Przekleństwo niepamięci. Rozmowa z Wilhelmem Sasnalem i Adamem Szymczykiem
Jakub Banasiak: Adam, czy coś cię zaskoczyło podczas pracy nad wystawą? To chyba twój pierwszy bezpośredni kontakt z pracami Wilhelma od dłuższego czasu.
Adam Szymczyk: To prawda, zaskoczyło mnie, że nie znam drugiego czy trzeciego dna niektórych obrazów. A niektórych prac nie znałem w ogóle. W obrazach Wilhelma często pojawiają się schowane – ukryte – motywy. Skąd one się biorą? I do jakiego stopnia zdajemy sobie sprawę z ich istnienia? Było przynajmniej kilka obrazów, które od razu tak mi się spodobały, że nie zadawałem dalszych pytań odnośnie ich genezy. Dopiero Wilhelm mi ją wyjaśnił.
Na przykład?
AS: Na przykład Potwór: dwa połączone, czarne profile, niemal nierozpoznawalne jako para na moment przed pocałunkiem, a w tle pomiędzy nimi jakiś ślad pejzażu. Teraz już wiem, że motyw pochodzi z filmu.
Wilhelm Sasnal, „Potwór”, 2008, olej na płótnie, depozyt w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal w Warszawie
Jakiego?
Wilhelm Sasnal: To jest tu akurat nieważne, z jakiegoś polskiego czarno-białego filmu. Ważna była dla mnie sytuacja. Kobieta z mężczyzną się całują i ona mówi do niego: „potwór!”, oczywiście w lirycznym wydaniu.
Liryczny potwór. Zderzeń liryzmu i potworności jest na wystawie więcej.
WS: Tak.
AS: No właśnie. I co ja mam zrobić z taką informacją – jako miłośnik tego obrazu? Inny przykład: tłumaczyłeś mi, że mniej lubisz prace Edgara Degasa, odkąd odkryłeś, że był antysemitą. „Potworem”. Teraz sam go mniej lubię, bo widzę w nim pedofilskie ciągoty do nieletnich tancerek plus antysemityzm.
WS: Degas nie tylko atakował Dreyfusa i malował karykatury Żydów, jak w obrazie Na giełdzie, który przemalowałem. On w ten sam wykrzywiony sposób malował wszystkich naokoło, także siebie, jest na nich ponury, antypatyczny. Więc ten nihilizm albo mizantropia jest bardzo ciekawa.
AS: Nie pamiętałem też, skąd się wziął obraz Polska – Izrael. Na poziomie semantycznym rozumiem, co to może znaczyć, ale żeby konkretnie wiedzieć skąd się wzięło… Myślałem, że to symbol, a to bardziej skomplikowane.
Wilhelm Sasnal, „Polska i Izrael”, 2000, olej na płótnie, kolekcja prywatna, fot. Maciek Jaźwiecki
Wilhelm, przypomnij.
WS: Wtedy, w 2000 roku, dowiedziałem się o bardzo niszowej idei, żeby po wojnie stworzyć w Europie kraj dla ocalałych Żydów, w którym czuliby się bezpiecznie. Zrobiło to na mnie wielkie wrażenie. I to był jeden z powodów, dla których namalowałem ten obraz. A drugi wiązał się z sytuacją nagonki na Andę Rottenberg za to, że pokazała rzeźbę Maurizio Cattelana La Nona Ora – tę z papieżem przygniecionym meteorem. Wtedy Fundacja Galerii Foksal kupiła ode mnie ten obraz i podarowała go Andzie.
Wystawa Taki pejzaż jest niezwykle zróżnicowania formalnie – jak zresztą całe twoje malarstwo. Wydaje mi się to szczególnie interesujące w kontekście tematu reprezentacji Zagłady. Istnieje szkoła mówiąca, że Zagłada to wydarzenie bezprecedensowe, a jego reprezentacja jest niemożliwa – każda taka próba jest jego banalizacją czy wręcz znieważeniem ofiar. Wilhelm, ty przedstawiasz Zagładę na wiele różnych sposobów. Jak byś uzasadnił swoje prace na ten temat?
WS: Zastanawiałem się nad tym wielokrotnie. Jonathan Horowitz zrobił całą wystawę (Art, History) krytyczną wobec abstrakcyjnego przedstawiania Zagłady w Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie – chodzi o słynne prace Ellswortha Kelly’ego, Joela Shapiro, Sola LeWitta i Richarda Serry. Z kolei w Bełżcu takie przedstawienie z powodzeniem funkcjonuje – i robi na mnie ogromne wrażenie, nie sądzę, aby to była banalizacja Zagłady. To jest po prostu pomysł na przedstawienie nieprzedstawialnego. Jeden z wielu.
Istnieje rodzaj przedmiotu, który jest w pewnym sensie zastępczy, jest czymś, co nie jest tym, o czym się mówi, ale czymś, co umożliwia nam bycie wobec czegoś, o czym nie chcemy, nie możemy, nie potrafimy mówić. Można powiedzieć, że malarstwo, wypowiedź artystyczna jest próbą znalezienia takiej możliwości; żeby w ogóle zająć jakąś postawę wobec czegoś, o czym trudno się mówi. Wtedy można nadać temu jakąś postać.
Ty jednak przedstawiasz Zagładę albo poprzez metafory, albo realistycznie – malujesz np. baraki.
WS: Ale staram się jakoś zapośredniczać te motywy, nigdy nie maluję ich bezpośrednio, 1:1. Szukam pretekstu, a może usprawiedliwienia, poza nimi – np. w Majdanku stawiam na pierwszym planie rower (bo byłem tam na rowerze), a jak maluję tory do Auschwitz, to widziane z samochodu, bo zatrzymałem się na nich autem. To są sytuacje z mojego życia – i dlatego mogę je namalować. Pozostałe obrazy namalowałem na podstawie istniejących dzieł. Więc to tylko palimpsest bezpośredniego przedstawienia Zagłady.
Wilhelm Sasnal, „Bez tytułu”, 2016, olej na płótnie, depozyt w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal w Warszawie
Adam, a ty jakie zajmujesz stanowisko w kwestii zasadności reprezentacji Zagłady?
AS: Nie identyfikuję się z żadną stroną tej dyskusji. Uważam, że ona zawiera kilka ciekawych wątków, ale wydaje mi się, że musi pozostać dyskusją – rozwiązanie tego problemu nie istnieje. Natomiast ciekawi mnie to, co powiedział Wilhelm. Wydaje mi się, że z punktu widzenia pragmatyki fakt, że w ogóle żyjemy, ma pewne znaczenie. Kiedy Wilhelm wyjaśniał funkcję roweru w Majdanku, skojarzyło mi się to z funkcją „decoy”, wabika, elementu, który odwraca uwagę. Mam wrażenie, że ma to również przełożenie na sytuację psychologiczną. Istnieje rodzaj przedmiotu, który jest w pewnym sensie zastępczy, jest czymś, co nie jest tym, o czym się mówi, ale czymś, co umożliwia nam bycie wobec czegoś, o czym nie chcemy, nie możemy, nie potrafimy mówić. Można powiedzieć, że malarstwo, wypowiedź artystyczna jest próbą znalezienia takiej możliwości; żeby w ogóle zająć jakąś postawę wobec czegoś, o czym trudno się mówi. Wtedy można nadać temu jakąś postać.
Wilhelm Sasnal, „Pierwszy stycznia (bok)”, 2021, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal w Warszawie
WS: Tak, to może jest jakaś forma przeniesienia. Mówi się: „Nie wyżywaj się na mnie za coś”. To po to stawiam ten rower.
AS: Jest takie pojęcie w psychologii dziecięcej jak transitional object lub nawet comfort object – przedmiot, który sam w sobie nie ma znaczenia, ale umożliwia wymianę, stwarza sytuację rozmowy, możliwość porozumienia, pocieszenia. Bez tego pozostaje totalna otchłań. Wielu pisarzy, którzy przeszli przez obozy śmierci na początku pisali o Zagładzie książki, ale potem przestali i popełnili samobójstwo.
WS: Albo robili tylko zapiski na malutkich karteczkach.
AS: Albo w ogóle nie pisali. Okazuje się, że trudno się z tym mierzyć bez zapośredniczenia. Tadeusz Borowski, Primo Levi, Jean Améry. Ale są też przypadki odwrotne. Na wystawie jest obraz Na podstawie „Obozu Cyganów” Maksymiliana Gierymskiego. Niedawno zmarła romska malarka Ceija Stojka, która przeżyła Zagładę społeczności Romów w Austrii. To jest przypadek odwrotny – zaczęła malować, jak była już dojrzałą osobą, chociaż jeszcze nie w podeszłym wieku. Nie było tak, że zaczęła malować tuż po wojnie – najpierw to wszystko wyparła i jak przypomniała sobie o tym jakieś 20–30 lat później, to dopiero wtedy namalowała te obrazy i wszystko sobie poukładała. Są różne sposoby radzenia albo nieradzenia sobie z pamięcią.
Wilhelm, na wystawie jest kilka obrazów inspirowanych Shoah Lanzmanna. To pewien paradoks, bo on przecież twierdził, że Zagłada jako taka jest nieprzedstawialna, w całym wielogodzinnym filmie nie ma ani jednej sceny, która by ją pokazywała.
AS: Ale przecież film Shoah pokazuje, że to właśnie jest przedstawialne! Lanzmann znalazł sposób.
WS: Myślę, że to jest postawa dogmatyczna – konsekwentne niepokazywanie materiałów dokumentalnych. A jego film i tak jest wstrząsający – mimo że pokazuje tylko ludzi, którzy opowiadają swoje historie. Czy właśnie dlatego. Nigdy nie miałem problemu z tym, że ktoś przedstawia Zagładę w taki a nie inny sposób. Jedyne co może być trudne, to wulgaryzacja, którą bardzo łatwo popełnić, zbliżając się do bezpośredniego, dokumentalnego przedstawienia, próby zaszokowania widza czymś bardzo jednoznacznym.
AS: Jest dobra książka Marka Godfreya pod tytułem Abstraction and the Holocaust – w zasadzie każdy rozdział jest monografią konkretnego dzieła sztuki. Na przykład cyklu Barnetta Newmanna The Stations of the Cross (1958–1966), obrazów Jeana Fautriera z serii Otages, czyli Zakładnicy (1943–1945), instalacji video Beryl Korot Dachau 1974, a także niezrealizowanego Pomnika Sześciu Milionów Męczenników w Battersea Park w Nowym Jorku (1968) autorstwa Louisa Kahna. Godfrey twierdzi, że aby mówić o Zagładzie, artyści często wybierają formę abstrakcyjną, niekojarzącą się ze skompromitowaną przez nazistów figuracją.
Inność ma tej wystawie wiele wymiarów, mówicie nie tylko o Zagładzie i antysemityzmie. Jednym z najwyraźniejszych jest motyw czarności – są afrykańskie maski, jest Murzynek Bambo.
AS: Nie zrobiliśmy wystawy na temat Zagłady, chociaż główną misją muzeum POLIN jest opowiadanie historii Żydów polskich, której częścią jest Zagłada. To jest wystawa o różnych zagadnieniach, które mogą się z historią Polaków żydowskiego pochodzenia wśród Polaków nieżydowskiego pochodzenia wiązać. Wydało mi się naturalne, żeby pomyśleć o współczesności, w której mamy kliniczny antysemityzm i jego rozmaite przejawy w różnych krajach, ale mamy również konflikt izraelsko-palestyński, który nie wygasa, a wręcz przeciwnie, agresywnie eskaluje – a także konflikt rasowy w USA, prowadzący do rozwoju ruchów społecznych w różnych krajach, gdziekolwiek mieszkają osoby kolorowe (BIPOC – black, indigenous, people of color), mamy wreszcie walkę toczoną przez ruchy LGBTQIA na całym świecie. Dzisiaj z perspektywy postkolonialnej przechodzimy na dekolonialną i musimy zobaczyć wszelkie formy nacjonalistycznego bądź religijnie motywowanego odrzucenia Innych w zupełnie nowym świetle – po to, by się przeciwstawić, myśleć solidarnie, a nie kłócić się o wyłączność poszczególnych wyzwoleńczych narracji. Między innymi w tym nowym świetle dekolonialnej krytyki znalazł się przez jakiś czas Murzynek Bambo, jako dyżurny obraz polskiego „rasizmu bez Czarnych”. W czasach, kiedy ten wierszyk został napisany, czarnoskórych osób nie było w Polsce zbyt wiele. Jest taki fantastyczny tekst W. E. B. Du Bois pod tytułem The Negro and the Warsaw Ghetto, który ku mojemu wielkiemu zdziwieniu nie został dotąd przetłumaczony na polski. Ten tekst jest krótki, jest ważnym świadectwem powstałym zaraz po wojnie. Mamy naszego słynnego chrześcijanina, który patrzy na getto i cały czas się zastanawiamy, jak ten chrześcijanin to postrzegał, zapisano o tym tony papieru – ale mamy też Du Bois, który przyjeżdża do Warszawy w 1949 roku i na zamówienie żydowskiego, nowojorskiego, lewicowego magazynu „Jewish Life” pisze krótki raport, w którym łączy swoją refleksję na temat sytuacji czarnych w Ameryce, kwestie tak zwanej color line, z szerszą kwestią rasowej linii podziału. Przeprowadza operację, która być może dla wielu jest politycznie niewygodna, ale wydaje się bardzo produktywna, jeżeli myśli się szerzej o postawie anty-ksenofobicznej, jakimś rodzaju nowego życia, w którym nie ma miejsca na tego typu linie podziału. Chodziło o to, żeby te sprawy jakoś ze sobą zbliżyć, ale nie chodziło o ich porównywanie, licytowanie się, mierzenie ważności, rozmiaru, znaczenia skutków tych różnych form opresji, liczenia ofiar – ilu padło, a ilu przetrwało ludobójstwo, czystki etniczne, agresję przeciw mniejszościom. W tym sensie nasza wystawa wykracza poza wąsko rozumiany temat dzisiejszego i historycznego antysemityzmu i Zagłady Żydów. Chociaż jej główny ciężar pada na te zagadnienia, jeśli policzyć poświęcone im obrazy. Z tym, że nie liczy się ilość, tylko całość tego, co można na wystawie zobaczyć.
Dla mnie Murzynek Bambo to ważny obraz, namalowałem go w 2014 roku, a dyskusję wokół wierszyka Tuwima – i słowa „Murzyn” – mieliśmy dopiero niedawno. Wtedy absolutnie nie chciałem rewidować swojego stosunku do tytułowego słowa. Interesowało mnie raczej to, że Inny w społeczeństwie polskim – Tuwim, polski Żyd – opisuje jeszcze bardziej Innego i to było dla mnie tematem.
WS: Dla mnie Murzynek Bambo to ważny obraz, namalowałem go w 2014 roku, a dyskusję wokół wierszyka Tuwima – i słowa „Murzyn” – mieliśmy dopiero niedawno. Wtedy absolutnie nie chciałem rewidować swojego stosunku do tytułowego słowa. Interesowało mnie raczej to, że Inny w społeczeństwie polskim – Tuwim, polski Żyd – opisuje jeszcze bardziej Innego i to było dla mnie tematem. Było to też dla mnie ciekawe ze względów malarskich. Interesowały mnie biedne wydawnictwa książkowe w PRL-u. Pamiętam „Tytusy”, które z jednej strony były kolorowe, a z drugiej czarnobiałe – przez brak farb. Na obrazie pojawia się jakaś plama, która ma się odnosić do błędu drukarskiego. I to jest zagadnienie malarskie. Natomiast spotkałem się z niezwykle żywą reakcją mojego syna na ten obraz, która mnie totalnie skasowała i ostatecznie syn zamknął mi gębę, niczym w cancel culture – dyskusja zaczęła się trzy lata temu, a skończyła się teraz, kiedy powiedziałem: „OK, Kacper, ja to rozumiem, kończymy”. On ma 21 lat, dla niego nie ma żadnych wymówek, to jest stuprocentowo jasne, że słowo „Murzyn” jest naganne. Ja przez długi czas tego słowa broniłem – jako elementu mojego dzieciństwa, absolutnie nie zamierzałem pozbywać się „Murzynka Bambo” z osobistego pamiętnika.
Wilhelm Sasnal, „Murzynek Bambo”, 2014, olej na płótnie, lakier w sprayu, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal w Warszawie
AS: Wszyscy to czytaliśmy. Ale teraz musimy postawić kropkę nad i – wszystkich miłych rzeczy z dzieciństwa możemy się spokojnie pozbyć i uznać, że to dzieciństwo nie było tak naprawdę takie miłe, jakbyśmy chcieli. Jesteśmy dorosłymi ludźmi. Dobrze by było, żeby w społeczeństwie ta dorosłość trochę się upowszechniła, żeby można było rozmawiać w sposób krytyczny o pewnych kliszach, które są toksyczne i na poziomie podstawowym utrwalają stereotyp. Musimy to rozmontować – malarstwo, produkcja obrazów filmowych, plakatów – ma właśnie temu służyć. Bardzo ważnym elementem naszej wystawy jest przewodnik, mała książeczka – Wilhelm zrobił do niej rysunki, ale dopisał tam również dosyć mięsiste kawałki, w których dokładnie wyjaśnił o co mu chodziło, „co artysta miał na myśli”. Zrobiliśmy to dlatego, żeby nie kryć się za jakimiś niejasnymi plamami farby czy innymi nieokreślonymi sytuacjami, nie zostawiać czegoś w niedopowiedzeniu, tylko żeby wszelką szarość, wszelką niewyraźność wyjaśnić – powiedzieć skąd ona się bierze, jakie formy przybiera i tak dalej. Tym bardziej, że u Wilhelma jest dużo „obrazu wykasowanego”, pojawia się motyw wytarcia, zamazania, zasłonięcia, zamalowania. Jest cały wachlarz sposobów, dzięki którym zaprzecza się czytelności obrazu. Wilhelm nie tworzy w jednej spójnej stylistyce, stosuje różne sposoby, bardziej graficzne – operujące kropką i kreską, i bardziej malarskie – operujące gestem, impastem, ale ostatecznie wydaje mi się, że motywem wiodącym jest właśnie zamazanie, wycięcie, zasłonięcie, wszystkie akty usunięcia z widoku czegoś, co być może na widoku było. To rodzi ciekawość. A co tam było? Czego brakuje? Dlaczego to jest takie zamalowane? Czy to było ważne?
WS: Było. Jak na obrazie Gonzalez, z serii muzyków żydowskiego pochodzenia. Namalowałem go z wytartą twarzą, bo chodziło mi o przedwojenną akcję „odżydzania” radia. Poza tym w radio nie widać postaci, słyszysz tylko głos, więc trudno namierzyć, czy ktoś jest Żydem, czy nie. A jednak to zrobili.
Wilhelm Sasnal, „Gonzalez”, 2002, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal w Warszawie
Według mnie najbardziej zagrożoną grupą w dzisiejszej Polsce są właśnie imigranci, uchodźcy, którzy są tutaj kompletnie zatomizowanymi jednostkami, nie mają za sobą żadnej społeczności, nie mają rodzin, nie znają języka. A w mniejszych miastach? Są totalnie wyalienowani, na wszystkich poziomach. Wydaje mi się, że to jest najbardziej zagrożona grupa.
AS: Do tego można dołożyć kwestie mylących albo „niewłaściwie” dobranych tytułów, które są jednak przez Wilhelma nadane w pełni świadomie. Te tytuły zaczynają odstawać od swoich przedmiotów i czasami są bardzo poetyckie. Na przykład jeżeli patrzysz na obraz, na którym to, co widzisz, to kości dryfujące w przestrzeni, być może w wodzie, to tytuł brzmi Szkielet wody. Dla mnie to jest obraz poetycki, również dlatego, że tytuł wprowadza rodzaj rozdźwięku z namalowanym obrazem. W takim rozsunięciu pojawia się znaczenie czy też sens pracy. On nie należy ani do tytułu, który trafnie nazywa to, co widać, ani do obrazu, który jasno pokazuje to, co jest, ale w zderzeniu tych dwóch elementów – tytułu i obrazu. Niektóre obrazy mają tytuły mniej więcej wprost odnoszące się do materiału źródłowego – mam tu na myśli wspomniany już Na podstawie „Obozu Cyganów” Maksymiliana Gierymskiego, który rzeczywiście został namalowany na podstawie Obozu Cyganów Gierymskiego. Ale trawestacja Portretu konnego Maksymiliana Oborskiego Piotra Michałowskiego (ok. 1840–1848) nazywa się już Polak. Polak to powstaniec, na koniu.
WS: Najstraszniejszy portret Polaka, jaki zobaczyłem jest pędzla Rembrandta. Taki facet-pajac, XVII-wieczny. Obraz znajduje się w National Gallery w Waszyngtonie. Kojarzycie ten obraz? Portret faceta, A Polish Nobleman.
AS: Nie słyszałem albo wyparłem.
Na wystawie są też inni Inni: Cyganie, Arabowie. A Szkielet wody to dla mnie obraz o uchodźcach.
WS: To ciekawe, że tak to widzisz, podoba mi się ta interpretacja. Według mnie najbardziej zagrożoną grupą w dzisiejszej Polsce są właśnie imigranci, uchodźcy, którzy są tutaj kompletnie zatomizowanymi jednostkami, nie mają za sobą żadnej społeczności, nie mają rodzin, nie znają języka. A w mniejszych miastach? Są totalnie wyalienowani, na wszystkich poziomach. Wydaje mi się, że to jest najbardziej zagrożona grupa. Dlatego Gross ma rację, wyciągając takie a nie inne wnioski z nieodrobionej lekcji historii Europy Wschodniej, w tym Polski.
Jednak tytułowym bohaterem wystawy jest pejzaż.
WS: Przyroda, nawet zmieniona, zawsze jest świadkiem. Pokazuje to np. Martin Pollack w Skażonych krajobrazach.
AS: Dla mnie pierwszym momentem, kiedy się zorientowałem, że istnieje bardziej pogłębiona relacja pomiędzy krajobrazem a historią społeczną, była lektura książki Simona Schamy pod tytułem Landscape and Memory. Duża część poświęcona jest mitowi puszczy Białowieskiej, temu jak ten pralas stał się miejscem pamięci, miejscem początków jakichś mitów, ważnym dla konstytuowania się tożsamości narodowej i tak dalej. Schama podaje tam całą masę przykładów z zakresu ikonografii, odniesień literackich, opowieści ludowych, i na tej podstawie analizuje kilka typów pejzażu, między innymi niemiecki, nazistowski i germański kult lasu pierwotnej puszczy, której symbolem w XX wieku stała się Białowieża.
WS: Pomyślałem sobie jeszcze o takiej asocjacji jak Krajobraz po bitwie Wajdy.
AS: No właśnie. Ta wystawa rysuje krajobraz po rozpadzie pejzażu heroicznego, który jest z linii polskiej tradycji romantycznej. Wajda przeniósł tę tradycję w realia obrazu filmowego. Kiedy zaczęliśmy pracować nad wystawą, obejrzałem sobie dość dokładnie Popioły i to jest dokładnie ten materiał wizualny, który pokazuje jak po wojnie wyobrażano sobie „polski krajobraz”. Film wziął to z literatury, w tym przypadku z Żeromskiego. Z jakichś łąk, pokrytych śniegiem rozstajów i innych nieokreślonych, onirycznych i tragicznych miejsc. To nie są takie miejsca jak adres w Google Maps, „ulica Jana Pawła II, 16 mieszkania 23”, tylko jakieś pustkowia, lasy, pola i tym podobne. Bez konkretu, mgliste rzeczy – jak w tytule książki Joanny Tokarskiej-Bakir.
WS: W pewnym momencie miałem nawet obawę, czy nie za bardzo wpisujesz mnie w tę narrację romantyczną, wielkiej polskiej prozy, kina Wajdy. Na początku rozmawialiśmy o bezformiu, że to jest coś, co charakteryzuje stosunek Polaków do historii związanej z Żydami. Ciekawe jest to, że w Krajobrazie po bitwie pojawia się niespełniony romans Polaka i Żydówki.
AS: Przeciwnie, chodziło mi o weryfikację tego wielkiego toposu, sprowadzenie go do współczesnego konkretu. Przechowują go właśnie te epickie dzieła filmowe, charakterystyczne dla pewnego momentu kina autorskiego, którego do końca reprezentantem był Wajda. Jego ostatni film, Powidoki, to w tym kontekście paradoks historii – Wajda skończył na filmie, który na pewnym poziomie abstrakcji, jakimś meta-poziomie, można interpretować jako rodzaj pytania o mechanizmy widzenia. To już nie jest film o tym, co się widzi, albo co sobie człowiek wyobraża, że widzi, tylko jak się widzi i jak się widzi, kiedy się nie patrzy, kiedy jest się oślepionym. Jest tam oczywiście dramatyczna historia Strzemińskiego, jest panorama historyczna, ale jednak film jest o widzeniu. Zresztą Anda Rottenberg zrobiła wystawę Wajda – Wróblewski – Szapocznikow: też zupełnie inni artyści, a jednak to działa, pasuje! Poprzez ich doświadczenie historyczne i romantyczny rodowód, z którym Szapocznikow, Wróblewski i na swój sposób także Wajda się konfrontowali.
WS: U mnie zainteresowanie pejzażem w trochę głębszym sensie wyskoczyło nagle, jak bąbel powietrza na powierzchnię wody. Pierwszym momentem, kiedy stwierdziłem, że krajobraz nie jest niewinny, była wizyta na obrzeżach miasta w lesie w miejscowości Buczyna. To była wycieczka w podstawówce, poszliśmy tam na piechotę, jakieś dwa, trzy kilometry od szkoły. Był tam pomnik i powiedzieli nam, że tutaj zginęli Polacy, że to jest miejsce kaźni. Mogłem mieć jakieś 9–10 lat. W pobliżu były stawy, nie pamiętam jaka to była pora roku, ale z jakiegoś powodu te stawy były rdzawe i wydawało mi się, że to wypływa krew, że jest tam obecna. Dopiero w 2000 roku tam wróciłem i okazało się, że owszem, to byli obywatele polscy, ale żydowskiego pochodzenia. Okazało się, że zamordowano tam 10 000 ludzi. W lasku pod Tarnowem, niedaleko mojej podstawówki. Ostatnio tam pobiegłem, na Wielkanoc, a potem powiedziałem rodzicom, gdzie byłem. Zupełnie tego miejsca nie znali.
Las Buczyna, Zbylitowska Góra, Cmentarz ofiar II wojny światowej, źródło: Wikimedia Commons
AS: Ja też mam taką historię. Wychowałem się w małym mieście: Piotrkowie Trybunalskim, wtedy wojewódzkim, wcześniej gubernialnym. W tym mieście jest dzielnica cmentarzy – katolicki, nowy katolicki, prawosławny, ewangelicki, a dalej żydowski, czyli kirkut, zwany przez lokalsów „kierkowem”. Jak się mówi „idę do sklepu koło kierkowa”, to znaczy, że idę do sklepu na rogu ulicy przy kirkucie.
WS: W Tarnowie mówiło się „kirchoł”.
AS: Wtedy jeszcze nie zrozumiałem co to jest kirkut, nie wiedziałem, co jest za ceglanym murem, który majaczył gdzieś przy sklepie spożywczym, a tam był po prostu cmentarz żydowski. Nie wiedziałem co to jest, miałem może 10 lat. Jak zacząłem łazić po okolicy samodzielnie, wyprawiałem się na jakieś pola i inne takie, to zauważyłem, że mur cmentarza po jednej stronie ma wytarte cegły, jakby wiele osób tam przeskakiwało i można było się tam wdrapać, dostać. Pewnego razu też to zrobiłem i znalazłem się nagle na tym zarośniętym cmentarzu, na którym były macewy, w większości poprzewracane, ale niekoniecznie, również stojące i chylące się. Było tam bardzo pięknie i kilka razy tam się wybrałem, patrzyłem na inskrypcje pojawiające się na macewach, niezrozumiałe dla mnie wtedy symbole, odnoszące się do plemion Izraela, a także do profesji pochowanych osób. W trakcie jednej z takich wizyt zauważyłem, że w każdą brzozę rosnącą na tym cmentarzu została wbita czy też wkręcona metalowa rurka, z której leci sok. W ogóle nie wiedziałem, że brzozy dają sok, ale widocznie była to taka pora roku i zobaczyłem to, nie wiedząc, co widziałem. Podstawione też były jakieś naczynia, słoiki albo jednolitrowe butelki po mleku, do których ten sok skapywał, a nawet dość żwawo się sączył. Byłem więc na cmentarzu żydowskim, gdzie Polacy pozyskiwali sok brzozowy, który jest bardzo zdrowy. Ale wtedy tego wszystkiego nie wiedziałem, więc to była jakaś magia. Dopiero wiele lat później dowiedziałem się o soku brzozowym i sposobach jego ekstrakcji, polegających właśnie na wkręceniu rurki w pełen soku pień.
WS: Ciekawe Adam, że powiedziałeś słowo „magia”. Myślę, że to jest część tego, co nas pociąga w historii polsko-żydowskiej. Ona jest zamazana, niejasna – to jest obrządek, który jest dla nas niedostępny. Przez długi czas używałem słowa „psychodelia”, to jest coś, co mnie pociąga.
AS: No tak. Ta scena, którą opowiedziałem, to była czysta psychodelia.
WS: Pociąga nas w tym coś dziwacznego, tajemniczego, nie tylko tragicznego.
Mówiliśmy już sporo o tym co jest na wystawie, a czego na niej nie ma?
WS: Postanowiliśmy, że nie pokażemy portretu Hitlera.
AS: Portret Hitlera znalazł się na pierwszej liście prac, ale zaczęliśmy się mu przyglądać pod kątem tego, co nam to robi na tej wystawie, w tym muzeum, w tym miejscu Warszawy. Wtedy okazało się, że Wilhelm ma jeszcze jeden portret Hitlera: zamalowany, solidnie zamalowany, a nawet zabity deską. I ten można chyba pokazać. Tak mi się przynajmniej nadal naiwnie wydaje. Ten portret w zasadzie nie jest portretem, tylko czymś co nim było. Jest taka tradycja w odniesieniu do pomników z czasów rzymskich, która się nazywa damnatio memoriae, czyli przeklęcie pamięci. Dotyczyło to osoby, która popadła w niełaskę – wtedy jej wizerunkowi deformowano twarz. Jest w Muzeum Archeologicznym w Atenach rzeźba Julii Aquilii Severy (221–222 r.n.e.), która była żoną Heliogabala. Ma kompletnie wgniecioną twarz i wygląda trochę jak kubistyczny portret z Guerniki Picassa – jakby w coś uderzyła, jest cała pogięta. Piękna zniszczona hellenistyczna rzeźba z brązu. Hipoteza jest taka, że pomnik został zniszczony właśnie dlatego, żeby zatrzeć jej obecność w historii, wyłączyć z imperialnego porządku, gdy przestała być żoną Heliogabala. To gest ikonoklastyczny, ale również działanie magiczne, przykład czaru dokonanego na wizerunku i mającego sprawić, że rzeczywista osoba zostanie przeklęta i nie będzie pamiętana, co jest największym przekleństwem. Podobnie można patrzeć na zamalowany portret Hitlera i to, co z nim zrobiłeś Wilhelm. Taki gest bardzo mi się kojarzy z aktywną operacją na pamięci o konkretnej osobie. Zabicie, zatarcie wizerunku. Na wystawie jest też obraz, którego miało nie być, ale dołożyliśmy go na końcu – bardzo duże płótno, abstrakcyjne, nazywa się Powidok.
Dlaczego je dołączyliście? Pasuje, przede wszystkim za sprawą tytułu, ale jego inspiracją jest doświadczenie oślepienia na fotelu dentystycznym, on to przedstawia…
AS: Po prostu rozświetlił nam przygnębiający koniec wystawy, ten smutny powidok. To było potrzebne, bo na początku mieliśmy w polu widzenia trochę więcej abstrakcyjnych obrazów, a potem zaczęliśmy działać bardzo konkretnie, dosłownie, i nagle ten obraz wprowadził jakiś rodzaj zapętlenia i rozbłysk, którego nam w wystawie brakowało.
A skąd pomysł na srebrną powierzchnię, która stanowi tło wszystkich prac i ramuje wystawę wizualnie? Jaki zamysł stoi za tym gestem, dość radykalnym?
AS: To architektura autorstwa Johanny Meyer-Grohbrügge z Berlina, wybrana spośród trzech wersji, które architektka zaproponowała. Chodziło o to, żeby osiągnąć efekt wyobcowania, żeby odbiorca poczuł się odrealniony, i żeby obrazy zaczęły wisieć w niematerialnej przestrzeni – biała ściana wydawała mi się do tego zbyt martwa, klasyczna. To by było zbyt wygodne: chodzenie od obrazu do obrazu na białym tle, jak przerzucanie stron książki. A tutaj mamy efekt ruchu, jazdy kamery. I ciągle widzimy odbicia, inne obrazy i kolory przeglądające się w tych metalowych ścianach.
WS: Jak zobaczyłem tę blachę za pierwszym razem, bez obrazów, to się jej przestraszyłem. Z obrazami jest OK.
AS: A mnie urzekła od razu.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Wilhelm Sasnal
- Wystawa
- Taki pejzaż
- Miejsce
- Muzeum Historii Żydów Polskich – POLIN, Warszawa
- Czas trwania
- 17.06.2021–10.01.2022
- Osoba kuratorska
- Adam Szymczyk
- Fotografie
- dzięki uprzejmości POLIN
- Strona internetowa
- polin.pl
