Walka o oddech. „Gdy słońce jest nisko – cienie są długie” w Galerii Arsenał w Białymstoku
Inwazja Rosji na Ukrainę jest nie lada wyzwaniem dla instytucji sztuki. Niektóre z nich odpowiadają radykalnymi działaniami pomocowymi, zamieniając się w noclegownie (Biennale Warszawa, BWA Wrocław). Niektóre starają się te działania kontekstualizować (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). Inne natomiast – tak jak MOCAK – pozostają głuche na toczące się dyskusje na temat rosyjskiego imperializmu, epatując niestosownymi kampaniami reklamowymi. Także dla Galerii Arsenał w Białymstoku wojna okazała się problematycznym kontekstem, gdzie 1 kwietnia otworzyła się wystawa współczesnej sztuki białoruskiej. Jak mówiła mi Anna Karpenko, kuratorka tej wystawy, ponoć razem z artystkami i artystami zaangażowanymi w ekspozycję rozważano rezygnację z tego projektu. Byłaby to chyba reakcja na wyrost – w końcu mamy tu do czynienia ze sztuką, która od lat sama musi się mierzyć z konsekwencjami raszyzmu. Po spacyfikowanych przez władzę protestach w 2020 i 2021 roku niezależna scena artystyczna w Białorusi – nieduża, choć w minionej dekadzie nabierająca energii – zaczęła się znowu zapadać. Wiele osób wyjechało, w tym także galerzystki prowadzące galerię Y, kluczową niezależną instytucję Mińska, która zawiesiła działalność (nawet strona internetowa galerii już nie istnieje). Środowiskową atrofię widać także w biogramach artystek i artystów zaproszonych do wystawy, wśród których prawie połowa mieszka i pracuje poza Białorusią. Dlatego takie wystawy, jak Gdy słońce jest nisko – cienie są długie są obecnie dla nich jedynymi momentami spotkania i integracji. Są to też okazje, by o opowiedzieć o sobie i białoruskiej rzeczywistości. Do tego zadania kuratorka podeszła całkiem ambitnie.
Wystawa w Galerii Arsenał zdecydowanie różni się od pokazów na temat Białorusi, jakie w ciągu ostatnich dwóch lat objechały Europę. Jak pisała w lutym 2021 roku dla „Szumu” Karpenko, były to głównie wystawy obrazujące i odnoszące się do obywatelskich protestów, które ze względu na swoją ilustracyjność szybko nabrały kuriozalnego charakteru. W Białymstoku nie znajdziemy żadnych sloganów ani transparentów, a obrazy z protestów są tylko elementem w jednej, bardziej złożonej pracy Sergeya Shabohina. Swoją opowieść o białoruskiej sztuce i realiach Karpenko rozpoczyna od przywołania myśli białoruskiego filozofa Ihara Babkou i rozwijanej przez niego idei „etyki pogranicza” – przestrzeni rozdartej pomiędzy różnymi porządkami i siłami, która wymyka się administracyjnymi i politycznym ramom. Według kuratorki, na takich właśnie zasadach funkcjonuje terytorium Białorusi, umiejscowione pomiędzy dwoma imperializmami – zachodnim i rosyjskim. Do tego stanu liminalności odwołuje się też tytuł wystawy. Nisko zawieszone ponad horyzontem słońce, które rzuca długie cienie, może być zarówno momentem jego wschodu, jak i zachodu. Gdzie w tym układzie jest białoruskość? Trudno powiedzieć. Tożsamość białoruska według kuratorki to forma pozbawiona wielkiej, narodowej narracji – jej źródła sięgają bardziej ludowej tradycji, bliskiej naturze i skorej do postrzegania świata w kategoriach magicznych. Widać to bardzo na samej wystawie, która stała się przestrzenią celebracji ludowych rytuałów, rozszerzonego, kosmicznego widzenia i ukrytych w szczelinach codzienności gestów oporu.
Na wystawie ludowe zwyczaje i natura stają się przestrzenią indywidualnej wolności i zbroją, która umożliwia przetrwanie. Ten właśnie rodzaj oporu, choć często niewidoczny, na dłuższą metę jest postrzegany jako najbardziej wytrzymały.
Wystawa w Arsenale ma dwóch patronów. Pierwszym z nich jest Jazep Drazdović, ikoniczna postać sztuki białoruskiej, artysta-wizjoner, samozwańczy kosmolog, etnograf ratujący ludowe dziedzictwo Białorusi i krzewiący rodzimą kulturę u samych podstaw. Pomimo tych osiągnięć, skończył jako nomada zarabiający malowaniem dywanów i zmarł w osamotnieniu. Na wystawie zobaczyć można jego pracę Czarna magia (1912–1913, uznawaną za pierwszy obraz artysty) – psychodeliczny pejzaż z białą zjawą i fantastyczną bestią, ni to smokiem, ni kosmicznym wirem. Ten kosmologiczno-ludowy trop wzięty z Drazdoviča został szeroko podjęty w innych, już współczesnych pracach. Bardzo dosłowną ilustracją procesów kosmicznych jest instalacja ER=EPR Eveliny Domnitch i Dmitry Gelfanda, którzy w akwarium wypełnionym wodą odtworzyli zjawisko zderzenia dwóch czarnych dziur, podczas którego wytwarzają się tak zwane fale grawitacyjne. Towarzysząca pracy muzyczna kompozycja Williama Basinskiego inspirowana jest właśnie tym rzadkim zjawiskiem fizycznym. Dla Zhanny Gladko konstelacje gwiezdne stały się natomiast wzorem, według którego opisała losy własnej rodziny. Z kolei instalacja Mashy Maroz Pragnienie: Nagromadzenie pożądania odwołuje się do wodzenia kusta, czyli pogańskiego zwyczaju wciąż kultywowanego na Polesiu, który symbolizuje odrodzenie czy też nowy cykl płodności. Na instalację składają się przedmioty codziennego użytku, które kojarzą się z biesiadą (stół, zastawa stołowa, miski itp.). Być może jest to sugestia, że tym, co powinno się odrodzić w Białorusi, jest przede wszystkim życie społeczne. Siarhiej Leskiec odwołał się w swojej pracy do tradycji leczenia szeptem, która przetrwała w Białorusi mimo opresji chrześcijaństwa, stalinizmu i procesów urbanizacyjnych. Kosmiczne fascynacje zdradza także ustawiona przy wejściu do galerii instalacja Bazinato. Jest to coś w rodzaju pomnika dla przyrody – przeciwstawiającej się ludzkim praktykom, które zmierzają do podporządkowania sobie natury. Mowa nawet o sprzeciwie wobec praktyk, które Karpenko w przewodniku towarzyszącym wystawie nazwała „totalitaryzmami z zewnątrz”. Na wystawie ludowe zwyczaje i natura stają się przestrzenią indywidualnej wolności i zbroją, która umożliwia przetrwanie. Ten właśnie rodzaj oporu, choć często niewidoczny, na dłuższą metę jest postrzegany jako najbardziej wytrzymały. „Znajdujemy się teraz w momencie rozłamu – moja rodzina została w Białorusi, ja wyjechałam. Instytucje się zamknęły, wspólnota się rozpada, my, ja – każdy z nas ma własną strategię, jak to przetrwać i stworzyć własną «płynną formę»” – mówi w wywiadzie udzielonym białoruskiemu portalowi „Reformation”. W kontekście tej wystawy nasuwa się pytanie – czy propozycja kuratorki nie jest po prostu eskapizmem?
Przestrzeń natury w końcu nie jest wolna od polityki, i wie to każdy, kto odwiedził wystawę Rasa i las kolektywu INRPRT lub temu podobne pokazy. Także w pracach samych artystów sielanka zalesionych terenów Polesia podszyta jest politycznym napięciem. To przecież głównie w lasach przebiegają granice. Czasami – tak jak w pracy Jana Heldy, który w 2019 roku przepłynął kajakiem Kanał Augustowski – granica może być przestrzenią dosłownego, aczkolwiek spokojnego dryfu, który daje sposobność do refleksji na temat różnych porządków politycznych. W instalacji Jury Shusta mitologiczna przestrzeń lasu stała się tłem dla dramatu migrantów uwięzionych w pasie przygranicznym między Białorusią i krajami Unii Europejskiej. Dla Sergeya Shabohina natura – ta już podporządkowana człowiekowi i zmumifikowana w parkową strukturę – jest symbolem porażki projektów modernistycznych; równocześnie miejscem dyscyplinowania i negocjowania zasad. W filmie Ogrody z mandragorą Shabohin zestawił obrazy z berlińskiego parku Hasenheide, niegdyś popularnej pikety, który podczas pandemii stał się miejscem nielegalnych imprez rave’owych, ze scenami z Parku Przyjaźni Narodów w Mińsku – do niedawna jedynej przestrzeni, gdzie możliwe były polityczne zgromadzenia. Jednak, gdy w 2020 roku na wiec Svietlany Cichanouskiej w mińskim parku przyszło ponad 100 000 osób, ta przestrzeń kontrolowanej wolności stała się scenerią społecznej rewolty, później niestety spacyfikowanej. Film dopełnia dwanaście suprematycznych pejzaży z kompozycjami czarnych prostokątów, ukazanych na tle ciemniejącego w zmierzchu nieba.
Poruszony przez Shabohina problem modernistycznego widzenia został rozwinięty w innej części ekspozycji, gdzie znalazło się dzieło drugiego duchowego patrona wystawy – Władysława Strzemińskiego. Egzemplarz Teorii widzenia otwarty jest w miejscu, gdzie Strzemiński cytuje Wittgensteina. Nie jest to gest przypadkowy. Strzemiński dla Karpenko jest istotny jako niedoszły budowniczy białoruskiego modernizmu, ale przede wszystkim jako przykład artysty niezłomnego, który pomimo znaczących uszkodzeń ciała (oprócz braku ręki i nogi był także ślepy na jedno oko) stworzył teorię opisującą świat poprzez optykę sztuki. Z podobnym wyzwaniem mierzył się malarz Zahar Kudin, twórca koncepcji neuro-artu, zmagający się z postępującą chorobą oka. Przykładem sztuki neuronowej jest pokazywany na wystawie obraz Pilot, inspirowany opowieścią, którą Kudin usłyszał podczas jednej z wycieczek do Stanów Zjednoczonych, gdzie leczył oko. Efektowną wariacją na temat sztuki abstrakcyjnej (czy też może op-artu) jest instalacja Anny Sokolovej. Łączy w niej ona motyw linii, odwołujący się oświeceniowego porządku i chrześcijańskiej linearności, z ornamentem, który z kolei ma źródła w kulturze pierwotnej i archaicznych modelach cykli czasowych. W takim zestawieniu seria abstrakcyjnych rysunków Olgi Sazykiny wydaje się zupełnie niepozorna. Jest jednak od nich dużo bardziej dramatyczna w wymowie. Dziennik Oddechu. Mimika płucna to projekt realizowany przez artystkę od 1997 roku, który polega na synchronizacji oddechu z kreśloną na papierze linią. Sazykina traktuje tutaj akt oddychania jako wentyl bezpieczeństwa, ostateczną alternatywę w sytuacji całkowitego pozbawienia wolności osobistej. W tym sensie oddech staje się gestem politycznego sprzeciwu i metodą na przetrwanie, wyrażoną w graficznej, abstrakcyjnej formie. Jest w tej pracy niesamowita desperacja – to postulat walki na poziomie podstawowym, przyrodzonym do ciała i jego funkcji życiowych. Strategia Sazykiny bardzo pasuje do myślenia samej Karpenko, skupionej na takich właśnie formach „przetrwalnikowych”.
Nie znajdziemy tu recept na gruntowną zmianę rzeczywistości, raczej sposoby na przetrwanie w tej, która jest, i to w niezbyt spektakularnej formie
Może to wydać się zastanawiające, że Sazykina wypracowała swoją metodę minimalistycznego sprzeciwu w momencie, gdy wyjechała do Szwajcarii, czyli kraju, gdzie teoretycznie mogła manifestować swój punkt widzenia w dowolny sposób. Tymczasem jej sztuka wygląda tak, jakby nadal powstawała pod nadzorem reżimu, lub też tak, jakby ona sama nie potrafiła się od niego uwolnić. Długotrwałe skutki opresji, rezonujące przez lata w głowie i ciele, problematyzuje praca choreograficzna Iriny Anufrievej Pustka, w której widzimy drżące i wykrzywione ciało performerki. Trudne doświadczenia życia w militarnej codzienności powraca jako duchologiczna zmora w pracy Ali Savashevich Szyjcie sami. Tutaj szkolny fartuszek znany z białoruskich szkół został przekształcony przez artystkę w metalową kolczugę. Natomiast wideo Aliony Pazdnikovej zainspirowane zostało starą zabawą dziecięcą w sekreciki (znaną także jako widoczki lub aniołki). Artystka korzysta z formuły sondy ulicznej, podczas której przechodnie odpowiadają na pytanie, czy mają jakieś sekrety. Wiadomo, każdy je ma, mniejsze i większe, ale przykład Białorusi pokazuje, że najniebezpieczniejszym sekretem może być to, co sobie myśli większość społeczeństwa o władzy, której podlega.
Naszkicowany w Galerii Arsenał obraz białoruskiego doświadczenia nie daje zbyt wielu powodów do optymizmu. Nie znajdziemy tu recept na gruntowną zmianę rzeczywistości, raczej sposoby na przetrwanie w tej, która jest, i to w niezbyt spektakularnej formie. Anna Karpenko w poszukiwaniu wolności odsyła nas w kierunku fantastycznego świata natury i kosmosu, a w całej jej narracji przebrzmiewa wiara w siłę słabego oporu. Trudno nie zauważyć, że jest w jej wizji desperacja więźniarki marzącej o gwiazdach, które ogląda wyłącznie zza grubych krat. Przyglądając się białostockiej wystawie – wyciszonej, niezbyt uwodzącej, która nie krzyczy dramatem w twarz, ale pozostawia za sobą długi cień smutku – zastanawiałam się, czy nie należy potraktować tego pokazu jako przestrogi. Obyśmy my nie musieli niedługo walczyć nie tylko o instytucje czy obywatelskie prawa, ale nawet o tak fundamentalną sprawę, jaką jest oddech.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
