19.02.2021

„To nasze miasto”. Gdy polityczne staje się artystycznym / “This is Our City”: When Political Becomes Artistic [PL/ENG]

Anna Karpenko (Mińsk, Białoruś); tłumaczenie: Piotr S. Mierzwa
Niedzielny marsz, Mińsk, 2020
„To nasze miasto”. Gdy polityczne staje się artystycznym / “This is Our City”: When Political Becomes Artistic [PL/ENG]
Niedzielny marsz, Mińsk, 2020
Jeden z pierwszych sloganów ukutych na pokojowych marszach brzmiał: „To nasze miasto” („Гэта наш горад!”). Ani jeden protest nie wydarzył się w Mińsku bez postulatu prawa do przestrzeni.

Od sierpnia 2020 roku nie napisałam ani jednej recenzji, ani jednego opisu kuratorskiego, ani jednej refleksji o bieżących wydarzeniach w sztuce białoruskiej. Powodem była niemożność opisania pola sztuki, które z jednej strony zdominowane zostało przez pole polityczne, a z drugiej – w oczywisty sposób nie mogło się z nim równać w kwestii mocy wypowiedzi. Przez pole artystyczne rozumiem całość praktyk i wypowiedzi w ramach kontekstu lokalnego – w naszym przypadku białoruskiego – realizowanych przez zawodowców, tj. osoby określające się jako artyści. Wyjaśnienie to jest koniecznie, ponieważ protest w Białorusi, który rozpoczął się w sierpniu zeszłego roku i trwa nadal, ujawnił potencjał artystyczny w polu społeczno-politycznym. Ludzie nienależący do profesjonalnej wspólnoty artystycznej posługują się w przestrzeni publicznej strategiami typowymi dla praktyk artystycznych.

Dwie barwy – czerwona i biała – same w sobie stały się nie tyle źródłem ekspresji artystycznej, co obiektami politycznej walki o władzę.

Jeden z pierwszych sloganów ukutych w trakcie pokojowych marszów brzmiał: To nasze miasto (Гэта наш горад!). Ani jeden protest nie wydarzył się w Mińsku bez postulatu prawa do przestrzeni. Wielki wybuch aktywności obywatelskiej w pierwszych dniach protestu przekształcił się w zbiór działań o przejrzystej strukturze, a równocześnie horyzontalnych połączeniach między uczestnikami. Sąsiedzkie marsze, łańcuchy solidarności lekarzy, nauczycieli i muzyków, strajki pracowników fabryk, flash moby w galeriach handlowych, marsze kobiet i emerytów, ogólnokrajowe protesty niedzielne i lokalne działania sąsiedzkie (przyjęcia, koncerty, wykłady z filozofii czy spektakle dla dzieci) – w każdej z tych form protestu ludzie używali środków artystycznych do ogłoszenia swojego prawa do przestrzeni publicznej i, co za tym idzie, przestrzeni politycznej. Począwszy od pierwszych marszy pokojowych, wielu komentatorów dostrzegało twórcze podejście w skandowaniu, plakatach, hasłach i wystąpieniach („performansach”) Białorusinek i Białorusinów. Przesuwająca się ulicami kolumna protestujących umieszczała instalacje i plakaty DIY, przywiązywała wstążki i pozostawiała swój przekaz wprost na obiektach miejskich.

Uczyć się od Białorusi. Rozmowa z Zofią nierodzińską Z Zofią nierodzińską rozmawia Jakub Banasiak CZYTAJ!

Protestujące pokojowo osoby w Białorusi odzyskiwały swoje prawo do miasta i przestrzeni publicznej za pomocą różnego rodzaju artystycznych obiektów i symboli, jakby stanowiło to część rytuału ochronnego. Kiedy ludzie zaczęli dekorować swoje ogródki białymi i czerwonymi wstążkami, władze zabrały się za ich zrywanie, usiłując stłumić jakiekolwiek publiczne wyrażanie opinii. Doprowadziło to ludzi do nieustającego wynajdywania nowych sposobów na wyrażenie sprzeciwu, we wszelkich formach i kombinacjach białego i czerwonego. Biało-czerwono-biały szalik, parasol czy czerwona smycz u szyi białego psa, a nawet kawałek papieru ze słowami „Chardonnay – Carmenere – Chardonnay”, wystawiony w oknie, może obecnie prowadzić do zatrzymania, 15-dniowego aresztu lub grzywny. Dwie barwy – czerwona i biała – same w sobie stały się nie tyle źródłem ekspresji artystycznej, co obiektami politycznej walki o władzę.

Około 500 tys. osób, 19.08.2020, fot. Yauhen Attsetski
Protest kobiet, wrzesień 2020, fot. Yauhen Attsetski

„Prawo do miasta”, jak definiował je Henri Lefebvre w roku 1967, zawiera w sobie kombinację dwóch działań: prawa do dzielenia i prawa do zawłaszczenia. Porównując formy działalności artystycznej tzw. zawodowej wspólnoty artystycznej z oddolną sztuką protestu można stwierdzić, że nieprofesjonalni partycypanci w polu artystycznym zawłaszczyli zarówno prawo do dzielenia, jak i prawo do zawłaszczenia. Świat sztuki przedstawił swoje jednogłośne oświadczenie tylko raz: 13 sierpnia roku 2020, podczas pierwszego tygodnia protestów, Białoruscy artyści i artystki stanęli przed Pałacem Sztuki w Mińsku, trzymając plakaty z wizerunkami ofiar tortur i więźniów politycznych[1]. Jednak zawłaszczenie przestrzeni artystycznej (choć w formie symbolicznej i na krótki czas) przez protestujących nie zmienia faktu, że znajdowali się pomiędzy nimi artyści profesjonalni. Władze chyłkiem wydały nakaz zatrzymania wszystkich dziennikarzy. Wkrótce akredytacje prasowe odebrano przedstawicielom wszystkich niezależnych mediów. Mimo to, większość białoruskich fotografów i fotografek przedzierzgnęła się w tym czasie w reporterów.

Wielu białoruskich artystów/ek i kuratorek/ów padło ofiarą machiny represji i aresztowań. Nadzieja Sajapina, Maksim Jasinski, Helen Hill, Inga Lindarenko, Anton Sorokin – i wiele/u innych – siedzieli w aresztach nawet do 15 dni w nieludzkich warunkach. 21-letnia Maria Kalenik, studentka czwartego roku Państwowej Akademii Sztuki, wciąż pozostaje w izbie zatrzymań KGB. Władze zarzucają jej organizację protestów studenckich i oskarżają o popełnienie przestępstwa.

Wielu białoruskich artystów/ek i kuratorek/ów doświadczyło represji i aresztowań. Nadzieja Sajapina, Maksim Jasinski, Helen Hill, Inga Lindarenko, Anton Sorokin – i wiele/u innych – siedzieli w aresztach nawet do 15 dni w nieludzkich warunkach.

W więzieniu Nadzieja Sajapina wykonała cykl rysunków pod tytułem Dom dla lalek. Opowiada on o absurdalnej sytuacji, w której setki młodych, dobrze wykształconych, doświadczonych zawodowo, bystrych i zdolnych dziewczyn i kobiet zostało uwięzionych pod fałszywymi zarzutami i jest przetrzymywanych w celach niczym kryminaliści i mordercy. Więziennym nadzorcom przypominały one lalki zamknięte w więziennych murach, jak jedna z uwięzionych opisywała w wywiadzie.[2] Ten cykl rysunków posiada wyjątkową wartość, biorąc pod uwagę fakt, że w większości przypadków niemożliwym jest dostarczenie czegokolwiek ludziom przetrzymywanym w więzieniach. Bliscy nie są w stanie przesłać im niezbędnych przedmiotów codziennego użytku czy żywności, o przyborach artystycznych nie wspominając.

Polityka stała się sztuką, podczas gdy sztuka połączyła się z polityką poprzez aktywizm pojedynczych artystów. Natomiast lokalne środowisko artystyczne, zwłaszcza w swojej zinstytucjonalizowanej części, wykonało ciąg dosyć dziwacznych gestów.

Mam na myśli przede wszystkim Salon Jesienny (który wielu artystów i artystek traktuje jako okazję do wystawienia swoich prac) – doroczne targi sztuki organizowane przez powiązaną z nimi spółkę i finansowane przez Belagazprombank, którego były dyrektor, Wiktar Barbaryka, był jednym z kandydatów na stanowisko prezydenta w kampanii 2020 roku. Mimo że białoruskie władze uwięziły Barbarykę pięć miesięcy wcześniej, zespół Salonu postanowił kontynuować współpracę z instytucjami rządowymi, zarówno z Pałacem Sztuk, gdzie odbywa się Salon, jak i z oficjalnym Związkiem Artystów. Prezentacja prac wybranych na Salon Jesienny wzbudziła wiele pytań. Można było – na przykład – z łatwością odnaleźć dzieło wykonane przez dyrektora Pałacu Sztuki czy byłego prezentera głównego kanału propagandowego Białorusi i kochanki dyrektora kanału. Czym podyktowany był wybór tego rodzaju sztuki w czasie, gdy tysiące ludzi doświadczało potwornych represji, a setki ludzi, łącznie z pomysłodawcą tychże targów sztuki, Wiktarem Barbaryką, pozostają politycznymi więźniami? Niech odpowiedzą organizatorzy.

Równocześnie liczne wystawy z udziałem białoruskich artystów, jakie są obecnie organizowane w Europie, przez swoją ilustracyjność nabierają kuriozalnego charakteru. Prezentując plakaty, slogany, rysunki i instalacje, wystawy te sprowadzają się do zapisu i dokumentacji sytuacji społeczno-politycznej, nie stanowią jednak wypowiedzi artystycznej. Opisowość, dzięki której staramy się zrozumieć bieżącą sytuację, prowadzi do replikowania identycznych obrazów.

Liczne wystawy z udziałem białoruskich artystów, jakie są obecnie organizowane w Europie, przez swoją ilustracyjność nabierają kuriozalnego charakteru.

Środowisko społeczno-polityczne kształtujące białoruską rzeczywistość w tym momencie tworzy przestrzeń, w której inaczej płynie czas. Z jednej strony wszyscy byliśmy przyzwyczajeni do życia w powtarzalnych cyklach planów pięcioletnich. Przyszłość nie istniała dla nas jako „świetlana” i „niedościgła”. Białoruś stosowała retorykę heroicznej przeszłości, skrupulatnie reprodukując symbolikę radziecką (począwszy od języka, na sposobie funkcjonowania instytucji społecznych kończąc). Z drugiej natomiast strony, kiedy hasło Każdego dnia pojawiło się w trakcie protestów pokojowych, pęknięcie uformowało się wewnątrz tej zamkniętej cykliczności. Czas, w którym żyjemy, to moment konfrontacji pomiędzy dwoma formami cykliczności: opresyjnej cykliczności nieustępliwej machiny przemocy i represji ze strony władz i wyzwalającej cykliczności codziennych protestów.

Każdej niedzieli ludzie wychodzą na ulice, fot. Yauhen Attsetski
Studentki i studenci przed budynkiem komitetu wyborczego w Mińsku, fot. Yauhen Attsetski

Aktualną sytuację w Białorusi można porównać do okresu awangardowej modernizacji, którą polski badacz Tomasz Załuski, analizując spuściznę Władysława Strzemińskiego, określił jako „podwójną politykę”.[3] Z jednej strony sztuka zachowuje swoją misyjność, generując nowe idee i formy w przestrzeni sztuki. Ale z drugiej związana jest ona ze zbiorem konkretnych praktyk radzenia sobie z socjopolitycznym kontekstem, w którym sama sztuka tworzy warunki do ucieleśnienia tych idei. W tym sensie, zauważa Tomasz Załuski, sztuka staje się agentem modernizacji kulturowej i społecznej.

Obrona prawa do miasta, tak jak prawa do wolności sztuki – co było jednym z haseł protestu studentów Akademii Sztuki w Mińsku – następuje w historycznym momencie ponownego scalenia pola socjopolitycznego z polem sztuki. Kiedy przedstawiciele innych obszarów zawłaszczają prawo do artystycznego wyrazu, granice i rozróżnienia między plakatem artysty zinstytucjonalizowanego a plakatem pracownika fabryki znikają. Pytanie, jaką formę i „misję” przyjmie profesjonalna sztuka w Białorusi – gdzie pierwszą i jedyną w kraju galerię sztuki współczesnej, Galerię ‚Ў’, zamknięto we wrześniu 2020, a jej współzałożyciel, Aleksander Wasilewicz, od sześciu miesięcy pozostaje w izbie zatrzymań KGB, uwięziony za wyrażanie swojego obywatelskiego stanowiska[4] – pozostaje otwarte.

Język jak Jan Paweł II. Rozmowa z Yulią Krivich, Verą Zalutskayą i Yuriyem Bileyem Z twórczyniami i twórcą ZA*ZINu rozmawia Joanna Ruszczyk CZYTAJ!

[ENG]

Since August 2020, I haven’t written a single article on art criticism, a single curatorial statement on any artwork, or a single reflection on what’s happening in Belarusian art right now. The reason is that I didn’t know how to describe the artistic field, which on the one hand, turned out to be part of the political one, but on the other hand, obviously lost out to the latter in terms of the power of its statements.By the artistic field, I mean the totality of practices and statements within a local context – in our case, the Belarusian context – carried out by professionals – that is, by those who identify themselves as artists.Making this clarification is necessary because the Belarusian protest that started in August 2020 and continues to this day has revealed the artistic potential within the social and political context. People who do not belong to the professional artistic community now perform public actions characteristic of artistic practices.

One of the first slogans that was coined at peaceful marches was ‚This is our city’ (Гэта наш горад!). Not a single evening or Sunday protest or action of solidarity happened in Minsk without people stating their right to space. The space that allows and requires them to openly express their disagreement with the illegal, political, and anti-human abuse that the Belarusian authorities and their self-proclaimed ‚president’ have imposed on the Belarusians.

Cockroach referring to Lukashenko during the March on the day of his Birthday, photo: Yauhen Attsetski
Protesters with the Slogan Case, Railway Station, Hague, photo: Yauhen Attsetski

Within the Belarusian context, this public declaration of one’s right to the city is important for two reasons. First of all, during the last 26 years of Lukashenko’s presidency, not only the political sphere has been sterilized, but also the public one. The government denied the very possibility of open expression of opinion or public discussion. This was happening for years, along with the pressure on independent media, ban on public assemblies, and elimination of any legitimate means to express civil dissent. Minsk fascinated visitors, especially those from a country lying to the east, with the tidiness of its streets, while its inhabitants remained permanently struck by the sterile hopelessness of the city that didn’t belong to them, the city that was entirely controlled by the Other.

On August 09, 2020, tens of thousands took to the streets with their phone flashlights on to claim that ‚We exist’ and ‚These were our votes’ in a silent protest against the results of an election that was criminally rigged by the authorities. It reminded the famous statement ‚Structures don’t take to the streets and don’t build barricades,’ which is often erroneously attributed to Michel Foucault. In fact, it was the Marxist theorist and sociologist Lucien Goldmann. Upon hearing Foucault’s lecture ‚What is an Author,’ delivered at the French Philosophical Society in February 1969, Goldmann criticized Foucault’s ‚author function’ concept, pointing out that these are not functions or structures that take to the streets and make history, but individuals.

This episode turned out to be relevant to the Belarusian events for two reasons. Both Goldmann, who was a Marxist, and Foucault, who disapproved of being called ‚poststructuralist,’ appeared right. Both structures and people took to the streets. That August evening, both those who wanted to express their political and civic position and those who just wanted to pop out to the store for bread stood together in peaceful solidarity chains in front of the riot police, internal troops, water cannons and tanks. We have been waiting for it for the last 26 years.

Many Belarusian artists and curators fell victim to the machine of repressions and arrests. Nadya Sayapina, Maksim Yasinsky, Helen Hil, Inga Lindarenko, Anton Sorokin and many others have spent up to 15 days in jail suffering subhuman conditions.

The massive outbreak of civic activity of the first days of the protests soon developed into a set of activities with a clear structure and, at the same time, with entirely horizontal connections between the participants. Neighborhood marches, solidarity chains of doctors, teachers and musicians, strikes of factory workers, flash mobs in shopping malls, women’s marches, pensioners’ marches, nationwide protest marches on Sundays, and local neighborhood activities (tea parties, concerts, lectures on philosophy, and performances for children) – everywhere people used artistic means to declare their rights to public space and, consequently, to political space.

Starting with the first peaceful marches, many noted the creative approach Belarusians took in their chants, posters, slogans and performances. During one of the Sunday’s marches that coincided with the birthday of the self-proclaimed president, Minsk turned into a combination of Bakhtin’s carnival and Mexican Day of the Dead. As the column of protesters moved along the streets, people placed DIY installations and posters, tied ribbons, and left their messages right on the city objects.

This movement was comparable to the avant-garde strategy of urban space appropriation by giving it the form of an artistic statement. The decoration of Soviet cities on the occasion of the first October Revolution celebrations was done by professional artists – Marc Chagall in Vitebsk, Władysław Strzemiński in Minsk, Olga Rozanova in Moscow. Urban space was to become a place where the artistic and the political are connected. Hence the first banners, illuminations, decorated urban objects, monuments, and, specifically, incorporation of the text as an artistic object in the form of slogans.

This was the same way the peaceful protesters in Belarus reclaimed their right to the city, their right to the public space, illuminating it with various kinds of artistic objects and symbols as if it were a part of every-day protective ritual. When people started decorating their courtyards with white and red ribbons, the authorities began cutting them down in their attempts to suppress any public expression of opinion. It resulted in people continually inventing and reinventing new means of expressing their dissent through all forms and combinations of white and red colors. A white and red scarf, an umbrella, or a red leash on a white dog or even a paper with the words “Chardonnay – Carmenere – Chardonnay” putting on the window can now be a reason for detention, a 15-day arrest, or a fine.

The Belarusian authorities turned out to be Malevich’s devoted followers, pursuing the most extreme forms of nihilism and abstraction. The two colors – red and white – have themselves become not a source of artistic expression but objects of political struggle over the power.

The ‚right to the city,’ as defined by Henri Lefebvre in 1967, implies the combination of two actions: the right to participation and the right to appropriation. Comparing the forms of artistic activity of the so-called professional artistic community with the grassroots protest art, we can say that these two rights have been distributed unevenly, with nonprofessional participants of the artistic field appropriating both the right to participation and the right to appropriation. The professional community made their unanimous statement just once: on August 13, 2020, during the first week of protests, Belarusian artists stood outside the Belarusian Palace of Arts holding posters of torture victims and political prisoners.

Nevertheless, the appropriation of artistic space (albeit in a symbolic form and for a short time) by the protesters does not change the fact that there were professional artists among the protesters as well. Quietly, the authorities ordered to detain all journalists, regardless of them having their press badges or special insignia. Soon, the accreditation of independent media was abolished altogether. For journalists in Belarus, the ability to carry out their professional activities in a safe manner has disappeared as an atavism. Most of Belarusian art photographers had turned into reporters that days.

Many Belarusian artists and curators fell victim to the machine of repressions and arrests. Nadya Sayapina, Maksim Yasinsky, Helen Hil, Inga Lindarenko, Anton Sorokin and many others have spent up to 15 days in jail suffering subhuman conditions. 21-year-old Maria Kalenik, a fourth year student of the Academy of Arts, still remains in the KGB detention center. The authorities accuse her of organizing student protests and charge her with a criminal offense.

Whath the Streets - not TV - one of the slogans of Belarusian marches, photo: Yauhen Attsetski
Summer protests, photo: Yauhen Attsetski

In the prison Nadia Sayapina made a series of drawings called “The Dollhouse”. The absurd situation when hundreds of young, well-educated, professional, clever and bright girls and women have been imprisoned with the fake articles and staying in cells like criminals and murderers. For prison supervisors they looked like toy-girls bordered with a closed space, like one of the imprisoners told in the interview. That series of drawings have special value also because the fact how impossible in most cases is the way to make any supply for people who are imprisoned. Their relatives can not send necessary everyday staff and products not an art tools.

Politics became art, while art entered the political field through the activism of individual artists. But the local Belarisan art scene itself, especially its institutionalized part, demonstrated quite weird gestures.

The time we live in is a time of confrontation between two forms of cyclicity: a crushing cyclicity of the unceasing machine of repression and violence on the authorities’ part and a liberating cyclicity of the force of daily repeated protests.

I am referring first of all to “Autumn Salon” – an annual art fair (which many artists view as an exhibitional source) organized by a subsidiary company and supported by Belagazprombank, whose former director Victor Babariko was among alternative candidates to the Presidential position during the campaign of 2020. In spite of the fact that Babriko has been imprisoned for the last 5 months by belarusian authorities the team of art fair decided to continue collaboration with the governmental institutions both “The Palace of Art” (the place for art fair) and The official Union of Artists. The exposition of works represented within “Autumn Salon” has initiated many questions. For example, you can easily find a work by the director of Palace of Art or the former presenter of the leading propaganda channel and a mistress of its director. What was the selection of such kind of art was based on within the time when thousands of people passed through the machine of enormous repression and hundreds of people are political prisoners, including the initiator of that art-fair Victor Babriko. Leave the answers to the organisers.

At the same time numerous exhibitions featuring Belarusian artists that are currently organized in Europe tend to be not less weird because of their illustrative nature. Through the posters, slogans, drawings and installations, these exhibitions add up to recording and documenting the political and social situation rather than making an artistic statement. The descriptiveness by which we try to comprehend the current situation leads to replication of the same images, which fall into the Benjamin machine of endless, cyclical copies circulating between exhibitions.

The reflection one demands from the professional artistic community is often impossible in the present continuous mode – it requires the mode of present perfect.

The socio-political environment defining life in Belarus at the moment is a space in which the very course of time has been altered. On the one hand, we all used to live in repetitive cycles of five-year plans. The future did not exist for us as something ‚bright’ and ‚unattainable.’ Belarus followed the rhetoric of the heroic past, carefully reproducing all the patterns of Soviet symbolics (from the language to the way social institutions functioned). On the other hand, when the ‚Every day’ motto emerged during the peaceful protests, a rupture or rather a Deleuzian ‚fold’ formed within this closed cyclicity. In Deleuzian sense the ongoing process of folding and unfolding overcomes the binaries of inner and outside, when inner content (protests) can not be seen as a direct result of outside world (political situation) but rather as a doubling process when the inner has already had the potential of outside and vice versa. And suddenly, this outer cyclicity of protests turned inward, twisting the force of repression into a force of people’s resistance that allows for no breaks or pauses.

The time we live in is a time of confrontation between two forms of cyclicity: a crushing cyclicity of the unceasing machine of repression and violence on the authorities’ part and a liberating cyclicity of the force of daily repeated protests.

The time that belongs to the people today is a time comparable to the type of avant-garde modernization that, upon analyzing the legacy of Władysław Strzemiński, Polish researcher Tomasz Załuski calls the ‚double politics.’ On the one hand, art preserves its missionary nature, generating new ideas and forms in the art space. But on the other hand, art is also connected to a set of specific practices of dealing with a particular sociopolitical context, when art itself creates the conditions for the embodiment of these ideas. In this sense, as Tomasz Załuski notes, art becomes an agent of social and cultural modernization.

The right to the city, which peaceful protesters in Belarus defend, and the right to freedom of art, which was one of the slogans of the Art Academy students’ protests in Minsk, draw attention to an important historical moment of reassembly of the sociopolitical and artistic fields. When representatives of other areas appropriate the right to artistic expression, the boundaries and distinctions between the poster of an institutionalized artist and the poster of a factory worker disappear. The question is, what form and ‚mission’ the professional artistic statement will take in Belarus, where its first and only gallery of contemporary art, ‚Ў’ Gallery, was closed in October 2020, while its co-founder Alexander Vasilevich has been in the KGB detention center for six months for expressing his civic position.

https://solidaritywithalexander.com

[1] „Лучше рисовать картинки, чем протоколы”: акция художников в Минске, euroradio.fm, 13.08.2020, https://euroradio.fm/ru/luchshe-risovat-kartinki-chem-protokoly-akciya-hudozhnikov-v-minske
[2] https://34mag.net/post/sestry-protesta-film

[3] Tomasz Załuski, Art as an Agent of Modernization. Władysław Strzemiński’s Double Politics of Social Change, the Museum, and Artistic Culture, http://widok.hmfactory.com/index.php/one/article/view/561/1157.
[4] https://solidaritywithalexander.com

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

FotografieYauhen Attsetski
Indeks

Zobacz też