Nie Magritte, nie Dali. Rewizje surrealizmu. Debata wokół 38. numeru SZUMU
Aleksy Wójtowicz: Spotykamy się w Galerii Studio z okazji wzmożenia surrealistycznego, które ostatnimi czasy da się zaobserwować w wielu różnych wystawach i tekstach. Zacznę od samego kontekstu miejsca, w którym się znajdujemy – kilka miesięcy temu właśnie tutaj odbyła się wystawa Dekolonizacje, kuratorowana przez Dorotę Jarecką i Paulinę Olszewską. Dekolonizacje nie były o surrealizmie, ale o w dużej mierze o pop-arcie. A raczej – o wielości różnych pop-artów. Podobnie pisze w jednym ze swoich esejów badaczka Jessica Morgan, analizując możliwość rewizji tego nurtu. Patrząc na popularny obraz sztuki XX wieku można wręcz powiedzieć, że jest ona definiowana przez pop-art i surrealizm. Nieprzypadkowo jednymi z najpopularniejszych postaci globalnej sztuki powojennej są Andy Warhol i Salvador Dali. Silne męskie postaci związane ze światem zachodnim, który porusza się w dużej mierze w amerykańskim paradygmacie kultury. Skupiając się jednak na surrealizmie i jego rewizji, której dokonuje pokaz Surrealism Beyond Borders w londyńskim Tate Modern i nowojorskim Metropolitan Museum – z dużą pewnością można mówić, że ciężko mówić o jednym surrealizmie, ale trzeba zacząć mówić o ich wielości. Co nam dają dekolonizacje surrealizmu jako zjawiska? W jaki inny sposób można pisać historię sztuki – wykorzystując między innymi to zjawisko – nie tyle do przepisywania historii sztuki, ale pisania jej w inny, mniej skupiony na Zachodzie sposób?
Ewa Opałka: Czytając współczesne artykuły na temat powrotu surrealizmu, a także książkę Surrealizm, realizm, marksizm Doroty Jareckiej mam poczucie, że dekolonizacja tego nurtu, która ma obecnie miejsce – chociażby patrząc na wystawę Surrealism Beyond Borders – pokazuje powrót do tego, czym sam surrealizm był. Tak jak określają to kuratorzy tej wystawy, był on bardziej stanem umysłu niż stylem. Wydaje mi się, że ważne, byśmy wrócili do tego, jak same założenia surrealizmu można odnieść do dekolonizacji.
„Pluralizacja” surrealizmu wydaje mi się niezbędna – tak jak inne pluralizacje, które muszą wraz z nią muszą nastąpić
Dorota Michalska: Myślę, że na kwestię pluralizacji surrealizmu można spojrzeć z bardziej ogólnej perspektywy. Jedną z najbardziej przenikliwych uwag, którą usłyszałam pracując nad doktoratem, było spostrzeżenie, że w dzisiejszym dyskursie bardzo często używamy liczby pojedynczej. Mówimy o dekolonizacji, a przecież czegoś takiego jak kolonializm nie było. Były za to kolonializmy. Liczba mnoga od razu uwrażliwia nas na to, że dokonujemy homogenizacji tego zjawiska. A to kompletnie nas zaślepia na lokalne warunki, na różne doświadczenia. Było wiele dekolonizacji, różne obszary różnie przechodziły ten proces. Różne były też tradycje intelektualne, które zasilały te ruchy. To jest pewna pułapka myślowa, w którą wpadamy upraszczając rzeczywistość: z jednej strony mówimy „dekolonizacja” mając na myśli proces, który otwiera, a jednocześnie używając liczby pojedynczej zamykamy się na wielość, która jest absolutnie kluczowa. Jeżeli coś jest pierwotnym impulsem do refleksji dekolonialnej to fakt, że jest ona konkretnie usytuowana. Myślę, że używanie liczby mnogiej – surrealizmów – jest trafne. Wynika z ucieleśnionego doświadczenia podmiotu znajdującego się w pewnych realiach geopolitycznych, historycznych, intelektualnych. „Pluralizacja” surrealizmu wydaje mi się niezbędna – tak jak inne pluralizacje, które muszą wraz z nią muszą nastąpić.
Nie chodzi o to, by zastąpić historię sztuki historią sztuki kobiet, ale napisać historie sztuki – w liczbie mnogiej
Dorota Jarecka: Dlatego nasza wystawa Dekolonizacje w maju 2022 roku, dotycząca sztuki lat 60. i 70. XX wieku powstającej po obu stronach żelaznej kurtyny, miała tytuł w liczbie mnogiej. Była to konsekwencja naszych rozmów z Pauliną Olszewską, o tym jak określić temat tej wystawy. Jeśli chciałyśmy poświęcić ją temu, w jaki sposób artyści w obszarze tak zwanego Bloku Wschodniego, krajów socjalistycznych czy państwowego socjalizmu oraz na Zachodzie poruszali problematykę związaną z procesami dekolonizacji, to musiałyśmy użyć liczby mnogiej. Chociażby z tego powodu, że perspektywa z wewnątrz socjalizmu i z Zachodu na procesy dekolonizacyjne była inna; inaczej je obserwowano, inaczej o nich pisano, używano innych pojęć. Język kształtuje świadomość – stąd tak skonfigurowany tytuł wystawy. Chciałam przypomnieć też, że to nie jest pierwszy raz, kiedy próbuje się rozproszyć pojęcie i skłonić je do tego, aby wypączkowało, obejmowało wiele różnych zjawisk. Jeżeli chodzi o postawę wobec historii sztuki moją patronką intelektualną jest Griselda Pollock i jej refleksja na ten temat, w jaki sposób powinna wyglądać historia sztuki po zmianie paradygmatu modernistycznego i uwzględniająca politykę feminizmu. Czyli po odejściu od liniowej, chronologicznie ustabilizowanej, modernistycznej historii sztuki, której centrum są „wielcy artyści” i następujące po sobie estetycznie czy formalnie postrzegane formacje stylistyczne. Pollock powiedziała, że powinny być to historie sztuki – a więc że nie chodzi o to, by zastąpić historię sztuki historią sztuki kobiet, ale napisać historie sztuki – w liczbie mnogiej. Ten ważny tekst Pollock ukazał się w piśmie „Block” w 1982 roku. Pollock, jeżeli chodzi o krytyczną historię sztuki, z pewnością jest patronką dalszych odbywających się w niej przewartościowań. Nurt krytyki feministycznej jest poważną inspiracją w wielu obszarach badawczych.
EO: Á propos pluralizmów z rejonów teorii feministycznej – to właśnie latach 80. feminizm przestaje być jednym feminizmem. Wówczas zaczyna się mówić o wielości różnych postaw i tradycji feministycznych. Na przykład na gruncie teorii filmu Teresa de Lauretis z perspektywy tej dekady mówiła o potrzebie porzucenia anglosaskiej perspektywy na rzecz widzenia innych części świata. Pojawia się również postulat odejścia od sposobu widzenia wypracowanego przez drugą falę feminizmu końca lat 60. Lata 80. to jednocześnie czas backlashu, ale także rewizji samego feminizmu.
AW: Skoro już wchodzi na obszar teorii krytycznej – zastanawiam się, jaka może być krytyczna rola surrealizmu. Dlaczego jest on tak podatny na to, aby go dekolonizować albo nim dekolonizować; poddawać przekształceniom rzeczywistość, feminizując ją czy też queerując w ramach rewolucji przedmiotu i świadomości?
Surrealizm był przede wszystkim narzędziem poznania i opisu świata, językiem
DJ: Surrealizm nie był nurtem i od początku jego twórcy mieli tę świadomość. Był, owszem, także zjawiskiem artystycznym, ale przede wszystkim narzędziem poznania i opisu świata, językiem. Myślę, że właśnie dlatego jest tak otwarty na nowe interpretacje.
DM: Zastanawiałam się, dlaczego surrealizm powraca. Być może też należy powiedzieć, że rzeczywiście z nim związało się dużo ważnych postkolonialnych czy dekolonialnych myślicieli, a także – polityków. Takimi kluczowymi postaciami są Aimé Césaire z Martyniki i Léopold Senghor z Senegalu, obaj związani z ruchem Negritude, gdzie istniały pewne powinowactwa z surrealizmem. Często jednak to był tylko rozdział w ich biografiach – i to rozdział sporny. Też warto wspomnieć, że Césaire i Senghor poróżnili się co do samej istoty ruchu Negritude. To nie jest coś oczywistego, bo ten surrealizm jest u niech pewnym etapem, który się potem spotyka z krytyką. Próbując odpowiedzieć na pytanie, dlaczego surrealizm powraca w tym dekolonialnym wymiarze, czy dlaczego właśnie w tym języku artystycznym jest widziana zapowiedź refleksji postkolonialnej, pomyślałam, że właśnie surrealizm stworzył wyjątkowo trafne narzędzia do krytyki nowoczesności. Artyści związani z tymi środowiskami jako pierwsi wpracowali pewne narzędzia i terminy, które były w stanie dokonać wewnętrznej – przede wszystkim wewnętrznej – krytyki kapitalistycznej nowoczesności. Właśnie dzięki pojęciom takim jak ruiny, anachronizm, kolaż, montaż. Są to kluczowe momenty, kiedy – i tutaj warto się powołać na książkę The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options Waltera D. Mignolo – gdzie została dostrzeżona ciemniejsza strona nowoczesności, która tak interesowała surrealistów. To strona, która była niezbędna nowoczesności, ale do której nie chciała się przyznać: drapieżność kapitalizmu i kolonializmu, między innymi.
EO: W książce Doroty Jareckiej Surrealizm, realizm, marksizm pojawia się wątek stosunku surrealizmu do konceptu higieny. Wydaje się, że surrealizm był w kontrze do proklamowanej przez gros modernistów, w tym tych spod znaku Bauhausu, nowoczesnej koncepcji czystości– czyli tego, co oddziela nas od brudu i od ciała; jego fizjologii i materialności. Myślę też o surrealizmie z perspektywy feministycznej i gender studies – to co dla tych perspektyw jest użyteczne, a co można wysnuć z tekstów André Bretona czy Louisa Aragona to faktycznie, opór i kontra wobec tych „higienicznych”, postępowych stron modernizacji, ale także – demontowanie binarnych opozycji, na których wsparł się projekt nowoczesności. Mam także na myśli opozycję pomiędzy ciałem a umysłem, co zahacza również o Freudowską psychoanalizę. Oczywiście psychoanaliza jest tym bardzo nowoczesnym narzędziem, które z jednej strony ma bardzo duży potencjał emancypacyjny, ale z drugiej – w swoich początkach absolutnie nie może uchwycić „kobiety”. U Freuda jest pożądanie, popęd, libido – ale ono jest męskie. Nie ma tutaj miejsca na kobiece libido, ono „nie istnieje”. To również z perspektywy feministycznej największy błąd wpisany w mit założycielski surrealizmu, który z pożądania i seksualności czynił narzędzie wyzwolenia. Było to jednak ściśle męskie pożądanie. Ciekawe, że ówczesne surrealistyczne artystki posiadały intuicje jak ten konstrukt rozmontować. To one były w awangardzie wobec samego surrealizmu. A ta sprawa wracała na przestrzeni kolejnych dekad. Robiąc dygresję – w wystawie Surrealism Beyond Borders rama czasowa jest szeroko zakreślona, to jest pięćdziesiąt lat. Oprócz mnogości miejsc, z których pochodzą prezentowani w pokazie artyści i artystki, mamy do czynienia z kilkoma dekadami surrealizmu – jego długim trwaniem. Z tego powodu jest to ciekawe – jak kobiety później wracały do tradycji surrealizmu i jak działo się to, na przykład, w krajach Ameryki Południowej. W twórczości Felizy Bursztyn, czyli kolumbijskiej artystki, de facto minimalistki, pobrzmiewa również surrealizm.
Na wystawie Surrealism Beyond Borders było tak dużo tak wielu różnych artystów, że zwiedzający mógł w którymś momencie zadać sobie pytanie: czy każdy może być surrealistą dlatego, że nie mieszka w Paryżu i kiedyś przeczytał Manifest surrealistyczny Bretona?
DJ: Ciekawa jestem, czy w tekście Ewy Opałki, opublikowanym w 38. numerze SZUMU na temat twórczości Felizy Bursztyn, pojawia się hasło surrealizm? Opisałaś jej sztukę po wystawie w Muzeum Susch, przybliżając nam tę nieznaną szerzej, ale bardzo interesującą artystkę urodzoną w Bogocie, działającą też na emigracji we Francji. Zastanawiałam się, czy Bursztyn mogłaby znaleźć się na wystawie w Tate, ale też nad tym, czy to by dobrze wpłynęło na interpretację tej twórczości. W tym roku w Tate na wystawie Surrealism… było tak dużo tak wielu różnych artystów, że zwiedzający mógł w którymś momencie zadać sobie pytanie: czy każdy może być surrealistą dlatego, że nie mieszka w Paryżu i kiedyś przeczytał Manifest surrealistyczny Bretona? Tak jak obecni tam artyści haitańscy, którzy byli postrzegani przez Bretona jako surrealiści, ale jeśli przyjrzeć się uważniej ich twórczości – to znaczy nie tylko wybranych przez kuratorów prac, które rzeczywiście mogą się odnosić do surrealizmu, ale całego ich dorobku – można równie dobrze podważyć tę tezę. Hector Hyppolite, bardzo ważny artysta haitański, może funkcjonować także w innym ujęciu interpretacyjnym i może będzie ono pełniejsze. Na przykład sztuki inspirującej się wudu. Nie chcę go sprowadzać do folkloru. Jednak włączenia w bardzo szerokie, globalne zjawiska mają także charakter redukcji.
EO: W swoim tekście nie nazwałam Bursztyn surrealistką. Ta myśl przyszła do mnie dopiero później, co dobrze pokazuje, że surrealizm nie jest stylem, tylko pewnym sposobem myślenia. Sądzę, że ta myśl jest tam obecna. I nie wzięła się ona znikąd, bo w Paryżu Bursztyn uczyła się u Ossipa Zadkina, który był, między innymi, surrealistą. Przytoczyłam w tekście historię z wywiadu z Bursztyn, w którym opowiada o swoim doświadczeniu nauki w Paryżu. Bursztyn dużo ironizowała, przesadzała w swoich wypowiedziach, nawet to zdanie: „w seksistowskim kraju udawała wariatkę” brzmi mocno radykalnie, niemal na wyrost. To „udawanie wariatki” przez kobiety jest bardzo znaczące również wewnątrz surrealizmu – to narzędzie dekonstrukcji patriarchatu. Jak mówiła Bursztyn, Zadkin zawsze narzekał na to, że współczesne mu młodsze kobiety nie są w ciąży – mówił: „jak byłem młody to wszystkie były ciężarne”. Moim zdaniem wpisuje się to w ówczesne niezrozumienie kim jest kobieta, jaki to jest podmiot. Było to – idąc tropem feminizmu marksistowskiego, postrzeganie kobiet jako narzędzi do reprodukcji. I jest to dla mnie bardzo ciekawe, jak Bursztyn się nabijała z tych mistrzów awangardy i ich świadomości, wykorzystując lepiej narzędzia dekonstrukcji systemów opresji niż ci mężczyźni, którzy je stworzyli w ramach surrealizmu. Według mnie Bataille’owskie połączenie popędu erotycznego z popędem śmierci było wyjątkowo nieznośne na wczesnym etapie rozwoju tej koncepcji.
DM: Chciałam wrócić do roli, jaką odgrywa psychoanaliza wewnątrz surrealizmu. Wydaje mi się to kluczową kwestią, niestety mało poruszoną w publikacjach towarzyszących wystawie Surrealism…. Oczywiście, z psychoanalizą są olbrzymie problemy. Z jednej strony – to, co już Ewo powiedziałaś – o samych źródłach; tym, jak to wyglądało i jaka była praktyka psychiatryczna, która była praktyką kontroli i marginalizacji. Ale z drugiej strony są głębokie korzenie psychoanalizy – szczególnie tej feudowsko-lacanowskiej z naciskiem na traumę i powtórzenie; ta, która zamyka podmiot w kolejnych powtórzeniach bez możliwości wyjścia; w której jesteśmy sparaliżowani naszymi symptomami. To są wszystko niesłychanie problematyczne kwestie. Ta kwestia jest dla mnie kluczowa i próbowałam sprawdzić, czy ktoś napisał na ten temat coś ciekawego. Rzeczywiście, psychoanaliza stała się globalną teorią i praktyką, jednak bardzo jest mało krytyk psychoanalizy z pozycji dekolonialnej.
EO: Psychoanaliza stała się praktyką globalną w momencie, w którym umiejscowiła się w Nowym Jorku, po II wojnie światowej. Zupełnie jak sztuka awangardowa. Mamy zatem podobne mechanizmy związane także z umiejscowieniem ich w kapitalizmie.
DM: Bardzo ciekawe są w tym kontekście pisma Frantza Fannona. Zawsze mnie to fascynowało, jak ten postkolonialny myśliciel i działacz, który ukończywszy doskonałą szkołę psychoanalizy we Francji, postanawia się wybrać do algierskiego szpitala. Jest tam aktywnym psychoanalitykiem-psychiatrą, cały czas diagnozując i pracując ze swoimi pacjentami – którzy, w dużej mierze, są pochodzenia algierskiego – używa metod Freuda i Lacana. [śmiech]
EO: … z Wiednia, z przełomu XIX i XX wieku…
DM: … i rzeczywiście, jego kluczowa książka Czarna skóra, białe maski cały czas wpisuje się w myślenie, że psychoanaliza jest drogą do uzdrowienia podmiotu, nawet podmiotu ustanowionego jako nie-biały.
EO: Mówiąc o patologiach i anomaliach w takim ujęciu psychoanaliza jest bardzo normatywna. Doceniłabym jednak jakiś rodzaj ewolucji psychoanalizy i tego, jak ona wpływała na teorię: na przykład, feministyczną w Stanach Zjednoczonych, na teorię filmu. To była niesamowita recepcja. Wydaje mi się to ciekawe w odniesieniu do samego surrealizmu, który negował struktury werbalne i gramatyczne języka jako utwierdzające status quo – czy wspierający się o Freudowską psychoanalizę surrealizm byłby w kontrze do późniejszych koncepcji psychoanalitycznych Lacana, który mówi, że nieświadomość jest ustrukturyzowana jak język? Może się wydawać, że są coś zgrzyta między takimi stanowiskami. Echo tej niezgodności można wysłyszeć u postlacanowskich filozofek – Luce Irigaray i Hélène Cixous. Marta Dziewańska kuratorując wystawę Bursztyn w Muzeum Susch odniosła się do klasycznego tekstu Śmiech Meduzy Cixous, gdzie pojawia się postać kobiety-potwora – filozofka referuje w nim, jak patriarchat konstruuje te kobiety-potwory. Poddaje też sposób, w jaki sposób można sobie radzić z tym wpychaniem w rolę rozdygotanego, zdenerwowanego, pragnącego zemsty podmiotu – jest to właśnie wariacki śmiech. W sztuce Felizy Bursztyn obecne są ironia i żart. W kolekcji Tate Modern znajduje się jej La baila mecánica, która jest interpretacją pracy Legera – rozterkotaną i irytującą przy pierwszym spotkaniu. Nijak ta praca ma się do fascynacji mechanicznym ruchem aparatu filmowego; postaci są zardzewiałe i mogą zaraz się rozlecieć na naszych oczach. Wracając jeszcze do postlacanowskich filozofek – wiem, że są obecnie oskarżane o esencjalizm płciowy, ale warto się im przyjrzeć także dlatego, że bardzo mocno podkreślają znane z surrealizmu pojęcie écriture. Zostaje przez nie przejęte jako écriture feminine – jako zapośredniczone w ciele, ucieleśnione. Jest to niemal spełnienie postulatów feministycznych, ale przez kobiety, które mogą o tym ucieleśnieniu mówić.
AW: Jako, że poruszyliśmy temat traum jako nieodwołalnie związanych z surrealizmem, chciałbym Was zapytać na ile surrealizm ma w ogóle możliwość reagowania na obecną sytuację i czy akurat z tego powodu może wynikać jego powrót. A jeżeli powrót – to jak byśmy go nazwali? Tendencjami surrealistycznymi czy w jakiś inny sposób?
Surrealizm nie był nurtem, dlatego nie może wracać. Może być aktualizowany, jego myślenie może być ożywiane czy przywracane
DJ: Ja nie widzę powrotu surrealizmu. Byłby to anachronizm w złym ograniczającym sensie; surrealizm nie był nurtem, dlatego nie może wracać. Może być aktualizowany, jego myślenie może być ożywiane czy przywracane. Nasza dyskusja ma tytuł „rewizje” – rewizja jest zawsze odczytaniem na nowo. Lacan nie był przeciwnikiem Freuda. Lacan był freudystą, który dokonywał ponownej lektury Freuda. To nie jest tak, że można ich sobie przeciwstawiać – Hélène Cixous podejmowała rewizję Lacana. Nie możemy tworzyć historii polegającej na zwrotach, traktując kolejne zjawiska antagonistycznie – dlatego, że jest to nieprawdziwe. Żadnego powrotu surrealizmu nie widzę. Zajęłam się nim pisząc książkę o jego relacji z realizmem w Polsce, uważając, że panuje niedosyt badań nad latami 40., kiedy artyści się tymi zjawiskami – powiązaniem realizmu i surrealizmu – interesowali. Czytali teksty Bretona, wracali do języka surrealistycznego, podejmowali jego problemy. Wydarzenie wojny zmobilizowało ich do poszukiwań nowych języków sztuki, poza dostępnymi konwencjami. Było to też związane z poczuciem, że wojna przerwała trwanie jakiegoś świata, zerwała jego więzy. Tuż przed wojną miało się ukazać pierwsze polskie tłumaczenie Manifestu surrealistycznego autorstwa Cecylii Schauerowej, która nie była znaną tłumaczką ani pisarką. Była polonistką i literaturoznawczynią, ale też nauczycielką. Symptomatyczne jest to, że to tłumaczenie przepadło w czasie zawieruchy wojennej, nie ukazało się i pamięć o nim się zatarła. Schauerowa ocalała z Zagłady, ale nie powróciła do tematu surrealizmu po wojnie. Może też powinniśmy na to spojrzeć z perspektywy feminizmu – dwaj powojenni tłumacze Adam Ważyk i Artur Sandauer Manifestu… nie wspominali o Schauerowej, choć chyba o niej wiedzieli. Zapowiedź jej tłumaczenia ukazała się w piśmie „Nasz Wyraz” w 1938 roku. To mnie obchodziło – przerwana, nieskończona, niewysycona, jakaś zawieszona historia, która nie poszła takim torem, jakim by mogła pójść, której przeszkodził tragiczny splot wypadków. Jestem historykiem sztuki, więc interesuje mnie przeszłość. Ale patrząc na teraźniejszość uważam, że jest nadużyciem szafowanie terminem surrealizm. To jest niepotrzebne. Bardzo cieszę Ewo, że nie użyłaś tego słowa w tekście o Bursztyn. Badałam i badam sztukę Erny Rosenstein, znam popularny model narracji o tej artystce, dlatego protestuję przeciwko nazywaniu jej surrealistką. To jest termin, który był oznaką postawy, może nawet stanu psychicznego lub afektywnego. Nie powinien być ponownie kierowany w stronę w historii sztuki. Wtłaczany tam na siłę bez wystarczającego powodu.
DM: Nawiązując do wypowiedzi mojej przedmówczyni – łatwo można się z tym intuicyjnie zgodzić, ale mam zastrzeżenia. Jako alternatywę mamy takie podejście, że każda praktyka jest superidiomatycznym doświadczeniem, nieporównywalnym do niczego innego. Jeżeli nie mamy pojęć, to wszystko możemy zredukować do stwierdzenia „to jest nieporównywalne”. Wówczas jest bardzo trudno budować szersze perspektywy historyczne. Dekolonializm jest świetną kategorią, która się zmaga z takim myśleniem. To znaczy – w myśli dekolonialnej liczą się zarówno idiomatyczne doświadczenie, jak i pewien szerszy horyzont, który łączy wiele praktyk z bardzo różnych kontekstów. I oczywiście, można się spytać: „po co porównywać jakiegoś rdzennego malarza induskiego z rdzennym malarzem kanadyjskim?”. Przecież nigdy się nie spotkali, nigdy nie wystawiali na tych samych wystawach, nie wiedzieli nawet o swoim istnieniu. Jednak nie znaczy to, że w ich praktykach nie są do wychwycenia pewne elementy, pewne problemy, pewne rozwiązania, które właśnie sprawiają, że te powinowactwa istnieją. To jest chodzenie po linie – stwierdzenie, że ktoś, jakaś praktyka jest zupełnie nieporównywalna – co często się pojawia w dyskursie krytycznym; a jednak ze świadomością, że ludzi i artystów jeszcze coś łączy. Uważam, że to jest bardzo ważne, szczególnie w perspektywie dekolonialnej czy politycznej, gdzie mówi się o solidarności i wspólnych celach.
Tym, co zostaje z pierwotnego kontekstu surrealizmu jest jego aspekt autoterapeutyczny – pozwalając na przepracowanie traum, doświadczeń, skonfrontowanie się z nieświadomością
EO: Pomyślałam też o tym, jak się te surrealizujące tendencje objawiają – bo tutaj z Dorotą Michalską mamy wspólny front. Dorota w tekście do katalogu wystawy Marioli Przyjemskiej, posługuje się terminami surrealistycznego interregnum i horyzontalnej historii sztuki, obu wziętych z pism Piotra Piotrowskiego. Wydaje mi się, że Piotrowski może być pomocny we współczesnym osadzaniu surrealizmu. Dorota pisała o kontekście transformacji w Polsce, czasu niepokoju i bezkrólewia. On objawiał się właśnie surrealizującymi tendencjami u artystek i artystów, którzy później nie byli z tym w ogóle kojarzeni. Właśnie wówczas nastąpił moment gnostyckich fascynacji, mistycznych, ezoterycznych – także u Marioli Przyjemskiej na przełomie lat 80. i 90. były one bardzo mocno obecne. W moim odczytaniu ta tendencja jest skojarzona z afektywnym, ekstatycznym odczuwaniem. Pytaniem „na ile afekt łączy się z pojęciem ekstazy?” znów wracamy do psychoanalizy. Nie wydaje mi się jednak, że by nie mówić o tych kontekstach surrealistycznych czy momentach napięć, tak jak to było w dwudziestoleciu międzywojennym. Tony Judt pisał, że ten okres był czasem historii niedokończonej i zwątpienia w demokrację liberalną. Wydaje mi się to niesamowitą analogią z czasami współczesnymi. Z czegoś to się bierze, że współcześni młodzi malarze sięgają po surrealizm. Choć możemy nie nazywać ich surrealistami per se, ale w jakimś sensie oni się z tym nurtem utożsamiają. A jeżeli ktoś się utożsamia – trzeba zapytać właściwie, dlaczego tak jest. Jeżeli chodzi o to, jak te tendencje nazywać – byłabym bliska postsurrealizmowi – na takiej zasadzie, jak postmodernizm odnosi się do modernizmu. Mam też poczucie, że w części malarstwa młodych osób polityczność i zaangażowanie są wymyte – zostaje pusta forma i to bywa krytykowane. Że jest to burżuazyjne; że „ładne”; że jest właściwie tylko pretekstem dla klasy średniej, aby sobie ulżyła [śmiech]. Jednak tym, co zostaje z pierwotnego kontekstu surrealizmu jest jego aspekt autoterapeutyczny – pozwalając na przepracowanie traum, doświadczeń, skonfrontowanie się z nieświadomością. To dobrze pokazuje przykład wystawy Niepokój przychodzi o zmierzchu w Zachęcie.
DM: Audre Lorde miała słynne stwierdzenie, że nie możesz rozebrać domu pana narzędziami pana – stąd pojawia się pytanie, czy psychoanalityczna krytyka współczesności jest możliwa, czy może jest paradoksem. Psychoanaliza jest przecież dzieckiem nowoczesności.
Popularność aukcji surrealizmu i realizmu magicznego może być czynnikiem, który najsilniej zaważa na powszechnym rozumieniu, czym surrealizm jest, niezależnie od tego, jak bardzo związany był z politycznymi postulatami
AW: Chciałbym wrócić do tego, co Ewo powiedziałaś o tym, w jaki sposób malarstwo postsurrealistyczne czy nawiązujące do surrealizmu może nosić w sobie oskarżenie o brak polityczności i zaangażowania. Według mnie – chociażby patrząc na przykład wystawy W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą w Fundacji Stefana Gierowskiego – to problem dotyka naszej recepcji jako kraju, który otrzymał surrealizm i go nie przyjął. We wspominanej już książce Doroty Surrealizm, realizm, marksizm – wyparliśmy go ze względu na to, że destabilizował tuż powojenną pamięć, uniemożliwiając stanie się jej szeroko zakrojonym narzędziem polityki historycznej. Ale współcześnie, sądzę jednak, że silniej na naszą recepcję surrealizmu zadziałał przełom lat 80. i 90. – i nie mam na myśli Manifestu surrealizmu socjalistycznego, bo skala jego oddziaływania była bardzo mała. Myślę o tym, co się wydarzyło wraz z rozpowszechnieniem popowego, specyficznego surrealizmu znanego z okładek książek i magazynów, na przykład takich jak „Fantastyka”. To w dużej mierze wpłynęło na rynek dekoracyjnych obrazów, czego pokłosiem są niezwykle popularne w domach aukcyjnych aukcje surrealizmu i realizmu magicznego. To może być czynnikiem, który najsilniej zaważa na powszechnym rozumieniu, czym surrealizm jest, niezależnie od tego czym on był historycznie i jak bardzo związany był z politycznymi postulatami. Z drugiej strony, zapomina się o samym politycznym potencjale odmowy przedstawiania w sztuce rzeczywistości taką, jaka ona „obiektywnie” jest.
DJ: To zawłaszczenie i utowarowienie tego terminu. Być może właśnie z tego powodu powinniśmy ostrożnie używać surrealizmu jako pojęcia – bo to, o czym mówisz wynika z niezrozumienia czym w swojej istocie był surrealizm: jakiej rewolucji dokonał, do czego dążył i jak bardzo był związany z myślą lewicową – komunizmem, socjalizmem, marksizmem. Miał też – niestety – romans ze stalinizmem. Jest to niesłychanie ciekawy teren, który wypieramy, bo nie chcemy, żeby surrealizm był komunistyczny – bo jak to się sprzeda? Myślę, że o tym trzeba przypominać – że nie wystarczy namalować swoje marzenie senne, by być surrealistą. Też między innymi dlatego mam dystans do szafowania tym pojęciem.
Nie chcemy, żeby surrealizm był komunistyczny – bo jak to się sprzeda?
AW: Nawiązując do lokalnego kontekstu – chciałbym zapytać o surrealistyczne archiwum ludowe, o którym pisze Dorota Michalska, przybliżając sylwetkę Rimaldasa Vikšraitisa. W swoim tekście opublikowanym w 28. numerze SZUMU pisałaś, że jest to intrygujące narzędzie metodologiczne, którego można używać do badania twórczości z bloku postkomunistycznego czy regionu Europy Środkowo-Wschodniej. Jakie można widzieć w tym szanse dla badaczek, które zajmują się twórczością dotąd pozostająca na obrzeżach pamiętania o pewnych epokach w historii najnowszej?
DM: Mam słabość do wymyślania pojęć [śmiech]. Propozycję surrealistycznego archiwum ludowego stworzyłam do opisu praktyk litewskiego fotografa z przełomu lat 80. i 90. Vikšraitis zaczął dokumentować litewską wieś w tych szczególnych czasach, pomiędzy rozpadem starej struktury a powstaniem nowej. Była to rzeczywistość, która wymykała się modernistycznej fantazji, będąc wręcz jej zaprzeczeniem. Ludowość jako taka znajduje się po tej niechcianej stronie nowoczesności, a surrealizm zajmuje się tym wszystkim, co było spychane, kolonizowane na różnych obszarach geograficznych. Jeżeli rzeczywiście możemy stworzyć pojęcie historii oddolnej, to możemy stworzyć także pojęcie archiwum, które rozumiemy swobodnie – jako zasób historyczny tych doświadczeń rzeczywistości, które były marginalizowane. W takim surrealistycznym archiwum ludowym mogłyby się znaleźć twórcy związani z rdzenną populacją – widzę to jako potencjalną kategorię łączenia różnych doświadczeń. Myślę, że także ciekawie można by przez tę kategorię opisywać twórczość Władysława Hasiora, co do którego nie ma pewności, czy bardziej czerpał z pop-artu czy surrealizmu. Samo to pytanie nie jest ciekawe – w przeciwieństwie do odpowiedzi na nie: co jest dla nas ważne w tych nurtach, w momencie historycznym i politycznym zadania takiego pytania? Dlaczego, na przykład, anachronizm jest ważny? Chociażby dlatego, że krytykuje progres, który jest intensywnie implementowany.
EO: Fotografia, tak jak film są od zawsze postrzegane jako bardzo nowoczesne media – mają chwytać rzeczywistość. Jest to jeden z przesądów na temat tych mediów: naiwne przekonanie, że reprezentacja fotograficzna i filmowa wiernie odzwierciedla rzeczywistość. Dorota Michalska pisząc o twórczości Marioli Przyjemskiej z lat 1988-1993 zaproponowała tam inne pojęcie – surrealistycznego interregnum. To nie było tak, że czytano jakieś manifesty. Szło to opłotkami, od marginesów. Zainteresowanie Orientem, Bliskim Wschodem, podróż do Iranu po pierwszym roku studiów Przyjemskiej, a nieco wcześniej do Egiptu. Te wędrówki w gnostyckim klimacie – były odpowiedzią na specyficzny czas transformacji, bardzo mocno splecony z anarchistyczno-punkową tożsamością. To podkreśla wagę warunków polityczno-historycznych, które powodują, że te tendencje surrealistyczne wracają.
AW: Jeżeli nie chcemy już korzystać z zaplecza silnych męskich postaci, od których zaczęliśmy – czyli Dalego, zwolennika Franco i Warhola-przemocowca – jakich artystów i artystki proponujecie jako inne kompasy surrealizmu czy to przed-, czy to powojennego? Jakie praktyki i których osób wydają wam się na tyle ciekawe, aby spróbować na nich zbudować inny obraz historii sztuki XX wieku?
EO: Chcę zwrócić uwagę na artystki, które są z surrealizmem kojarzone – a także z poszukiwaniami duchowymi poza znaną nam strukturą instytucjonalną. Właściwie cała sala na wystawie Mleko snów na tegorocznym Biennale Sztuki w Wenecji była wypełniona ucieleśnionymi praktykami surrealistycznymi – bo to ucieleśnienie u surrealistek wydaje mi się bardzo symptomatyczne. Tam właśnie znajduje się cały przekrój tych postaw, praktyk i zainteresowań, które są dla mnie interesujące w tym kontekście.
DJ: Surrealism Beyond Borders była wystawą mądrze ukazującą zmianę kierunku patrzenia na surrealizm. Nie Magritte, nie Dali. Oni byli umieszczeni na dalszym planie – zresztą dopiero po krytyce, z którymi spotkała się nowojorska odsłona tej wystawy, gdyż w nowojorskiej wersji tej wystawy w Metropolitan Museum na przełomie 2021 i 2022 roku były obrazy Dalego, ale w Londynie już ich nie pokazano. W Londynie z jego twórczości pozostał skądinąd świetny telefon z homarem. Na wystawie prowadziły kobiety, Joyce Mansour, Leonora Carrington, Dorothea Tanning. Pokazano Evę Sulzer – artystkę, fotografkę i podróżniczkę, która została uznana za pierwszoplanową postać surrealizmu. Ted Joans – amerykański muzyk, artysta, globtroter, nomada, przy okazji przymusowy emigrant z Ameryki z powodu panującego rasizmu. Stworzył kilkudziesięciometrowe cadavre exquis z wieloma osobami, które tworzyły je dalej, nawet po śmierci inicjatora. Odkryłam dla siebie niesamowitą fotografkę Idę Kar, która działała w Kairze i w Londynie. Oprócz tych już wymienionych – oczywiście też Max Ernst, który jest dla mnie o wiele ważniejszym artystą tego ruchu, niż Dali.
DM: Nie chcę wymieniać nazwisk, ale z tej okazji chcę przywołać historyczny kontekst regionu Karaibów. To kluczowe miejsce dla surrealizmu rozumianego jako sposób naświetlania ciemnej strony nowoczesności. Jest to niesłychany kontekst historyczny, gdzie od XV wieku mamy do czynienia z wielomilionowymi migracjami, które w dużej mierze się osiedlały na wyspach karaibskich – i mam na myśli nie tylko Haiti, tak przecież ważnego dla polskiej historii. To znajdująca się pod francuskimi rządami Martynika i brytyjskimi Jamajka, o dwóch różnych, odmiennych drogach do niepodległości. Karaiby, które doświadczyły niewolnictwa na skalę masową i systemu plantacji. Bezprecedensowy zryw ku wolności na Haiti – pierwsza i to udana rewolucja w tzw. Trzecim Świecie. To sprawia, że kontekst tego regionu jest rzeczywiście jest laboratorium najgorszej, krwiożerczej nowoczesności, a przy tym prób oporu wobec niej.
[Piotr Wesołowski, głos z publiczności]: Ode mnie jeden komentarz i jedno pytanie. Odpowiadając na apel z początku spotkania o pluralizację – zastosowałbym ją także do psychoanalizy, mówiąc o różnych psychoanalizach. Wydaje mi się, że odróżnienie Freuda od Lacana – pomimo tego, że Lacan robi to, co robi pod szyldem powrotu do Freuda – jest istotne. Pomijam detale: różne definicje popędu, podejście do kastracji i do innego rozpisania kompleksu Edypa. Podstawowa sprawa: podejście do normy. Mimo wszystko Lacan rezygnuje z tego pojęcia do tego stopnia, że perwersja i psychoza nie są patologiami, które trzeba neurotyzować. Są po prostu równoprawnymi strukturami. Neuroza, perwersja i psychoza są tym samym, jeżeli chodzi o poziom strukturalny. Chodzi o to, aby zdać sobie sprawę ze swojej struktury, ale w żaden sposób z niej nie rezygnować. Jeżeli pamięć mnie nie myli, to była pewna próba ze strony Bretona, aby pożenić surrealizm z psychoanalizą, na co zgody Freuda nie było. Natomiast Lacan w latach 30. publikował w „Minotaurze” – zaryzykowałbym wobec tego stwierdzenie, że właśnie to, co Lacan robił w latach 50. i 60., nie patologizując perwersji i psychozy, może wynikać z tego rdzenia surrealistycznego, od którego zaczął. Stąd mówiłbym o różnych psychoanalizach.
Pytanie dotyczyłoby tego grząskiego momentu w Waszej rozmowie, który mi się spodobał, a który dotyczył boomu na współcześnie przechwycony, pozbawiony polityczności surrealizm. Z czego to wynika – bo nie jest to pytanie, które powinniśmy zbywać. Jeżeliby przeciwstawić surrealizm chłodnemu modernizmowi, to ten uniwersalizujący modernizm rezygnuje z wielości stylów (czy może stylizacji). Zostało powiedziane, że surrealizm nie powinien być traktowany jako styl. Ale co się dzieje, jeżeli nie będąc stylem ciągle zachowuje potencjał do bycia stylizacjami – jest to niewątpliwie coś, co jest jego wartością. To jest ten grząski punkt surrealizmu, który tak łatwo daje się przechwytywać, żeby widzieć go tylko i wyłącznie przez pryzmat tych stylizacji. To właśnie ten element jest wykorzystywany w dzisiaj w różnych odsłonach – zarówno tych mniej godnych, jak i tych, co do których nie mamy wątpliwości.
DM: To nie jest tylko problem z surrealizmem; nie jest to jakaś jego właściwość, która go wyróżnia. Parę sezonów temu mieliśmy zombie formalizm i były to popłuczyny po abstrakcji. Co ma wspólnego abstrakcja, która u swoich założeń była intelektualnym przedsięwzięciem z tym, co wisi w bankach na ścianach? Nic. Rynek jest w stanie przechwycić i wykreować wszystko.
EO: Wiemy to właściwie od 1968 roku – od konceptualizmu, który został skapitalizowany, choć wychodził od założenia, że absolutnie nie wolno tego instytucjonalizować i sprzedawać.
AW: Według mnie jest to związane reakcją amerykańskiego rynku na surrealizm – intensywnie wciągając go tuż po wojnie do języka reklamy. Sformatował go, oswoił i zaprzągł do sprzedaży produktów i usług, wypłukując go z właściwości rewolucyjnych. I ta wydmuszka wróciła do nas, do Polski z końcem lat 80. wraz z zintensyfikowaniem projektu kolonizacji kultury wizualnej przez amerykańską hegemonię.
Krokiem w tył mogą być stylizacje surrealistyczne, postsurrealizmy. Uważam, że to jest niebezpieczne, wbrew temu, jak wyglądały surrealizmu początki
DJ: Dodałabym do tego konserwatyzm, który jest siłą regresywną. I tym właśnie krokiem w tył mogą być stylizacje surrealistyczne, postsurrealizmy. Uważam, że to jest niebezpieczne, wbrew temu, jak wyglądały surrealizmu początki, gdyż surrealizm także uznawano za niebezpieczny. Ale to jest niebezpieczne inaczej, gdyż pozbawia tę postawę elementu kontestacji. Zauważył pan istnienie sprzeczności, co samo w sobie jest wielką wartością. Moim zadaniem jako badacza jest ukazywanie sprzeczności, antagonizmu wewnątrz pojęcia czy zjawiska, które wydaje się jednolite.
EO: Tak delikatnie w obronie rynku, mimo wszystko – może to też być taka piąta kolumna. Niech kupują, a potem się okaże, co mają w domach na ścianach [śmiech].
DM: Warto przywołać także postać Fredericka Kieslera – on dokładnie ilustruje te sprzeczności, o których mówiłeś, Aleksy. Kiesler, artysta o ukraińskich korzeniach, który działał w Wiedniu. Zaangażowany w awangardowe ruchy takie jak surrealizm i konstruktywizm w okresie międzywojennym; działał, między innymi, w teatrze. W momencie, w którym przyjeżdża do Nowego Jorku zaczyna projektować witryny sklepowe i to jest właśnie osoba, która wprowadziła awangardową estetykę do windowshopping… To nie tylko jest tak, że zły rynek zawłaszcza, ale wiele z tych rzeczy jest zainicjowanych przez samych artystów. Oczywiście, z różnych powodów.
AW: Jednym z moich ulubionych przykładów zawłaszczenia reklamowego treści co najmniej rewolucyjnych jest powojenna kariera Bertolda Brechta i Kurta Weilla, którzy po bardzo długiej tułaczce po Europie przenieśli się do Ameryki. Jawnie lewicowy Brecht często bywał przesłuchiwany przez CIA, co spowodowało, że wolał wrócić do Europy; przez Szwajcarię do Berlina. To, co zostało dla publiczności amerykańskiej to nie tylko liczne covery ich utworów, ale także piosenka o Mackiem Majchrze z Opery za trzy grosze, która stała utworem do reklamy kotleta w bułce. W latach 80. na potrzeby kampanii reklamowej McDonaldsa Mackie, czyli morderca i gwałciciel, został podmieniony na antropomorficzny Księżyc w garniturze, który kołysząc się na gigantycznej chmurze śpiewał o tym, o której godzinie zaserwują burger w Macu. Żeby było jeszcze dziwniej – postać Księżyca, znanego jako Mac Tonight, została współcześnie przechwycona przez alt-right jako jeden z symboli tego ruchu. A przecież zaczęło się od piosenki o ulicznym mordercy z lewicowego songspiele’a, którego autor musiał zmykać ze Stanów, a jeszcze wcześniej – przed nazistami ze względu na charakter swojej twórczości.
