martyny Pinkowskiej, które podobnie jak twórczość Agaty Słowak opowiada chyba głównie o cierpieniu i samotności. Na swój sposób piękna i spełniona wystawa. Dużo skromniej, ale podobnie „nowoezoteryczną” wizję udało się niewielkim kosztem, ale efektywnie wywołać grupce artystów z Galerii Nagiej, gdzie fotografie natury Tomasza Kaweckiego towarzyszące patchworkom i kolażom tkanin Aleksandry Przybysz tworzyły wspólnie dziwnie przytulne environment – schronienie dla skołatanej ludzkości w czasach lockdownu. Odbywały się u nich też jakieś ezoteryczno-erotyczne show, „zapachowo-animistyczna perfomedia Szmaty”, ale ze wstydem przyznam, że nie miałam odwagi pójść. Moja strata.
Trudno było mi chwilę później docenić Inskrypcje tożsamości. Przynależność, różnica, gest w Biurze Wystaw, bo choć to najpoważniejsza i najbardziej wprost polityczna obok Kurzu Breguły w lokalu_30 wystawa na frywolnym tle całej reszty, to tracąca na zbyt dosłownym wyłożeniu swoich idei. Bardzo nie lubię wypracowań obok prac mówiących mi, co mam myśleć, a niestety tak było w tym przypadku. Owszem, prace Zuzanny Hertzberg (znakomita flaga przypominająca zapomniane bojowniczki Powstania w Getcie) czy Sergeya Shabohina są często złożone i potrzebują kontekstu, jednak zwłaszcza przy oglądaniu mocnych, trafiających między oczy prac tego drugiego, komentarze o Białorusi odwracały uwagę od prac. Wystawę jednak bardzo doceniam, bo na WGW przychodzi wielu zamieszkałych w Warszawie Ukraińców, Białorusinów i innych nacji, dobrze więc, że zostaje to odzwierciedlone w wyborze prac. Faktycznie dobrą pracę zaprezentowała białoruska artystka Ala Savashevich (nagrodzone Poza. Pozycja. Sposób), choć zdziwiło mnie odwołanie do komunizmu, proste utożsamienie go z Rosją, która dziś nie ma z nim nic wspólnego; ale najlepiej wypadły prace artystów romskich, ciekawie punktujących wieczne orientalizowanie ich kultury, ale też wyciągający z niej coś dla siebie, czyli wspaniała tkanina Małgorzaty Mirgi-Tas Wyjście z Egiptu i obraz Krzysztofa Gila, odnajdującego mroczne kolonialne opary w Cygance Wojciecha Siemiradzkiego, którą przemalowuje.
Poprawne, ale bez szału były ekspozycje w FGF – zarówno niepokojące betonowe „pająki” z ruin Moniki Sosnowskiej (trudno było uniknąć skojarzenia z Louise Bourgeois), jak i wyestetyzowane pocięte ludzkie członki na obrazach Piotra Janasa zadowalały klasyczną ekspozycją rodem z muzeum, a nie niewielkiej metrażem galerii. Przynajmniej jednak budziły respekt swoją klasą, czego jakoś nie mogę powiedzieć o ekspozycji w Polana Institute Ona – Classicità, z założenia feministycznej, ale gdzie zaufanie do „klasycznej” estetyki zrodziło wyłącznie trudny do otrząśnięcia się kicz, czego pałacowy przepych Tyszkiewiczów-Potockich zdecydowanie nie łagodził.
Następnie w Muzeum Farmacji kusił artysta mrocznego oblicza, Tomasz Kulka (Galeria Propaganda). Kusił, mamił, przestraszał. Bardziej skrajnie „nie moją” estetykę trudno mi sobie wyobrazić. Wizje sądu ostatecznego malowane temperą na złotym tle, przywołujące gotyk Memlinga i Boscha i welinowe manuskrypty Braci Limburg, „totemy” z suszonych roślin pod szklanymi kloszami, mini-ekosystemy, a wszystko to zaaranżowane wśród muzealnych szafek i flakonów – może ujęła mnie jego mizantropia; wizja morderczej przyrody, całkiem pochłaniająca to, co ludzkie w tym malarstwie. Najwyraźniej jednak w muzeum ktoś musiał rozpylać trujące opary, bo po kilku dniach się z tego omamienia otrząsnęłam. Czy ktoś mnie tu nie robi potężnie w konia? Czy te kompozycje nie wyglądają jak malowane od jednego szablonu? Czy fascynacja „konserwatywną” estetyką nie jest w gruncie rzeczy tylko kolejną, płaską modą? Tylko może trudniejszą do przyszpilenia, bo żerującą na naszym uformowaniu w katolickim paradygmacie, dziwnej tęsknocie zlaicyzowanych lewaków i liberałów za Kościołem w jego karzącej, strasznej formie; lęku, że sąd ostateczny to coś, na co sobie zasłużyliśmy. Technika tempery i tło kapiące od złota może i powinny robić wrażenie na kolekcjonerze – ja jednak jestem zdumiona, że tak łatwo dałam się podejść.
Na koniec wisienka na torcie – trzech tenorów: Milach-Gomulicki-Wolski. Rafał Milach (który ma wystawę w mikroprzestrzeni galerii Jednostka) jest bez wątpienia utalentowanym fotografem, ze świetnym wyczuciem chwili i tematu, który swoimi reportażami m.in. z terenów postkomunistycznej Rosji ustanowił pewien sposób opowiadania o Europie Wschodniej. Ruiny i brzydota zawsze są u niego rozświetlone turbo fleszem i „ozdobione” kolorowymi, mocnymi, kiczowatymi elementami. Milach podobną strategię stosuje przy fotografowaniu współczesnych protestów anty-PiS, zwłaszcza kobiet. Na samej wystawie dudni cool muzyczka techno Avtomata, ze względu na mały metraż jest tylko parę zdjęć, a główną rolę odgrywa piętrzący się na środku stosik książek: łypiący czerwono Strajk. I tam właśnie chyba zaczynam rozumieć mój problem z estetyką Milacha, jak i pozostałych artystów z Archiwum Protestów Publicznych. W ich obiektywach wszyscy uczestnicy wyglądają tak cool i hipstersko, że po samych zdjęciach uznałabym, że panie, te protesty to nie dla mnie! Wierzę w szczerość zaangażowania Milacha, ale co z tego, skoro w jego ujęciu bycie anty-PiS to jakaś rewia mody „fajnopolaków” w drodze na rejwik. „Tak teraz wyglądają protesty, ty nic nie wiesz”, powiedział na moją krytykę liberalny znajomy. OK, może i część ludzi chodzących na protesty tak wygląda, ale trudno się potem dziwić, że „moralna większość” nawet, jakby chciała wziąć udział, czuje, że to nie dla nich. Wydaje mi się też, że to pokoleniowe. Zoomerzy chodzą na protesty, ale ich sztuka nie jest o tym; zaangażowaniem politycznym chwalą się tylko starzy milenialsi albo młoda Generacja X, jak Milach. To im zależy na widzialności swojego zaangażowania, tworzy się wokół tego jakaś kombatancka estetyka. Jak wiemy po sytuacji w Cricotece, za takie zdjęcia można dziś zostać ocenzurowanym. Ale nie chcę dać się zaszantażować. Milach kreuje pewną rzeczywistość, która może mieć koniec końców wpływ na gettoizację protestów jako fajnego hobby klasy kreatywnej, która ma dość wolnego czasu, by sobie na protestowanie pozwolić.
Natomiast Maurycy Gomulicki w Leto, 200 metrów dalej, rozczulił mnie swoją nieugiętością. Lata lecą, a ten facet ciągle to samo: złoto, cipki, glamour, erotomańskie obsesje. Świat robi #metoo, w Polsce szaleje feminizm czwartej fali, ale nic to: Gomulicki istnieje w wybudowanej przez samego siebie niszy, wspierany przez grupkę swoich fanów, gdzie everything goes. Muszę się pilnować, bo ostatnio za słowo „jebaka” w recenzji grożono mi pozwem, a za epitet „erotoman” w stosunku do Gomulickiego odsądzono od czci i wiary; więc tutaj tylko podsumuję: jeśli bliska wam jest idea męskiej przyjaźni, tutaj Xawerego i Maurycego, „dwóch gagatków z konkretnego romansidła” (tekst kuratorski Gomulickiego to ostra jazda, polecam), rozgrywająca się w atmosferze niczym nie skrępowanego luxusu (jak głosi anglojęzyczny tytuł wystawy), dobrze trafiliście. W Diamonds, Fur Coat, Champagne tych dwóch beztroskich sybarytów („Maurycy brzdąka na różowym klawikordzie, Xawery grzmoci w fortepian z lapis lazuli, damy wzdychają oczarowane, no bo wiadomo, wszystko dla Pań”) tapla się w złotym deszczu (Wolski wybiera bardziej gustowne i minimalistyczne rzeźbiarskie konstrukcje à la dziesiąta woda po kisielu Brâncușiego), a ja zastanawiałam się, czy zostałam magicznie przeniesiona do lat 90.
Nowe malarstwo wydaje się być zafascynowane sztuką dawną (Żukowski na rezydencji zajarał się zbiorami Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), motywami biblijnymi, historycznymi, pełnymi krwi, gwałtu i przemocy, ale nie na sposób akademicki czy przeestetyzowany, jak u starszej koleżanki po fachu Aleksandry Waliszewskiej.
Stamtąd uciekam do Galerii HOS na wystawę młodej nadziei malarstwa, Konrada Żukowskiego, i muszę przyznać, że hype, jaki kręci wokół niego redaktor Plinta jest całkiem zasłużony. Daję się wciągnąć w historyjki (Palę sobie, czekając, aż wszystko spłonie, co za nietzscheański tytuł godny nihilistycznego młodziana!), które ewidentnie wynikają z fascynacji śmiercią, ezoteryką, rozkładem. Nowe malarstwo wydaje się być zafascynowane sztuką dawną (Żukowski na rezydencji zajarał się zbiorami Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), motywami biblijnymi, historycznymi, pełnymi krwi, gwałtu i przemocy, ale nie na sposób akademicki czy przeestetyzowany, jak u starszej koleżanki po fachu Aleksandry Waliszewskiej. Tutaj kipią raczej nowoczesne strachy, demony i toksyny. Na wejściu wita nas wielkie płótno z topielcem, a przeciwległej ścianie – średniowieczny taniec śmierci. Sporo tu beztroski w podejściu do mroku, swobodnego poczynania sobie z obfitymi warstwami lepionej palcami farby, kapiącej z pachnących i lśniących od świeżości płócien. Czuję się jak wampir spragniony młodej krwi.
Na szczęście jednak na koniec trafiam na Jesteś w trybie incognito. Cross-dressing i domowe sesje fotograficzne w IF Fort, wykorzystującej temat – zdawałoby się – leżący na tacy, a jednak którego nikt przed kuratorką Kasią Karwańską w Polsce nie tknął. Badania nad sztuką „nieprofesjonalną”, przede wszystkim twórczością Tomasza Machcińskiego, jak i Mariana Henela czy niektórymi aspektami twórczości Zbigniewa Libery, zawiodły ją do szeroko zakrojonego riserczu nad męską niestandardową seksualnością. Najpiękniejsze dla mnie było archiwum anonimowego Fetyszysty i jego kolekcja nóg w pończochach, jak i cykl autoportretów Francuza znanego jako Zorro, który uwielbiał portretować się w sadomasochistycznej uprzęży na tle starych plakatów filmowych. Wszyscy kochają kawałek starej pornografii. Do kompletu mamy fenomenalnych, a kompletnie nieznanych w Polsce Pierre’a Moliniera (twórcę obiektów-fetyszy) i Marcela Bouscularda, crossdressera z francuskiej wsi czasów nazistowskiej okupacji (!), a z polskiego podwórka divy Insta Bellę Ćwir i Filipkę Rutkowską. To tutaj bije potajemne, subwersywne serce oporu przeciwko moralnej politycznej konserwie: wszyscy mamy czego się uczyć od „perwersów”; i tego, jak protestować, i tego, jak żyć.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
WięcejAgata Pyzik – dziennikarka i krytyczka sztuki, publikuje teksty o tematyce politycznej, artystycznej, muzycznej i kulturalnej. Zajmuje się artystyczną i kulturalną historią Europy Wschodniej końca XX wieku pod wpływem socjalizmu i wschodzącego, neoliberalnego kapitalizmu. Autorka 2 książek: historii zimnej wojny Poor but Sexy (2014) i memuaru Dziewczyna i pistolet (2020). Jej teksty ukazywały się w Szumie, Dwutygodniku, „The Wire”, „The Guardian”, „Artforum”, „frieze” i in.
Więcej
